Preliminarii. Referința franceză la autorii români

Autorii literaturii române moderne au cunoscut bine ceea ce s-a scris mai important mai ales în franceză și în germană. Primul moment al întâlnirii franco-române în spațiul literaturii are loc la începutul secolului al XIX-lea și el a fost marcat de traduceri ale unor poeți precum Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, ale Misterelor Parisului de Eugène Sue și ale altor producții lterare, de asemenea, prin regizarea pieselor de teatru, la început chiar în limba franceză. Modelul francez îi inspiră pe reprezentanții Pașoptismului românesc, care sunt scriitorii revoluționari de la 1848; după înfrângere, unii dintre ei au ales ca țară de exil Franța, de la care ei preluaseră principiile revoluționare cunoscute. Dar momentul de importanță maximă al acestei întâlniri franco-române este anunțat de zorii curentului simbolist în literatura română, inițiat de Alexandru Macedonski la trecerea din secolul al XIX-lea spre secolul XX. În articolele sale, el face cunoscute ideile Manifestului lui Mauréas, care confirmă idealul său artistic. Și, în sfârșit, perioada din istoria literaturii cea mai marcată de corespondențele franceze este aceea interbelică, când apar Florile de mucegai ale lui Tudor Arghezi, replică la Florile răului baudelairiene, proza lui Camil Petrescu, care a făcut o încercare de a teoretiza tehnica romanescă prustiană, romanele lui George Călinescu, care au făcut să se vorbească de „balzacianismul” lor și poezia lui Ion Barbu care, venit din domeniul matematicilor, își începe cariera literară cu o traducere din Baudelaire, care, în articolele și conferințele sale, face elogiul lui Mallarmé, Rimbaud, Paul Valéry, Mauréas, și care poartă un interes special și poeziei suprarealiștilor.


Profilul intelectual al lui Ion Barbu

Ion Barbu (1895- 1961), poet român și eseist, vine de la celălalt pol al gândirii, din câmpul științelor exacte, ceea ce nu-l împiedică să vorbească de un umanism matematic, care s-ar distinge de umanismul clasic printr-o „anumită modestie de spirit și supunerea la obiect” (Formația matematică, scrisă în 1958, după toate probabilitățile). Creația sa artistică se dezvoltă în concurență cu cercetările în domeniul geometriei – care vor ajunge la conceperea unei teoreme care poartă numele său real –Dan Barbilian. Opera sa literară se prezintă în forma unui impecabil clasicism, ceea ce nu vrea să spună și transparență și mesaj deschis, iar asta va duce la nașterea legendei poetului-matematician, modernist până la exagerare, mânat de curiozitate și de bucuria experimentării artistice. El dezminte acest tip de interpretare printr-o mărturisire de orgoliu și de modestie artistică, în același timp, cuprins în povestirea incidentului care a făcut posibilă concretizarea secretelor sale înclinații lirice: „Sunt cel mai demodat poet. Ceva mai mult, un rătăcit, un intrus în ușoara și înaripata gintă. O ambiție neroadă, de adolescent vanitos, m-a determinat să mă pregătesc îndelung (1914- 1930) pentru a-i dovedi lui Vianu (tâlharul care mă mortificase, râzând de primele mele jocuri de acest fel), că pot la rigoare simula poezia în așa măsură încât… mărturisesc că în primele mele socoteli nu intra un atât de semeț triumf!… să scrie o carte despre mine! Cariera mea poetică sfârșise logic la cartea lui Vianu despre mine. Orice vers mai mult este o pierdere de vreme.” (Scrisoare către Nina Cassian, București, 7 iulie 1947). Deși simulează ușurința jocului, tânărul poet se implică cu toată gravitatea și această aventură deschide o cale de cunoaștere profundă și imediată, ea este pragul unei revelații: „Cunosc însă nepregetul ca singura viață; singura sănătate, liniștea dincolo-luminătoare a sufletului. Singura noutate, un gând preexistent și regăsit: nu ca termen al unui mers necesar, ci ca dor al memoriei înfiorate” ( Poezie leneșă, apărută în Viața literară, 10 martie 1928).
Drumul liric parcurs nu este linear, atitudinile sale față de propria operă evoluează ți idealul său poetic se redefinește pe tot parcursul creației sale. Criticii au fost întotdeauna tentați să delimiteze câteva etape constitutive ale operei sale, ceea ce-l face pe poet să-și clarifice termenii și să-și lumineze drumul spiritual. Într-un răspuns către Felix Aderca (interviul a apărut în Viața literară, în octombrie 1947), care numise patru etape: parnasiană, antonpannescă, expresionistă și șaradistă, el își judecă opera cu un ochi treaz și face observații necesare, care nuanțează înțelegerea poeziei sale. Pentru textele de început, el găsește denumirea de „etapă parnasiană” parțial justificată, dar numai pentru partea negativă a „imaginii placate, a distribuției naiv simetrice a materialelor, a insolubilității în aer”. Cu rezerva că el nu se inspira din viziunea pe care profesorul Louis Ménard o lăsase, a unei Grecii „academice, decorative… Helada la care aderasem acum zece ani era Helada lui Nietzsche: Elanul, cutreierând dinamic ființele și ridicând extatic un cer platonician.”
Felix Aderca numea o a doua fază a creației barbiene „antonpannescă”, după numele lui Anton Pann, autor al unei mari opere moraliste și populare, care strânga în povestirile sale și în vorbele sale de duh fondul de înțelepciune a spațiului balcanic. Dar Ion Barbu face, de asemenea, o rectificare, căci apropierea ciclului său Isarlîk de „literatura pitorescului și a pastișei folclorice” i se pare excesivă și neconformă cu scopurile sale artistice. El recunoaște existența pitorescului și chiar a umorului, dar de o altă nuanță și ieșite din resurse diferite, din „căutarea unei Grecii mai directe, mai puțin filologice. E vorba, desigur, de o Grecie, simplă ipoteză morală, din care derivă o normă de civilizație și creație. Credeam a fi recunoscut în pitorescul și umorul balcanic o ultimă Grecie. O ordine asemănătoare celei de dinaintea miraculoasei lăsări pe aceste locuri a zăpezii roșii,- dreapta, justițiara turcime.”
Cuvântul „expresionism” este și el insuficient pentru a acoperi complexitatea aspirațiilor și a sugestiilor pe care versurile astfel numite le ascund: „Nu vrei să vezi mai degrabă în această a treia fază o incursiune în sfânta rază a Alexandriei? Tema transcendentă din Jazzband pentru nunțile necesare […] este de un elenism de decadență. Un element modern însă care i se adaugă este tonul gros și buf în care e scrisă o parte din bucată. […] Îmi ceri lămuriri și asupra combătutei Uvedenrode: […] o încercare, mereu reluată, de a mă ridica la modul intelectual al Lirei.”
A patra numire – „șaradistă”, cu care Felix Aderca denumește poemele ermetice (cea mai mare parte a lor se găsește în volumul Joc secund, apărut în 1930), este în mod hotărât declinată de Ion Barbu, căci „o poezie cu obiect creează necesar o Fizică sau o Retorică, forme închegate față de viața spiritului.” Poetul care se declara în căutarea „Versului Jubilator, Consistență și Nedeterminare unite” (în Poezie leneșă) profesează o poetică care nu are nimic în comun cu jocurile bazate pe deducția raționalistă; este o poezie a sugestiilor inepuizabile, care se adresează facultăților intuitive și care nu cere o soluție, un răspuns precis. Dacă textul solicită o oprire și o reflectare, nu este pentru a găsi schema definitivă care o explică. Dar atunci când textul rămâne obscur în fața tuturor eforturilor de înțelegere, este din cauza a două conștiințe (autor/cititor) total diferite, a două durate incompatibile. Pentru a înțelege, trebuie să ai acea regiune a conștiinței care corespunde domeniului simbolurilor conținute în poezie. Ceea ce dă naștere unui text al cărui text este mai dificil de captat (fără să trebuiască să rămână pentru totdeauna ermetic) se găsește în „punctul de criză în intersecția acestor două categorii: experiență și notație. Se poate foarte bine ca un șir de operații, de disociații mintale asupra evenimentelor tale sufletești să se găsească foarte bine consemnate într-o permutare a sintaxei” (Note pentru o mărturisire literară, 1932). Altfel spus, Ion Barbu nu vede în ermetism decât o problemă de neînțelegere (sau de înțelegere mai solicitantă), din cauza unor simboluri mai puțin evidente sau a unei sintaxe puțin intercalate sau chiar cu lipsuri, dar justă în raport cu starea de spirit pe care ea o transpune. Căci „atitudinile de extaz”, stările de „raritate și de vis” își clădesc căi de expresie cu același caracter de unicitate.
În ce privește modelele literare ale lui Ion Barbu, ele dau măsura aspirației sale spre un exercițiu literar eliberator, care depășește tot realul pentru a ajunge la un dincolo nedefinit, la o zonă transcendentă a artei: „Am o singură pietate: Edgar Poe și trei admirații: Mallarmé, Rilke, Rimbaud.”

Drumul liric barbian

Limbajul poetic barbian este expresia unei sensibilități infinitezimale, precise, dar el simte și încântarea cercetătorului care vede producându-se evenimentele cele mai intime ale materiei. Imaginile sunt rezultatul dezvoltării unui fel de ultra-realități și ele îi surprind viața secretă. Ochiul recunoaște semnele spiritului în materia cea mai inertă și mineralizată. Poet și om de știință, Ion Barbu are în vedere sufletul realului, printr-o radiografie- umbre și lumini esențiale. Ce altceva este elanul poemului inițial, dacă nu suflul neperceput, dar dovedit cu necesitate, care traversează orice formă existentă pentru ca ea să prindă consistență și să evolueze: „Deci, arcuit sub timpuri, desfășur lung țesut / De la plăpânda iarbă la fruntea gânditoare, / Și blondul șir de forme, urcând din soare-n soare, / În largurile vieții revarsă un trecut.” (Elan, apărut sub titlul Ființa, în Literatorul, în septembrie 1918). La început, imaginarul poetic al lui Ion Barbu se găsește sub semnul unui fabulos nordic, înalt, clar și de o imobilitate ireală. Astfel, legenda munților amintește de o îndrăzneală pedepsită de implacabilul spirit al altitudinilor înghețate: „Demult, când dorul lor nebiruit / Îi logodi cu vasta strălucire, / Un braț semeț au repezit spre fire… / Dar gheța înălțimii l-a-mpietrit.” (Munții, apărut în Zburătorul , în decembrie 1919). Banchizele oferă spectacolul unui joc de reflexii difuz, trecute prin transparența lăptoasă a gheții; acest film încetinit al proceselor luminii înregistrează o întreagă evoluție cosmică, urmărită în splendidele sale urme fulgurante: „Mereu rătăcitoare, substratul lor închide / Tot darul unui soare roșiatic și avar, / Apoi, de-a lungul nopții tot aurul stelar / Și toată înflorirea reflexelor fluide.” (Banchizele, apărut în Zburătorul, în decembrie 1919). Ghețarii, oglinzi profunde care păstrează forma sensibilă a Absolutului –lumina- se fac simbolul unei ordini a rigorii și a luminii polare: „Pornesc să-și întrunească ascunsele comori, / Și peste mări de umbră și liniște, aruncă / Efluviile unor neprihănite zori.” (Banchizele).
Primul ciclu al creației barbiene se distinge printr-o expresie lapidară, care anunță fraza eliptică a textelor numite ermetice. Arhitectura primelor poeme cultivă simetriile și specia sonetului revine adesea.
Pytagora, în poemul cu același titlu, ia figura mitică a adevăratului spadasin al spiritului care se dăruiește, după ce a cunoscut ținuturile zilei calme, regimului Spartei severe; el își rupe ochiul de „multipla aparență și veșnica schimbare”, pentru a contempla „vertebra de fier a Numărului” (Pytagora, apărut în Zburătorul, în ianuarie 1920). Dimpotrivă, o nouă Umanizare se produce atunci când, părăsind „grandoarea polară”, înapoi în sud, în ora nedefinită a apusului, întâlnim starea de rară elevație în care toate percepțiile se acordă într-o amplă armonie, deschisă eternității: „Mi-ai apărut –sub chipuri necunoscute mie, / Cum nu erai acolo, în frigurosul burg, / Tu, muzică a formei în zbor, Euritmie! / Sub înfloriții arbori, sub ochiul meu uimit, / Te-ai resorbit în sunet, în linie, culoare, / Te-ai revărsat în lucruri, cum în eternul mit / Se revărsa divinul în luturi pieritoare.” (Umanizare, apărut în Zburătorul, în iunie 1920).
Ultimul centaur, apărut în Cuvântul liber, în mai 1921, este tabloul agoniei unei specii a cărei natură este dramatic duală și contradictorie: animal și spirit, în același timp. Sfârșitul nu se face în sensul unei spiritualizări totale, ci ca o absorbție în elementele primordiale: apa și aurul – sinteză între pământ și foc, în ordine simbolică. Ceea ce a fost partea materială, totuși, se sublimează și ia forma cea mai fluidă: „Târziu, spre geruri albe, o carne înnorată / Porni, în melc de abur”, în timp ce „inima de foc”, intrată în fundul zăcămintelor, se cristalizează în materie prețioasă- filoane de aur- în care răsună încă aspirațiile bestiei nobile:

„Pământul ațipise. Răzleț, nici un centaur,
Dar de nestinsul ropot al clarei herghelii
În zăcăminte sună filoanele-i de aur.”

Gest, apărut în România nouă, în iulie 1921, este testamentul literar al lui Ion Barbu. Trecerea de la autor spre cititor, a bătrânului baston –sprijin, dar de asemenea semn de putere (ca sceptrul sau ca toiagul lui Moise)- are valoarea unui gest inițiatic. Este înfățișată uscăciunea drumului de încercare de urmat, vegheat de un cer sever, suntem preveniți de ariditatea deșertului care pune la încercare orice răbdare: „Ca mine / Vei ispiti, la rându-ți, temutele destine / Urcând și tu sub cerul de fier și chinoros. // Te-așteaptă mohorârea pustiului pietros!”Atunci când ajungem, din imensitățile informe, în „pădurile de gheață” – spațiu al frumuseții delicate și precise- toiagul, devenit inutil, va lansa ecoul căderii sale, acoperit de râsul apoteotic al victoriei… Printre lucrările care deschid creația barbiană, regăsim un personaj legendar, preotul care coboară pentru a lupta sub Milthiade, pontif și războinic în același timp, care a știut să facă serviciul divin și să mânuiască spada (Hierofantul, apărut în România nouă, în august 1921).
Prima etapă a creației barbiene se încheie cu un poem alegoric, scris sub forma unei confesiuni lirice: După melci, publicată în plachetă, în 1921. Ea este dedicată „unchiului meu Sache Șoiculescu, al cărui glas îl împrumut aici”. El schimbă tonul, deci, trecând de la un eu liric impersonal spre registrul subiectiv al amintirilor din copilărie, exuberant și nostalgic în același timp. Experiența pe care o povestește are o dimensiune gravă, totuși, iar autorul nu și-a ascuns dezamăgirea când a văzut placheta ilustrată ca o cărticică pentru copii…
Este o poveste cu aparențele cele mai comune pentru vârsta curiozității neobosite: într-o frumoasă zi de primăvară, trupa de prichindei începe să răscolească câmpurile. Naratorul își amintește cum a dibuit, după atente căutări, ființa cea mai timidă, înceată și fragilă: melcul. El începe incantația cunoscută tuturor copiilor, lungă și insinuantă, care va fermeca micuța moluscă; toate modurile persuasiunii concură pentru a face melcul să părăsească starea de somnolență hibernală: „-Melc, melc, / Cotobelc, / Ghem vărgat / Și ferecat; / Lasă noaptea din găoace, / Melc nătâng, și fă-te-ncoace. / Nu e bine să te-ascunzi / Subt păreții grei și scunzi…” O dată cântecul seducător sfârșit, copilul, speriat de himerele serii ce se lasă, fuge. O furtună înghețată se întoarce acolo unde primăvara făcuse primii pași. Stihia se anunță în ochii copilului ca un personaj legendar, o muma-pădurii nebună, , zdrențăroasă și violentă: „Baba Dochia-nvălită / Cu opt sărici / Stă covrig. / Stă de-nghite / Și sughite / Și se vaicără / De frig”.
Cum se arată soarele, băiatul își va căuta prietenul pe care-l găsește fără viață, într-o pungă transparentă și friabilă. El este victima credulității sale față de cuvântul omenesc, a naivității de a se expune unui timp capricios: „Era tot, o scorojită / Limbă vânătă, sucită, / O nuia, ca un hengher, / Îl ținea în zgărzi de ger! / Zale reci, / Aspre benți ce se-ntretaie, / Sus, de vreascurile seci / Îl prindeau: / O frunză moartă, cu păstaie.”
Copilul învață lecția puterii sale malefice prin imprudență. Este o probă inițiatică pentru el, care va ști de acum mai bine să stăpânească forțele spiritului său. Incantația, rostită în scopul de a face să se bucure împreună, om și animal, de înflorirea naturii, a devenit echivalentul unei capcane întinse prietenului său vulnerabil; remușcările îi marchează sensibilitatea, iar ecoul acestei puternice emoții se resimte încă în momentul când el povestește.
Selim, apărută în Viața românească în ianuarie 1922, este un poem care se distinge de acestea anterioare, atât prin amploarea ei de legendă orientală, cât și prin subiect și întreaga atmosferă. Există ceva greu, somnolent sub cerul acoperit și electricitatea care încarcă ambiența nu este străină de un erotism difuz, apăsător: „Cu țâțe tăvălite-n funiginea din slavă, / Tot mai aproape norii- ei mă-nțărcau întâi; / În somn plângeam să-mi șteargă priveliștea hârlavă / Și piroteam pe prispă cu pragul căpătâi.” Anunțat printr-un strigăt de invitație, își face apariția negustorul de dulciuri, personaj exotic: „Și haimana, și pururi încăierat cu vântul”, uriaș glumeț, cu ochii gălbui, ca aceia ai felinelor: „ amestec și aspru, și blând”. Chemarea lui străbate după-amiaza ațipită, căci ea are ceva imperativ: „Săgețile poruncii zvâcneau în puf de rugă”. Trezit, copilul –„giugiucul”- primește oferta generoasă de a se servi, în cinstea acestei „zile darnice, de lapte și miere, aferim!” Ochilor uimiți ai copilului li se arată, atunci, toate felurile de minuni zaharisite care se odihneau în interiorul coșului. Privirea fascinată atinge și răscolește printre cristalurile și gelatinele strivite și presărate de o ninsoare dulce. Turcul, maestru al acestor delicii, i-a deschis feeria cea mai încântătoare pentru câteva momente: „Și trase mucavaua panerului turtit… // Ca sculele-n sipeturi, așa mi-ați răsărit, / Alvițe rumenite, minuni de acadele / Sticloase- numai tremur, văpăi și ape- ca / Ocheanele de limpezi, de mici, la fel de grele… // O rază prăfuită prin toate furnica.// Și dârdâind sub brumă și colții de migdale / Rahatul părea urmă de-ngheț după topit. / Un candel cât o nucă, prin perne de halvale, / Dormea-n trandafiriul lui șters și aburit.”

Joc secund, volum apărut în 1930, este prefațat de o frază a lui Mallarmé: „ne fût-ce que pour vous en donner l’idée” (Villiers). Raportându-l cu restul creației barbiene, acest volum are expresia cea mai puțin dispusă concesiei și este un paradox că tocmai aici se găsește arta poetică barbiană, textele care „explicitează” viziunea sa artistică. Nu este lipsit de semnificație faptul că motivul central este acela al oglinzii, căci acest limbaj numit obscur de Ion Barbu are trăsătura narcisismului; orientat spre el însuși, el se aprofundează într-un joc de oglinzi, ceea ce face dificilă o intruziune în acest spațiu atât de diferit și de personalizat.
Din ceas, dedus… este definiția lirică a unei arte senine și profunde, apolinice, asemănătoare reflecției pe care o dă apa limpede, unde „calma creastă” și azurul sunt aduse în același plan al imaginii… Din această perspectivă, diferențele de altitudine se șterg și aspirația culmii spre înalt își găsește o rezolvate simbolică. Ceea ce nu vrea să spună că imaginea creată uniformizează totul: acest „joc secund” al logodnei creastă-azur se decupează de reflecția mai apropiată și „înecată” a „cirezilor agreste”. Suprafața lacului redă o viziune simbolică, nu una care reproduce realitatea. Prin arta astfel definită, realitatea esențială face trecerea din durată –„din ceas”- în intemporal care este o formă a Absolutului, pe calea abstracției, a deducției: „Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste, / Intrată prin oglindă în mântuit azur, / Tăind pe înecarea cirezilor agreste, / În grupurile apei, un joc secund, mai pur.”
„Nadirul latent” invocat printr-o exclamație retorică este polul spre care tinde să se aprofundeze orice joc secund al artei. Poetul este acela care salvează reflexiile care au cunoscut mântuirea, logodna cu azurul, și care le comunică, le face accesibile prin cântecul său deschis și încă misterios: „Nadir latent! Poetul ridică însumarea / De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi / Și cântec istovește: ascuns, cum numai marea / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.”
Timbru redă aspirația poetului spre o expresie plină, care acoperă orice nuanță a sentimentului, formă fidelă a oricărui subiect poetic. Orice cântec omenesc vine dintr-o măiestrie bazată pe suficient calcul, ceea ce poate degrada sursa, emoția care-l inspiră: „Cimpoiul veșted luncii, sau fluierul în drum / Durerea divizată o sună-ncet, mai tare…” Rămâne încă mult inexprimabil, și chiar ceea ce este mai sacru, mai fundamental pentru o viziune orfică a lumii rămâne dincolo de orice limbaj omenesc, mister niciodată enunțat: „Dar piatra+n rugăciune, a humei despuiare / Și unda logodită sub cer, vor spune- cum?” Numai o limbă poetică ideală ar putea s-o spună, dacă ea s-ar face vreodată auzită, sau cântecul divin care a acompaniat geneza: „Ar trebui un cântec încăpător, precum / Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare; / Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare / Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum.”
Grup proiectează o lume stigmatizată, sărăcită ți în așteptarea „gestului închis care le rezumă” - a paradigmei în care el să poată să-și recunoască un sens și o coerență. Limitele severe taie un spațiu strâmt: „E temnița în ars, nedemn pământ”. Stigmatul sterilității marchează acest univers devenit derizoriu. Orizonturilor le lipsește lumina și trădează aceeași uscăciune: „De ziuă, fânul razelor înșală”. Semnele spiritului s-au retras și ceea ce rămâne este încă problematic: „Dar capetele noastre, dacă sunt, / Ovaluri stau, de var, ca o greșeală”. Mineralizarea a pătruns grav această lume intrată sub semnul îndoielii, mai apropiat de eroare decât de adevăr. Interogația finală, care cere o oprire concluzivă în această linie dreaptă, caută ultima instanță: „Găsi-vor gest închis, să le rezume, / Să nege, dreaptă, linia ce frângi: / Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume?” S-ar putea spune că Grup avansează o formulă personală de lirism existențial – obiectiv și deziluzionat.
Textul Increat se construiește pe viziunea unei treceri prin inter+spațiul imaginar, întins între planul real, concret –pe „pietrele apunerii egale” și peisajele unui ireal care și-a ratat nașterea: „Sub văile respinse, ce nu sunt”. Această boltă a increatului prefigurează și ce aparține viitorului, ceea ce este latent- „vârstele viitoare”- fascinație și promisiune …
Mod este poemul fericirii pe care o regăsim în momentele mai limpezi, când vedem lumea cu un ochi mai proaspăt, când regăsim percepțiile inițiale. Atunci, vechea civilizație primește binecuvântarea pe care mai ales câmpiile o cunosc, spațiile virgine ale naturii: „Întreci orașul pietrei, limpezit / De roua harului arzând pe blocuri”. Sunt momente de rară comuniune cu Absolutul, de apropiere de o boltă „atât de simplă”, de absolvire de latura coruptă a sufletului și de bucurie inalterată a spiritului: „O ceasuri verticale, frunți târzii! / Cer simplu, timpul. Dimensiunea, două; / Iar sufletul impur, în calorii, / Și ochiul, unghi și lumea aceasta – nouă”.
Steaua imnului primește ecoul „serilor lăudate” când sciziunea între cer și pământ a putut să găsească un punct de corespondență. Cerul, la fel de omogen ca și câmpia, nu se comunică decât în rarisime momente de grație; râul care curge pe acolo este închis. O singură dată, „Untul arhaic” – balsam, semn al grației divine a curs „florilor slujind în Betleem”. Steaua imnului se identifică, astfel, cu astrul care a orientat pe magi în căutarea nou-născutului despre care vorbeau Scripturile. Moto-ul poemului aparține lui Mateiu I. Caragiale : „Asemenea seri se întorc, zice-se, de demult.” Razele stelei sfinte pot să facă să crească „Un liniștit, un rar și tânăr mugur / Prin ger mutat, prin tufele de zinc, / La stâncile culcate: să le bucur”. Vegetația mineralizată, cristalizată de îngheț, poate cunoaște reînvierea, protejată de lumina călăuzei divine. Este o frumoasă metaforă a grației celeste, revelată în anumite momente care vin, ca niște ecouri, dintr-un timp binecuvântat.
Însuși titlul poemului Dioptrie ne sugerează o privire trezită, mai pătrunzătoare. Ea vine de sus, din „orga prismei” – din locul în care viziunea clară și de o simplitate geometrică se întâlnește cu armonizările divine. Pentru a-l parafraza pe Ion Barbu, din nadirul spiritului. Aici se cântărește „un saturat de semn, poros infoliu”, pentru a-i căuta greutatea- semnificatul. Scriitura se găsește în centrul unui joc patetic de reflexii: roșia „frunte a vinului” – transparent și vital, al legăturilor, alternată cu „soarele pe muchii curs – de doliu”- splendid oximoron care împrumută morții incandescența soarelui…
Hârtia grea de sens – „vibrătoare ca o tobă”- exercită un efect de fascinație absolută: „Aproape. Ochii împietresc cruciș”. Din această pagină se decupează maiestuoasa literă coroană, majuscula cu sens bine apărat: „mărăciniș”; aerul său aspru și solemn este amplificat încă de severa „lumină tunsă” care o înconjoară. Privită printr-o asemenea dioptrie, de un asemenea ochi fascinat, camera are doar puțin mai multă consistență decât restul realității evaporate: „Odaie, îndoire-n slabul vis!” Concretul ei trist; cenușa, „gunoiul tras în conuri” sunt, totuși, singura „adeverire zilei”. Loc al claustrației individuale, ea este încă un „lagăr scris” căruia nu-i lipsește un sens, fie el și obscur.
Dioptrie este o poezie de esență, mai mult decât de formă, (cum sunt altele ale acestui ciclu), ermetică. Ea este scrisă pe tema semnului, fie el și obscur, care sugerează posibilitatea de a interpreta existența.