Cum s-a afirmat scriitorul Ion Caraion



I. Atmosfera postbelică și culisele dispariției literaturii – "Omul profilat pe cer" (1945)

Editura Forum i-a premiat în octombrie 1945 tânărului poet Ion Caraion cel de-al doilea volum de versuri, Omul profilat pe cer. Þinând cont de raritatea primului său volum Panopticum din 1943 (a cărui exemplare fuseseră distruse), această carte este aceea care îl impune pe autor atenției publicului cititor. Criticii literari au acum ocazia să-i dedice recenzii.
Ceea ce ne atrage atenția pe coperta volumului Panopticum și pe întâia pagină a Omului profilat pe cer este decizia timpurie a autorului de-a își denumi totalitatea versurilor “(Poeme)” și respectiv “21 poeme cu 5 ilustrații de Valentina Bardu”. Caraion nu publică poezii, ci poeme. Acest termen, “poem” era preferat pentru că nu implica cu necesitate restricțiile prozodice și convențiile stricte ale poeziei moderniste. Metrica fixă este abandonată în Omul profilat pe cer, pentru că norii “profilării” cerești a chipurilor contemporane au colțuri alungite. Un singur poem exceptează de la acest imperativ al torsionării metricii: “Periferică”. Acest titlu anunță repudierea aproape exclusivistă a metricii fixe, venită din partea autorului care sfidează aștepările multor cititori prin lungirea intenționată a picioarelor metrice din întregul volum. Prima strofă din “Periferică” exprimă intenția eului poetic de a nu-i fi asimilată “-ntr-un pastel”, vreodată, proiecția cosmică a umanității: “Saltimbanc mofluz cât o lămâie/ pălărie bleagă’ntr’un pastel,/ stelele se urcă și se zgâie/ pe fereastra inimii’n bordel” . Alternanța metrică de nouă-zece silabe se menține și în celelalte cinci catrene, cu rimă încrucișată. Strofele semnificative sunt a patra și a cincea, fiindcă spectacularul “circ” al Capitalei “putrezește” fioros, în așteptarea fără de împotrivire a noilor impulsionări sau bice de pornire a “proștilor”, a “intercalaților/ oameni”, după încetarea bombardamentelor și a conflagrației mondiale: “Cu demența’n spate circu-aleargă,/ ceru’ntinde limba văruită/ – în orașul putrezit pe targă/ nu miroase-a nicio dinamită.// Proști mai sunt acești intercalați/ oameni, care vin aici și calcă/ printre arbori noi, civilizați,/ cu miraje galbene sub falcă” .
Încă de la începutul volumului se demascase în “Pasărea urgiei” încremenirea acestor “arbori” – martori ai istoriei cu două mari războie la activ sau în scoarțe – “Oxidări, oxidări.../ Parcul a fost o flacără mare./ Pe fundul oceanului, seara/ au trecut turme de arbori de sare// Seceta, drumul, ereții/ și munții, vânătoarea, platanii./ Zăceau la marginea vieții/ oamenii veacului – stranii.” .
Grotescul postavangardist se poate observa când se înfățișează, în geometrii neobișnuite, muribunzii pe paturi de campanie sau în mașinile salvării de pe front. Poetul seamănă cu un pictor cubist, fiind reprezentative în acest sens alte versuri ale volumului, cum ar fi: “orbii trec spre unde n’au să vină/ pașii calcă-n sticle și belciuge”; “Tot așa plecăm; – pe-o farfurie/ Tot așa plecăm: într’o trăsură/ colorată alb sau negru – după/ cum mai bate inima și cum/ ne hrănim cu seruri ori cu supă.” (din poemul “Trotuarul din memorie”, reinclus și în Cântece negre). Caraion asmute haita sa de imagini teribile militând, prin resurecția limbajului poetic, împotriva formalizării sale excesive de către postbarbieni. La fel se petrecuse cu tablourile cubiste ale lui Picasso – ca “Domnișoarele din Avignon” – când se impusese nonfigurativul, geometrizarea ca mimeză compozițională. Ni se prezintă alegoric “tristețea” mijlocului veacului, “căzută sec la fund, cu vitamine,/ mov”; sau “ciorchini de vis” lăsați de-o boltă luminoasă doar în “cărțile” mereu egale cu ele însele, aplecarea “frunții ca un fier”, “cuta largă” a brațului sub care privește cetatea “ca o targă” (în “Dezolare”). Tehnica anti-suprarealistă alege ca principal element imobilitatea, fixismul unui cadru devastat, cu scopul refacerii unui puzzle de imagini dispersate. De unde provine și impresia unui “nonconformism spectacular”, observat de criticul Ion Pop în această etapă întâi a postavangardei grupului “Albatros” : “Noua infuzie de realitate în discursul poetic va reface, astfel, într-o oarecare măsură, o experiență avangardistă, presupunând nu numai metamorfoza tacită, așa-zicând ‘peste noapte’, a viziunii, ci și expunerea în plină lumină a gesturilor de desprindere față de limbajele incriminate. Înainte de a se impune ca nouă realitate, poezia acestui moment va fi adeseori considerată un spectacol, construit și contemplat cu ironie, al ‘literaturii’ neautentice, prea-poetice etc. Poetul va face totul pentru a strica jocul celeilalte poezii, demascându-i irealitatea, caracterul convențional, statutul, devenit inadmisibil, de lume în lume. Sub presiunea realității grave, ‘jucătorul’ e invitat să redevină « serios », să-și abandoneze rolul de pe scena imaginară, pentru celălalt, de pe scena vieții, pe care se manifestă « omul concret ». Ne-o spune, bunăoară, atacând chiar tema jocului, Mihail Crama, într-o ironică ‘scuză’ adresată divinității, refuzând ‘machiajul’ clovnesc din arena circului universal, care e, se înțelege, și unul literar” .
Flegmatic, Ion Caraion îngheață la maximum zvâcnirea și lubricitatea vieții din scenele apocaliptice de după 1944. Nu degeaba folosește, ca și Mihail Crama, procedee specifice artei împăierii vânatului și colecționării în panopliile muzeelor textuale a nenumăratelor capete, destine, momente istorice cărora li se confundă, cu bună știință, succesiunea, diacronia. Sunt subterfugii abile ca să se arate nemulțumiți, trăgând un semnal de alarmă și inventând o codificare subtilă a aspectelor degradării vieții culturale și politice, odată cu instaurarea ocupației sovietice. În poemul “Partitură” din Omul profilat pe cer, eul poetic nu-și mai recunoaște nici mâna, interpretând sfidător, în tehnica de stacatto “cântecul” nevrut de public. Discursivitatea se pretinde antielegiacă și nu patetică, elegiacă (după sensul peiorativ al termenilor prin care îi desconsidera Al. Piru în Istoria sa îndeosebi pe M. Crama și I. Caraion): “Nu, nu e mâna ta care plânge/ nu-i cântecul tău care coace,/ convoaie de codri mâncate încoace/ și dropii de muzici scuipate în sânge.// Mă fură trecutu’ndărăt și mă’njunghie/ încep ca să-mi uit caligrafia, cuvânt.../ Ne-a umplut despărțirea cu știuleți de pământ/ și toamna ne suge plămânii c’o unghie. [...] Tăcerea aceea, elegia aceasta –/ de pretutindeni același decor inocent./ Aici vorba moarte, acolo cuvântul dement,/ prin grâu trece vântul, sufletul ne-astupă fereastra.” ; iarăși apar sunetele asurzitoare ale “spitalelor”, ca într-un spital Sâlpétière al isteriei generalizate prin tratarea ei cu hipnoză. Personificarea vegetației citadine devine un laitmotiv al volumului; prin procedeul postavangardist al demitizării, parcă agenții dubli ar pândi toamna din interiorul și în spatele scoarței arborilor: “copacii ne-aud/ și cerul e leorcă... și timpul e bruma...”, “ne mistuie somnul”, “ducem cu rana din carne pe Domnul” – pentru că atunci, în atmosfera autumnală vine vremea măsluirii alegerilor “democratice” din 1946 și schimbarea neconstituțională a regimului, prin guverne-marionetă.
Metaforele acestor poeme sunt unele antropomorfice, după cum observă în special criticii Al. Piru, I. Negoițescu și E. Simion. Unele se instalează încă din titluri: “Trotuarul din memorie”, “Corespondență pe un arbore”, “Mesagiu pentru colivia poetului”, “Vegetații pe costum” și “Omul profilat pe cer”. Argumentarea à la Malreaux a faptului că scrijelirea condiției umane, din “Corespondență pe un copac” ar fi o cronică neoficială a batjocoririi destinelor este realizată prin macularea oricărui element metafizic, identificat în mult prea inactualul modernism interbelic. Se face aluzie la interzicerea religiei în școli printr-o trimitere intertextuală la Hanul lui Mânjoală – prin intermedierea iedului sabatic și a presupusei căciuli țărănești fermecate: “Să ne culcăm!... Iezii negri ne-au tăiat fruntea’n bucăți./ Nu mai credeți, oameni de argilă, c’a trăit Iisus într-o iesle./ Știau că ne-alungă îngerii, dar nu ne-au mai spus./ Arborii duc în brațe mărci poștale și bețe. [...] Maica Domnului sluțită avea ochi de castane./ Ne-au bătut pân’la ziuă cățeii febrei c’un biciu.” Mânjoloaia lui I.L. Caragiale ar fi, subtextual, țara asupritoare, coșmarul U.R.S.S. care așterne plasa hipnozei, cortina de fier în conștiințele supușilor până la zidul îndepărtatului Berlin. Sloganele necredinței nu sunt ale autorului, ci simple reproduceri auditive ale scandărilor pe străzi împotriva misticismului burghez, pentru că citirea printre rânduri, aluzia subtextuală scandalizează în versul pseudo-epistolar al unui decedat pe front sau în deportare siberiană: “Puteam să-ți scriu multe... (spune-i fratelui, că nu’s).” Dacă e încă viu, omul se consideră fără viitor, într-un cadru existențial apocaliptic de după război, în lipsa casei, a hranei și a adevărului – deja secretizat oficial: “Eu mă-ntorc, dar gândacii au să scuipe aici./ Nu ne vor buruienile. Vom muri, plini de mâzgă, pe cornute maidane.” Aerul asfixiant al unei cripte se confundă cu duhoarea telurică a toamnei, după ce “jocul” celor trei mari puteri ale lumii decide la Yalta destinul națiunilor: “Frunzele așternute în parcuri au servit de chitanțe de joc;/ Ziua întreagă cioclii toamnei procesionaseră funest./ Nu-i mai duce, băiete, inimii acest sbucium, acest.../ Sufletele cu pașaport voiajează către Cerul de Foc.”
Masacre trecute prin filtrul imaginației unui deconspirator pot fi socotite versurile din ”Migrațiune”, ale detașării și lipirii frugale de ”Trecutul mult, vărsat cu capu’n jos/ Și adunat cu beznele’n caiete. Abjecta strânsură a “Oamenilor de la Palat” (comisarii sovietici) și obscenitatea petrecerilor de după sărbătorirea Victoriei antihitleriste, cu încărcăturile lor “baletiste” căzăcești (“cu nebunii, cu vinuri, cu femei/ Nevestele cu sânii mari și grei/ în gest reflex de rit sacerdotal”) se descifrează destul de ușor din versurile lui Caraion. Antipatia mărturisită aici indirect de către scriitor față de ruși sau chiar de ritul lor “pe vechi”, l-a determinat peste douăzeci și ceva de ani să-și boteze în catolicism unicul copil, Marta-Ioana. Și într-un interviu la Europa Liberă a denunțat faptul că sistemul politic comunist și grandomania lui Ceaușescu erau de fapt o “diversiune” pusă la cale de sovietici, prin infiltrarea K.G.B.-ului până spre vârfurile puterii și ale intelectualității ”cumpărate” ideologic – ceea ce a stârnit la München conferințe, mese rotunde, polemici legate de respectarea drepturilor internaționale ale omului. Încă din acest poem din 1945, intitulat conspirativ “Migrațiune” se vorbește despre marea similitudine carnavalescă dintre fasciști și comuniști (pe care autorul o va repeta ca publicist și în 1946-1947 – fapt pentru care va fi exclus din tagma jurnaliștilor, iar apoi condamnat la prima sa detenție) : ”Ne-am tot retras… La margini de orașe/ Mureau lumini târzii și sfâșiate/ Nu mai erau acolo în cetate/ Nici oameni, nici păiațe... Pe fărașe” ; “Porneam în lume gravi cu-adevărat –/ C’o noapte – unii, alții cu un giulgiu,/ Toți cei sortiți spre Marele Refugiu,/ Dar spânzurați de Oameni la Palat” (subl. n.). Ca dintr-un panopticum poeții postavangardei înștiințau, voalat, cum puteau, prin mesaje ironice dar grave, despre punerea la mezat a bogățiilor patriei, mai întâi către nemți, apoi și către sovietici.
Ne surprinde în mod plăcut regăsirea după 1945 în toate volumele celor de la “Albatros” a unei conștiințe de poeți europeni, avută de ei precum un catalizator conspirativ. Arătau și-un apetit după redarea simili-realistă a marasmului existențial, prin parodic și prin intertextualitate, exact cum o vor face optzeciștii – moderați de primul mare exeget al operei lui Caraion, Ov. S. Crohmălniceanu. Acesta declarese în “Cuvânt înainte” la Antologiei poeziei franceze, că întârzierea publicării acestei îndelung așteptate ediții, pe care o întocmise chiar cu autorul Omului profilat pe cer, se datora materialului vast pus în circulație chiar de către traducătorul Ion Caraion prin toate revistele literare, zeci de ani la rând: “O astfel de antologie exista, fără să fie publicată. Vreau să spun că tălmăciri numeroase din principalii poeți francezi moderni s-au făcut la noi de multă vreme și culegerea era oarecum prezentă în conștiința publicului. […] Propunându-ne să dăm mai ales o imagine, edificatoare, a aspectelor diferite îmbrăcate de poezia franceză modernă, am căutat, în alegerea textelor, poetul Ion Caraion și cu mine, să ne împăcăm gusturile, pe cât se poate, cu judecățile istoriei și criticii literare. […] lirica franceză postbelică oferă tabloul unei vaste fărâmițări de stiluri. Nu se mai disting în cuprinsul ei mari direcții poetice, ca altă dată, ci câteva experiențe singulare, cardinale, inițiate înaintea izbucnirii războiului și urmărite apoi independent. Personalitățile care le ilustrează nu au aproape nimic în comun între ele. Henri Michaux, explorator al « spațiului dinăuntru », îi descrie acestuia atent, intrigat, amuzat sau teoretizat geografia, flora și fauna stranie.” .
Dacă poezia franceză a “rezistenței”, dintre anii 1940-1944, a avut o continuare oficializată, de orientare marxistă după 1944, mișcării postavangardiste din România acelor ani, dar și între 1945 și 1947, ar fi trebuit să-i fie recunoscut, măcar după 1989, printr-o omologare cel puțin europeană, caracterul (programul estetic) protestatar sub două regimuri politice la fel de constrângătoare, cel antonescian și cel grozist-dejist. Faptul că majoritatea scriitorilor de la revista “Albatros” – cu un nucleu inițial format din Geo Dumitrescu, Elena Diaconu, Florin Lucescu, Dinu Pillat, Al. Cerna-Rădulescu, Ovidiu Rîuleanu, Marin Sîrbulescu și Tiberiu Tretinescu au avut o atitudine protestatară (nu neapărat de stânga), făcuse ca numărul al optulea al revistei să nu mai apară niciodată. Interzicerea revistei era cauzată și de libertatea culturală asumată de redacție în discutarea lui James Joyce, August Renoir, Courbet etc. și îndeosebi de poziția lor favorabilă publicării de către G. Călinescu a Istoriei literaturii române de la origini până în prezent – care stârnise de mult revolta presei de dreapta.



II. Apocaliptic și experimentalism poetic – extremități ale programului postavangardist în poezia lui Ion Caraion

Volumul Cântece negre publicat de Ion Caraion la sfârșitul anului 1946 nu i-a plăcut lui Constant Tonegaru (care a publicat despre el în 1947 o recenzie nefavorabilă) tocmai pentru că depășea foarte negator categoria poeticului investigat de el la modul “cristalografic”, tinzând, prin cele două cicluri – Jurnal de front și Cântece negre, spre surprinderea macabrului, abjectului, terifiantului, coșmarescului. Tehnica dezinhibată a lui Caraion este una a epicizării, a distrugerii melodicității prozodice, prin des-cântare, sau printr-o postavangardistă crioterapie, indusă la temperaturi negative de poemele-invective, sau de cuvintele-blesteme. Între două modele anterioare, Arghezi și Bogza, Ion Caraion preferă propriul discurs incendiar – înnegrirea, boicotarea istoriei și a “regimului” democrației populare. Fără a fi strict autobiografic, poemul “Memorie” constituie un prolog al Jurnalului de front sau pretextul auctorial de-a alege perspectiva consemnării diaristice: “« Guvernul duce grijă de toate și are preocupări », știți fiecare!// Þineam la veacul acela cu energii și mașină/ și-am spus:/ altfel ținuta noastră nu-i decât o minge ricoșată./ Fiecare cal trebue să se nască încăodată,/ nasturii s’au puit, luna motorizată a expiat miros de benzină// N-am să termin niciodată de scris...// Oamenii și-au întins arterele în aer/ ca niște sonerii frumoase, inutile/ pe urmă au așteptat 40 de zile/ dar profetul nu mai avea mistere și murise.// L-am pipăit curios ca pe un ren:/ putrezea liniștit între cocori/ fusese ultimul bogat din muzeul acela/ învârtit pe loc de câteva ori.// [...] Vă invit la masa de unde n-o să puteți mânca nimic/ pentrucă toate cadavrele au intrat în putrefacție,/ unde translatorii nu mai au ce căuta; iar ultima noastră reacție/ rămâne netezirea acestui pântec, desproprietărit parțial de buric.” . Dacă am calcula cât ecou căpătau aceste ultime versuri atunci, când se apropiau samavolnicele desproprieri industriale din 1948, cu certitudine nu l-am mai considera pe Ion Caraion drept un simpatizant al poeziei rezistenței franceze. În acest poem intitulat “Memorie”, el nu se ferește să deschidă, prin catapultări deliricizante a tăvălugurilor lexicale cu foc, întregul rechizitoriu “crizist” asupra regimului promoscovit, făcut în ziarul “Jurnalul de dimineață”, tot în toamna aceluiași an 1946 , când definitiva aceste Cântece negre: “Era războiu și lepră, oamenii mureau în burg/ schimonosiți, îngrozitori/ ca niște vase negre cu flori/ coclite’n amurg, pe fundul apelor.”; “Noi avem pactele noastre încheiate cu artificii și compromisuri”; “am dedicat câteva porții de demnitate națională și câteva noi... paradisuri// Opriți-vă! Trăim momente de reculegere mare./ Clipele acestea nu se uită... păstrate în formol sau în lapte de var/ aici și acum niciun sistem agrar/ nu trebuie să le ignore.” ; “Domnii mei, vă invit la această descongestionare de gripă/ și vă ofer zăcătorile mele de apă fiartă în imobilitatea masselor/ pe care nu mi le mai pot imagina ridicate în capul oaselor/ vis-à-vis de pușca mitralieră” ; “Ce curios e hoitul în amurg !/ Copiii’ntinși pe saci în bătătură/ mâncau gunoaie, când se ștergeau la gură –/ era războiu și lepră, oamenii mureau în burg.”
Dacă citim și un alt poem reprezentativ al lui Caraion despre ”memorie”, “Trotuarul din memorie”, inclus volumele Cârtița și aproapele (1970) și Munții de os (1972) – antologie lirică având drept motto “Orice poem e un oraș de nichel” – ajungem la concluzia că întreg genul memorialistic n-ar trebi desconsiderat de către Nicolae Manolescu și denumit ”paraliteratură”. Exemplificarea sa cu fragmente importante din jurnalele lui I.D. Sârbu și N. Steinhardt ar fi trebuit să-l facă pe critic să accepte realizările cele mai importante ale memorialisticii pe poarta din față ale literaturii. Nu pe ușa de serviciu, pentru că nu încap nici pe aceasta nici în domeniul istoriei. Pentru Caraion, care le-a fost prieten amândurora dintre acești giganți romancieri-jurnalieri, Sârbu și Steinhardt, poezia ajunsese să însemne “memoria”. Sau viceversa, memoria evenimentelor să se însemneze ca poezie. Dicteul automat al istoriei personale, naționale, europene și mondiale l-a urmărit pe acest poet, care nu putea reacționa la marea agresivitate gregară decât prin scris: “Mă obosește cerul și nu pot/ să-l scutur – mătrăgună-n manuscris,/ n-am cui să-i duc pe brațe ca pe-o geantă/ copacul ăsta, care m-a ucis.// O mahala de-autografe slute... Parcă/ mi-au plodit necazuri vechi cu sacul./ Merg prin cârciumile tale negre, unde/ paharele stau goale – lua-le-ar dracu!// [...] Vezi, tu nu-ntreba dacă am plâns/ ce importă asta: ca să știi ce fac?/ Noi trăim cu dorul și ne-ajunge:/ apă, suflet, pâine și tabac.// Totdeauna ne certăm cu cineva,/ nu dormim cu noi decât sub cort./ […] Se prăbușesc în inimă găleți,/ – cuvintele. Nu pot să chiui, să m-agăț/ de cineva, să-mpiedic măcar hoitul/ prăpăstiosului incendiu. Un dezmăț// se-ntinde pretutindeni, macerat./ Plutesc cetățile cu descompunere latentă/ prin foamea vagabondă care strigă,/ prin strigătul din ranița dementă.” Marșul forțat din poemul “Memorie” se prelungește absurd, la infinit, pe “Trotuarul din memorie”.
Cititorul obișnuit de astăzi nu ar avea răbdare să compare cum s-a transformat elementul apocaliptic în opera lui Caraion, din prima etapă de creație până la momentele literare marcate de publicarea Dimineții nimănui (1967), Cimitirul din stele (1972, care include ciclul Deasupra deasuprelor), Interogarea magilor (1978), Dragostea e pseudonimul morții (1980) și poezia exilului la Lausanne. Termenul “apocaliptic” deține la Caraion o arie semantică mai extinsă decât aceea pe care i-au conferit-o criticii literari. Elementul apocaliptic, în reacție alchimică și de chimie organică față de cel autobiografic a generat boala hepatitei acute care îi va curma și zilele. Coleric și flegmatic până la a-și fi sieși insuportabil, Ion Caraion și-a găsit în apocaliptic sălaș din timpul celui de-al doilea război mondial, tinerețea sa fiind apocaliptică prin ceea ce “a văzut”, a înfierat ca scriitor și publicist până în 1947. Veghea din anii când n-a mai putut publica alte volume (1947-1950; 1955-1958; 1964-1966; 1986) a fost mai apocaliptică decât și-o poate imagina cineva dintre toți aceia care nu l-am cunoscut personal.
În poezia europeană apocalipticul a devenit o constantă majoră, de sedimentare a pornirilor postavangardiste, chiar înainte de anii 1944-1945. Francezii au denumit ceea ce simțeau atunci “poezia rezistenței” – fiind prea încrezători în prietenia cu U.R.S.S. și marxismul filtrat de existențialism. Italienii au tradus apocalipticul prin experimentalism, termen specializat intrat în tratatele de critică, istorii literare, foarte exact, neambiguu, de referință actuală. Nemții au văzut prin apocaliptic, încă de la ruptura teritorială a R.D.G.-ului și Berlinului un element agonic în poezia lor contemporană, care a preluat benefic implicațiile filosofice fenomenologice, heiddegeriene. Ion Caraion se încadrează la modul sincronic, din fericire pentru noi, în toate cele trei direcții experimentaliste (inițial apocaliptice – izvorâte din climatul postbelic).
Majoritatea poemele (în afara “Elegiei”) din primul ciclu poetic, Jurnal de front, au titlurile unor capitole, intertextual legate de cele ale capodoperei Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu : “Carnet”, “Cota 117”, “Requiem”, “Vizită celestă”, “Paralel”, “Malaria”, “Tranșeie”, “Incursiune virgină”, “Post înaintat” și “Catalog rural”. Același aspect se poate reamarca citind titlurile și mai ales epicizarea lor foarte clară, în etapele ”acțiunii” istorice din partea a doua, ciclul Cântece negre. Acesta include poeme cu un specific mai degrabă al unor eposuri narative precum Război și pace de Lev Nicolaevici Tolstoi sau Calvarul de Alexei Tolstoi : “Cântece negre”, “Caseta cu inimi de fosfor”, “33”, “Autograf”, “Balada tatii”, “Brutării de sânge”, “Cântec din timpul ocupației”, “Balada fratelui ucis”, “Intrarea în oraș” și “Scurt tratat de istorie”.
În primul ciclu, elementul apocaliptic, tehnica filmării făcute de către un operator din studioul armatei române este preluat din Baladele lui Radu Gyr. Ion Caraion evită, cu dibăcie, să descrie itinerariul acestuia în linia întâi spre Urali. Volumul Balade îl va trimite pe Radu Gyr într-o detenție comunistă mult mai lungă și grea decât cea avută pentru participarea sa foarte activă la rebeliunea legionară din iarna anului 1941. Caraion urmează însă, neatrâgând atenția, traseele “diegetice” pe care literatura română i le punea la îndemână – proza și poezia de front ale lui Camil Petrescu. Totuși, opera poetică a lui Radu Gyr, socotit deja prin lunga interzicere a operei sale un antimodel literar, constituie experimentarea concretă a limbajului postavangardei românești, de dată recentă.
De la un capăt la altul, primul poem, “Carnet”, este o consemnare autobiografică, având un clar obiectiv: în el putem recunoaște metatextul pentru întreg ciclul Jurnalului de front din care face parte, al descoperirii eului prin scrierea cu sânge: “În strofele mele, în carte/ e cerul de-aici, cu țăranii/ pe care i-aduc de departe/ întregi, ca de-argint, gologanii.// Să le fur – din ochii triști – cerbii,/ vânatul sălbatic să-l prind,/ îl caut prin colorile ierbii/ ca în Bethleem de colind.// Strofele mele-s cuțite – eu scriu pentru neamul acesta tăcut/ cu hemoglobină, cu leucocite/ și pumnii ciuruiți de trecut.” Caraion se preface subtil că descrie campania militară neglorioasă pe Frontul de Est, tragedia unui țăran obligat să lupte pentru “imperialismul burghez” – conform vociferărilor la modă ale scriitorilor și gazetarilor filoruși. Însă, din prima strofă, ghicim că “frontul” despre care el scrie aceste “negre” cântece s-ar localiza în România pustiită de rechiziționarea marilor despăgubiri de război, populația fiind aproape decimată de marea foamete (goana moldovenilor după “gologani”): “Pumnii aceștia mă frig –/ eu merg peste tot; numai rar mă opresc între vânturi și strig: – bună-dimineața, soare cât un ștergar!”; “Þărâna fierbinte mă’nțeapă –/ dar calc peste grâu răgușit,/ c’un junghiu în fiecare pleoapă/ și-un mort rămas inedit.” Se mărturisesc aici: înstrăinarea locuințelor și ocuparea lor abuzivă după trucarea alegerilor în toată țara, ca să iasă la voturi semnul P.M.R. – soarele; confiscarea grâului în miile și milioanele de garnituri ale trenurilor ce luau peste Prut drumul stepei; moartea deportaților în taigaua siberiană. Plasticitatea imaginilor este obținută ca în picturile lui Þuculescu, din ulei pus în straturi groase ca de basorelief, pentru a putea fi palpate “rănile” scrisului: “În mine e fum, e târziu –/ eu, prizonierul durerii,/ mănânc terciu cu cenușă și scriu/ cu unghii, cu dinți, cu mizerii.// Funinginea mă caută-acasă,/ în șanțuri, om singur, mă caut –/ același miros de pucioasă/ cu brâncă, e’n tot, și scuipat.// Centura se strânge amar, –/ din adăpostul acesta temut,/ eu scriu cu cerneală de var/ cu pumnii ciuruiți de trecut.”
Ca în Arhipeleagul lui Ben Corlaciu sau drama Mlaștina a lui Pavel Chihaia – doi dintre colegii generației pierdute “Albatros” – și în acest lirism negru drama versificată a lui Ion Caraion exercită o magnetizare spre tot ceea ce e morbid, palustru, dezaxant. Înaintea postavangardiștilor, această tendință apăruse deja într-o promoție literară anterioară, în defetismul puțin antebelic al lui Dan Botta, Octav Suluțiu, E. Jebeleanu, Dimitrie Stelaru și Pericle Martinescu (bun romancier și eseist, autor a cinci jurnale). Dacă am efectua un paralelism între existențialismul francez și tendința postavangardistă din România deceniului al cincilea, am putea să constatăm note comune. Ambele mișcări izbucnesc aproape concomitent, având câte o etapă anticipativă. Se manifestă în special prin poezie și eseistică pe timpul conflagrației mondiale, teoreticianul Ion Caraion insistând pe larg asupra acestui aspect. Își fac programe estetice, lansează manifeste literare, prin care începe un proces al depoetizării limbajului artistic, iar în filosofia contemporană acționează trei catalizatori – fenomenologia, heiddegerianismul și neostructuralismul. Printr-o sondare “arheologică”, foucaultiană, vom reuși să depistăm, pe etape, sedimentările dinspre climatele socio-politic, filosofic, artistic ale acestui marasm existențial, subminat artistic, la gradul secund, de către imaginația poetului Ion Caraion.
Poeziile “Păsări albe apun” și “Coșmar” din Munții de os se încadrează apocalipticului, ”răului” mileniului obosit. Capul mironosiței Magdalena devine cel al morții colective, care bate cu “umbra” lunii “semănând a taur” în geam, prin delegarea ei către cititori de către autorul ce se autodenumește, într-un laitmotiv portretistic, “necunoscutul ferestrelor” începând cu volumul omonim din 1969. Un spectacol al cruzimii artaudiene întâlnim în majoritatea versurilor scrise de către Ion Caraion, încât ele pot fi rezumate precum actele teatrale : “Timpu-n care-am fost e-acum viran,/ vorbele cu care-am scris mă latră.” ; “Nu m-au doborât, cum mă doboară/ liliala voastră nepăsare,/ turmele de disperări prin care/ trecui nalt – cu moartea subsuoară.// Pe-un atlas macabru de schelete,/ voi tocmiți de-a buna cu geambașii/ nurii mândrei, buclele nănașii –/ și vi-i sete încă, și vi-i sete…// Un obor de oameni lângă altul…/ Vreme bleagă, bună la de toate…/ Mi s-or face-obrajii ca asfaltul,/ s-o-ntrupa din mine vântul poate.// Două-două buze... Pădureață,/ umezea o liniște amară./ Într-ajunul Sfinților-de-Gheață/ mă ivii pe lume, fu-nspre seară...” . Inventarea unei alte nașteri implică, de fapt, experierea apocaliptică a propriei sinucideri prin tăierea venelor, pe la vârsta de treizeci și cinci de ani. Se observă aluzia la pasărea Phoenix și în celălalt poem, “Coșmar”, al înecării continue în propriul sânge, care se percepe individual dar se închipuie universal: “Cu apele-adormite-n mine/ de cine știe câte veacuri/ mi-au răsărit pe suflet lacuri/ prin care mișună jivine.// În molima și colcăitul pieirii certe ce mă-nchide,/ aud cum urcă infinitul/ acestor mari păduri lichide.// E-o revărasare planetară/ de ploi, prin care înecații/ îndrăgostiți de lună-și cară/ fantasticele oase-n spații.// Ca peste-un cosmic stârv, în seară/ când dorm solzoasele șopârle,/ popoare mari de ciori coboară/ spre talmeș-balmeșul de gârle.// Mă-nec în fiecare noapte,/ iar înecații de-altădată/ – frumoși ca fructele necoapte –/ mă iau de mână și-mi arată// cadavre lopătând sub stele/ c-o resemnare ideală,/ în craniile albe și inele/ rămase de la altă gală.// Și-apar pe valuri fete moarte;/ e frig și sânge-n vizuină;/ iar ploaia plouă mai departe/ și-necul nu se mai termină.”
Decapitarea poate să fie sacrificială, ca în ritualurile maiașe, când se aruncau gropile templelor trupurile date zeilor. Caraion face însă aluzii directe la Canalul Dunăre-Marea Neagră, în albia și pe malurile căruia zac și astăzi osemintele celor care se aruncau de frica brigaderilor în sârmele electrizate ale taberelor sau în apă. Textualizarea – pe care criticul Marin Mincu o atribuie doar capodoperelor poetice începând cu deceniul al nouălea din secolul al XX-lea – este anticipată chiar din anii ’60-’70 de către Ion Caraion, neîntrecut cunoscător al evoluției poeziei europene și americane; ea funcționează la grad maximal în Munții de os, pentru că poetul era în culmea gloriei și-și permitea orice “șopârle”.