Opera lui George Topârceanu este, după cazul Eminescu, poate cel mai semnificativ exemplu al modului în care modernitatea izbitoare se ascunde tocmai în locul cel mai vizibil, dar tocmai de-aceea cel mai puțin evident.
Aproape fără excepție, exegeza lui s-a limitat la câteva întrebări destul de stupide: Este Topârceanu vesel sau trist? Major sau minor?
Multe lucruri au fost accidental descoperite, inventate; la fel și în cazul de față. Un critic literar nu foarte cunoscut, Mihai Dascal, a adăugat o nouă întrebare: „Care este aportul poetului la progresul liricii românești?”, la care răspunde pripit că „destinul lui Topârceanu este acela al unui învederat și nesimulat conformism”. În continuare, criticul, involuntar, demonstrează tocmai contrariul (pe care probabil nu l-ar fi acceptat decât dacă ar fi știut de hegeliana „negație a negației”), și anume nonconformismul funciar al poetului: „când contingentul pierde gustul pentru canoanele formale, poetul le îndrăgește [...]; când versul liber ajunge un bun comun, Topârceanu se vrea un campion al rimei”. Exagerarea este evidentă, fiindcă versul liber ajunge un bun comun abia spre sfârșitul secolului al XX-lea, dar tocmai această exagerare ne poate duce cu gândul la posibila receptare a operei lui Topârceanu, în cazul în care ar fi pentru prima dată publicată în ziua de azi, ca avangardism în cel mai înalt grad. Chiar Mihai Dascal ne pune pe buze cuvântul „frondă”: „Resemnarea sa artistică [...] pare a fi [...], prin caracterul programatic, întrucâtva frondic”.
De fapt, poetul și-a programat cu bună știință destinul literar. Într-o scrisoare către G. Ibrăileanu din 1910, poetul afirmă clar: „Toți vor cu orice preț să pară originali și deci aproape toți sunt bizari. În literatura poetică de azi e ușor să fii original: n-ai decât să fii simplu în expresie, normal în sentimente și modest”. Cantitatea de sânge rece din aceste fraze e atât de mare, încât n-ar fi de mirare ca masca moralizatoare și neoclasicistă a poetului să fie doar o mască, iar intenția de ironizare a manierismului altora să fie doar un pretext abil tocmai pentru a practica, nepedepsit, manierismul. De altfel, titlul „Balade vesele și triste” duce și el cu gândul la perechea de măști (una tristă, cealaltă veselă) ce simbolizează teatrul. (În mod paradoxal, puțini comentatori au menționat numele lui Laforgue și al lui Adrian Maniu în legătură cu G. Topârceanu.)
Meritul lui G. Călinescu a fost să observe, primul și singurul, „uitarea în model” care poate fi observată la unele parodii, când poetul pare să uite că scrie o parodie și nu o simplă imitație. De pildă, poezia „Cioara” trădează, pe lângă plăcerea dinamitării prin ironie a actului liric, plăcerea imagismului pe care, teoretic, îl amendează: „Fină ca o acadea/De țiței topit la soare” sau „Încrustată în atmosferă/Ca un ou de ciocolată” etc.
De ce Topârceanu și-a numit parodiile „originale”, o lămurește Șt. Cazimir, care observă că unele parodii fuseseră inițial poeme autonome, abia ulterior fiind etichetate drept parodii. Așadar, „conștiința scrisului în cel mai înalt grad”, observată de Al. Philippide și nu de critici, n-a avut-o poetul de la bun început, dar atunci când a început să conștientizeze, a recuperat cu mare abilitate acele poeme mimetice de început.
Doar în încercarea vădită de a pune capcane lectorilor putea Topârceanu să plaseze, imediat după elocvența zgomotoasă a „Baladei unui greier mic”, un poem intitulat „Catrene”, în care sentimentalismul deșănțat este sabotat de scandaloase prozaisme: „Zici că la război, iubito,/Vii cu mine fără preget./O, dar cum plângeai aseară,/Când te-ai înțepat la deget” sau „, a zis poetul./Chiar și cântecul acesta/A mai fost, odinioară,/Publicat în Zend-Avesta”. Fronda sa nu este însă lipsită de substanță. În condițiile în care puțini poeți aveau curajul să se folosească în vreun fel de un limbaj mai prozaic, Topârceanu nu numai că-l folosește, dar îi și explotează inteligent potențele, precum în “Balada chiriașului grăbit”, validând până la urmă însăși definiția poeziei.
Chiar în manualele școlare contemporane s-a perpetuat total nefondata idee că Topârceanu ar fi fost un “tradiționalist minor”. Ideea pare să fie susținută de campaniile poetului împotriva simboliștilor și sburătoriștilor, dar, pe de o parte, lansase atacuri și la adresa sămănătorismului și, pe de altă parte, aproape nicio publicație tradiționalistă nu era prea entuziastă în privința lui Topârceanu și a poeziei sale. Oricum, ca și în cazul lui Adrian Maniu (doar că mai devreme cu câțiva ani), temele tradiționaliste sunt folosite mai degrabă decorativ, ca prin ochii unui estet (ce să mai vorbim atunci de specific? Topârceanu e la origine ardelean, dar spiritul său nu poartă mai nimic din obsesiile ardelenilor, recte mesianismul și angajarea socială – chiar G. Ibrăileanu îi reproșa lipsa aproape cu desăvârșire a accentelor sociale, remarcând individualismul, chiar “egoismul atroce” al poetului). La fel ca Zaharia Stancu, mai târziu, Topârceanu e mult mai apropiat de natură decât de satul în sine, natura fiind văzută aproape terapeutic (așa cum o va face prin anii ‘30, din frondă față de “norma” poemelor urbane, suprarealistul Sașa Pană).
Una peste alta, l-am putea considera pe Topârceanu un modernist temperat, dată fiind poziția sa între extrema tradiționalismului și cea a avangardei (încă necoagulate în 1916, dar anticipând-o pe alocuri în, de pildă, parodia “Romanța automobilului”). Chiar dacă e suspect să vorbim de postmodernism la un autor ce și-a încheiat opera prin anii ’30 (deși termenul de postmodernism datează încă din 1926!), mai ales din cauza faptului că postmodernismul este încă un concept foarte controversat și confuz pentru mulți, multe trăsături ale sale pot fi identificate în poeziile lui Topârceanu (de altfel, poetul Ion Murgeanu l-a declarat “postmodernist avant la lettre”, fără să detalieze intuiția sa critică): întoarcerea la figurativ, ironia și autoironia în abundență, respingerea metafizicii și a pretențiilor metafizice ale literaturii (într-o conferință, poetul spunea: “Să nu mă întrebați așadar pe mine de fiori metafizici. V-aș răspunde că-i simt poate mai adânc și mai des decât specialiștii lor. Dar nu încerc să-i transmit publicului, fiindcă nu aceasta este specialitatea mea.”), polifonia lingvistică (de pildă, în mijlocul poemelor erotice, limbajul dulceag-poetic e fisurat de cuvinte prozaice precum “recidivă” sau “martor ocular”), intertextualitatea și livrescul (ce se pot identifica începând chiar cu premiza de la care pornesc “Parodiile originale”), metatextul și subtextul (poezia “Armonii vesperale”, de exemplu, apărută numai în primele două ediții din “Parodii originale” și exclusă din următoarele, conține mai multe note de subsol ce aparțin autorului și care frizează ridicolul: “A se observa impresia de infinit palpabil a acestui vers magistral” etc.), carnavalizarea și prezența recurentă a realității cotidiene, banale. Doar obsesia indeterminării și a imperfecțiunii par să lipsească aici, deși e greu de spus cât de autentică este încrederea în puterele rațiunii și ale inteligenței pe care poetul o afișează sporadic.
La ora actuală, poezia română se apropie de coagularea unei “avangarde a normalului” (anunțată, de pildă, de așa-zisul “boierism”), ca reacție la generalizarea versului liber și libertin. Deci, un context care poate fi favorabil recuperării autentice a lui George Topârceanu, acest caz rarisim în perioada ante- și interbelică a literaturii române de sabotare programatică a cititorului, comparabil, poate, doar cu Tristan Tzara și Bacovia.