I. Cadru atemporal, thanatic versus epicureicul contingent



Lecturând trei volume de versuri, Selene și Pan (1971), Interogația magilor (1978) și Dragostea e pseudonimul morții (1980), cititorii se văd acaparați de-un periplu selenar-psihopomp al lui Ion Caraion, asemănător celui astrucat din cărțile egipteană și tibetană ale morții. Categoria estetică a absurdului, coroborând fantasticul, generează o hibridă ramificație cvasi-literară. Liricul este aici adaptat, după un alt calapod; altfel spus, după “scenariul” unitar al epicizării și dramatizării poemelor. Din punct de vedere hermeneutic, se poate observa că aceste trei volume din anii ’70 reprezintă o întreagă trilogie dramatică. Reprezentația macabră are loc pe tot Globul nu doar în România, din creierul munților Carpați până la Neagra Mare o orașelor Apusului, însă suspansul devenirii survine ca atemporalitate, de parcă istoria și ceasurile ar fi încremenit într-un îngheț nord-siberian.

Misterul isiac al cuvintelor-semne thanatice este deschis și deținut ermetic de acea ipostază lunară a inițiatei zeițe Isis, care apare cu mantia ei de stele atât în romanul latin Măgarul de aur (Metamorfoze) de Apuleis, cât și în Selene și Pan sau în ultimele două volume publicate de Caraion în țară, Interogația magilor și Dragostea e pseudonimul morții. Pe urmele tratatului și istoriei religioase ale lui Mircea Eliade, și Victor Kernbach consideră că zeitatea Isis slăbise poziția supremă pe care zeul Ra (Ré) o avusese în panteonul egiptean: “zeiță sapiențială, posedând arta magiei, a tămăduirii și chiar pe a învierii din morți”; “cu sprijinul lui Thot ea inițiază pe oameni în arta medicinei pentru că știa să vindece toate bolile și le apărea oamenilor în vis comunicându-le remedial. După un mit circulând în Regatul Nou (1580-1100 î.e.n.), Isis a izbutit să afle, printr-un șiretlic, numele secret și atotputernic al zeului supreme Ré, dobândind astfel puteri nemărginite asupra universului”[1]. Încă din titlurile volumelor Omul profilat pe cer (1945) și Necunoscutul ferestrelor – datând din anul 1969 când nava Apollo 13 aselenizase –, Ion Caraion introdusese alegorizarea eului său poetic, printr-un autoportret fantasmatic: scriitorul se confundă cu luna, gravitând orice meridian (paralel viziunilor depoetizante ale lui Constant Tonegaru și Geo Dumitrescu). În Jurnal III (Ultima bolgie) aceeași lună auctorială se coboară dincolo de tărâmul acherontic până la bolgia lui Lucifer, chiar până la portetizarea Lenei și Marelui Rect (sau Ra, Ré) – a cuplului despotic Ceaușescu.

Adiacent, volumul “Artur” – dosarul Ion Caraion (2001) de Mihai Pelin și Scrisori către Nicholas Catanoy (2003) de Ion Caraion furnizează date autobiografice indispensabile decriptării acestor volume și detalierii unor aspecte ținând strict de complexitatea laboratorului artistic al poetului Ion Caraion. De exemplu, din corespondența către Nicolae Cătănoiu aflăm despre atașamentul constant avut de Caraion față de “« spațialismul » și poezia concretă” din culegerea de texte internaționale “Spații”[2], opera lui Friedrich Nietzsche, a lui Ezra Pound, sau îndeosebi pentru unii scriitori cuprinși în Antologia poeziei franceze de la Rimbaud până azi – întocmită în trei volume împreună cu Ov. S. Crohmălniceanu până în 1976.








II. Narcoza lunii și a cântecului din volumul “Selene și Pan”



Volumul de versuri Selene și Pan, apărut la editura Eminescu în 1971 surprinde fidel “ipostazele lirice” și “nuclele problematice” ale operei “relativ vaste”, pe care a scris-o până atunci Ion Caraion – după cum afirma la începutul anului 1972 criticul Nicolae Ciobanu: “Întrucât privește poezia ca pe un unic mod de existență, e lesne de înțeles de ce poetul nu are niciun fel de prejudecată când e vorba să delimiteze zona esteticului de aceea a vieții propriu-zise. În această contopire programatică de planuri existențiale (visare, imaginar, idealizare, de o parte, experiență nemijlocită, în ordine socială, politică, istorică, de alta) stă sursa spiritului anticontemplativ ce caracterizează la modul congenital acest gen de poezie”[3]. Structurarea compozițională din nouă părți sau cicluri poetice amintește de Eneadele lui Plotin și de neoplatonicul număr nouă, al eonilor demiurgului, care s-au desprins din pleromă (plenitudine în elină). Prin Selene, luna ajunge să fie un laitmotiv al cadrului nocturn dar și al celui psihopomp, iar cântecul tragic al lui Pan la moartea nimfei Sirinx are, de asemenea, conotații tanatice. Selectarea poemelor din această antologie s-a făcut în funcție de trei criterii: cronologia editorială (pentru că se respectă succesiunea publicării volumelor până în 1970), cronologia redactării textelor (existând și trei cicluri poetice a căror scriere este datată chiar în perioada dublei detenții a poetului, mai întâi între 1950-1955, apoi între 1958-1964) și cronologia demitizantă (atemporalitatea) – aspectul esențial al travaliului artistic. De altfel, chiar titlul acestei antologii lirice este unul satiric, pentru că eul poetic realizează atât diurn, panesc, cât și nocturn (dintr-o vizualizare de sus, dinspre “Selene”) un periplu prin viața personală dar și prin ultimele două decenii de istorie contemporană, criticând[4] injustiția și tendința de uniformizare a volorilor, soldată cu reprimări individuale îndeosebi în prima parte a epocii comuniste.

Există așadar trei cicluri retrospective în volumul Selene și Pan: “Târzia din Þara Vânturilor (1950-1955)”; “Cele patru cântece ale singurătății (1950-1965)” și “Oameni fără basme (1958-1964)”. Bineînțeles că includerea “Celor patru cântece ale singurătății” chiar la mijlocul volumului Selene și Pan – fiind a cincea parte din cele nouă ale lui – are o finalitate precisă: filtrarea în profunzime a unor vechi teme poetice. Poemele acestui ciclu sunt în număr de patru: “Dragostea”, “Muzica”, “Dumnezeu” și “Neliniștea”. Pot fi considerate drept punctele cardinale ale întregului volum. Aceste teme literare din cele patru titluri, preluate din lirica eminesciană și modernistă, capătă la Ion Caraion, prin reimaginare și depoetizare postavangardistă, cu totul alte semnificații. Mai exact, aspectul lor este unul de proces verbal sau de subversiv rechizitoriu al detenției politice, pe care tocmai o parcursese actantul poetic. În mod neașteptat, trimiterile aluzive ale “dragostei”, “muzicii” și “Dumnezeului” spre un trecut de referință, ne fac să medităm la o comuniune noetică, îndeosebi la Aiudul cu multe alte personalități ale culturii interbelice. Poetul Ion Caraion nu vrea să ascundă adevărul trăit. Vrea să-l dezvăluie publicului său într-o manieră filtrată prin experiență proprie, de parcă ar dialoga două euri ale sale – Selene și Pan – într-un solilocviu imaginar, dar și printr-o gnoseologie a acțiunii, contrară oricărei contemplări pascaliene a lumii. Și Nicolae Ciobanu afirma în articolul citat din 1972 că în antologia de versuri “Selene și Pan” “ceea ce interesează nu este atât diversificarea registrului tematic, ci în primul rând speranța că odată și odată va fi atins gradul absolut al diagnosticului moral-filozofic. Stihuri ca acestea: “Nimeni nu-ți descoperă nimic, tu singur/ descoperi minunile în care poți crede” (Despodobire) dezvăluie un mod ‘solipsist’ de a postula funcția gnoseologică a poeziei. Privilegiu unic și dramă insolubilă, poetul își întemeiază demersul său poetic, în planul cunoașterii, luând totul pe cont propriu, chiar dacă – element absolut indispensabil – implicarea sa directă în fluxul existenței obiective este izbitoare”[5].

În Aiudul lui Ion Caraion – această adevărată catedrală ori “universitate” a suferinței (cum au numit-o mulți întemnițați) –, a răsunat pentru autor întâia dată tabulatura orgii bachiene alături de Sirinxul conspirativ al lui Pan (care râdea prin farse de toți zeii, luând aripile lui Hermes, lira lui Apollo etc.), registrul grav al artei arestate, postavangardiste. Eul schizoid și trupul schilodit din poemul “Neliniște” desconspiră o altă configurare a existenței, deoarece funcția fatică și cea metareferențială seconde îndeaproape funcția poetică a obiectelor celulei, carcerii: “Pe lacuri de smoală/ cu coapse pietroase”, “a/ poroaselor oase”, “râd putrede sucuri”, “zidite în lucruri”, “enunțuri – cu ghetele:”, “linguri/ culcate”, “coclite-n lucarne/ cad fumuri și cad/ rari nouri”, “azbestului mut/ noi – gemeni și miri/ apuși lângă scut// le suntem; – și-apoi/ neslobode steble, zvârlite-n roi/ noianuri de greble.”, “cu angoasele: linguri/ putrezind majestoase// sub streașina vieții;/ nu-n vise, ci-n strângeri/ de gât pe pereții/ cu prelegeri de îngeri”[6]. În poemul “Cangrenă” din primul ciclu intitulat “Panopticum (1943)”, discursul începea ex abrupto cu versurile “Oraș în care putrezește tinerețea pe străzi/ Oraș ca un câine cu bube ieșit dimineața din lăzi/ orașul-idee, orașul cangrenă, oraș adormit/ mai înainte de cuvântul sfârșit./ Oraș în care e-o graniță, care se târăște pe brânci, care fură/ [...] oraș în care murim fără parabola intrării în Ierusalim”[7]. Claustrarea, încercarea de a se sinucide, sufocarea pe timpul verilor (prin munca înrobitoare a taberelor de muncă forțată din Peninsula și Periprava) sau gerul cumplit îndurat unsprezece ierni la rând de către deținutul Stelian Diaconescu – toate acestea prefigurează avertismente date celor culpabili, chiar din unele titluri ale poeziilor din ciclurile retrospectivei din penitenciare: “Morții”, “Suicid”, “Acva forte”, Deltă sonoră” (în “Târzia din Þara Vânturilor”), “Neliniștea” (“Cele patru cântece ale singurătății”), “Frig adamic”, “Necunoscutul ferestrelor”, “Acvariu”, “Frig de Wagner”, “Perpetuum posibile”.

Tehnica contrapunctului va fi folosită în “Muzică” pentru a descompune orice convenții de game, arpegii, reminiscențe auditive, sau muzicalitatea sublimă a poeziei moderniste: “[...] trec prin dreptul vocilor de ceață.// Și-adie câmpu-n gând a mădălin/ la recviemul care n-o să-nceapă,/ când păsări mici, de febră, doar mai vin/ ca lingurițele-n paharele cu apă.// E căptușită vremea cu ecouri,/ lumina cu viori, lumea cu voci,/ de pe sub care gravele cavouri/ tresar prin ierbi ca mâlu-n mormoloci.// [...] se-aștern pe morți hulubii, dar nu știi/ că-n piscul lor duc sufletele noastre”[8]. Această imagine auditivă, cântecul porumbeilor la căpătâiul “morților” sau victimelor comunismului se află în antiteză direct persiflantă cu starea larvară, de mutism absolut și autoincriminare a “mormolocilor” din “cavouri” – ridiculizându-se aici sistemul concentrațional (care avea ramificațiile principale în poliția politică), conducerea penitenciarelor, ba chiar și pe toți contemporanii cu sau fără cazier, având o libertate veșnic amenințată. Discursul poetic este un adevărat interogatoriu cinic al adversarilor oricărei dizidențe ori libertăți intelectuale[9].

În articolul “Poetul și discursul existenței”, publicat de către Caraion imediat după apariția volumului Selene și Pan, scriitorul autentic este considerat a fi acela care “spune” îndeosebi, foarte protestatar, “și ceea ce nu se poate”, pe când poeta faber n-are nicicând curajul dizidenței prin cuvântul tipărit: “Poeții sunt oamenii care trăiesc toată viața construind, cu discreție, anonimi, viața altora. Ceilalți – uneori – știu; alteori, nu. Un poet care spune numai ce se poate, iar nu și ceea ce nu se poate (căci prin asta face el revoluție) nu e nici poet, nici revoluționar. Ori de câte ori un poet a supărat o societate sau o rezervație de-a istoriei, el a întărit în proiecție viitorică și societatea și istoria. Dialectica o ilustrează. « Artiștii cei mai subversivi sunt cei care au mai mult geniu » (Georges Sinze) – ori cu ce se poate mândri mult o patrie decât cu piscurile spiritului său?”[10].

Mesajul revoltei din cântecul al treilea, “Dumnezeu”, răzbate dincolo de zidurile închisorii, prin tăieturile aproape cubiste în falii ale materiei înconjurătoare – căscând tenebros bolgiile realului și prezentului, care încadrează ecroșeul liric al unui trup torturat la interogatorii, sau de către torționari. Imagini absurde, desprinse parcă dintr-o paronamă apocaliptică a imaginarului baroc, aflăm în cuprinsul amenințătorului apel asupra lichelismului politic, încriminat de către un damnat al regimului: “mucegăiala sufletelor slute,/ și fărdelegi, și intrigi, și pervazuri/ în care-au stat idile ne-ncepute”, “anterie gemene de panici”, “Am fost în temple,-n temniți și-n spitale,/ m-au întâlnit singurătăți și crime./ Inscripții rari din lumi paradoxale/ pătau viori... Și-am fost în țintirime.// Se târguiau pe oasele răzlețe/ lumini de ceară, popi și haimanale”[11]. Palimpsestul zidurilor închisorii este scris cu sângele scriitorului cel mai persecutat în epoca postbelică, de care exe nu-l mai despărțea. Se realizează în aceste pagini o adevărată frondă la adresa fricii de adevăr și moarte, altfel spus la adresa necrofobiei atee a simptizanților regimului așa-zis democratic. Îndeosebi a judecătorului sau avocatului acuzării din Tribunalul bucureștean, care n-au executat decât foarte servil ordinul partidului unic, condamnându-l pe Ion Caraion fără o temeinică judecată prealabilă, mai întâi la o temniță de cinci ani (din 1950), apoi la acea moarte – ”sfârșit continuu”, amânat în fiecare dimineață (în 1958 și la începutul anului 1959 – când este comutată cu douăzeci și cinci de ani de temniță grea). Opulența noilor îmbogățiți din centrul Capitalei este descrisă prin sarcarsm, ea luând totuși măștile unei macabre targicomedii baroce, spre a sugera mai clar decadența morală iremediabilă de la mijlocul secolului al XX-lea: ”Cu-nmlădieri de caste diminețe, – / burice albe și bacante goale.// Marchizele, verandele, costumul/ de pantomimă-al fețelor confuze,/ prin care-n zori se furișau ca fumul/ madone reci, cu zâmbetul pe buze,// m-aplaudau... Superbul Gură-Cască/ plecat să facă lumea mai frumoasă,/ cu câteva iluzii într-o bască,/ sub care-ncep paianjenii să coasă...”[12]. În articolul “Utilitatea satirei” din 1971, Ov. S. Crohmălniceanu prezintă o realitate foarte îngrijorătoare, pe planul eticii sociale, chiar de la sfârșitul celor trei ani de politică a marii deschideri europene, pe care Ceușescu i-a curmat prin tezele sale de la Neptun (Mangalia): “Încă o observație: Persistă iarăși credința greșită că sănătatea societății noastre rezultă din înfățișarea șanselor foarte reduse pe care le au, să se exercite deprinderile rele, fără a fi sancționate. Șmecherilor nu le reușesc pungășiile. Pe indivizii care-și transformă slujbele în mici moșioare prospere, îi așteaptă inevitabil [...] concedierea. Chiulangiii nu sunt avansați ș.a.m.d. În aceste condiții, satira apare inutilă. Pentru ce ne-am mai bate capul să mobilizăm conștiințele împotriva unor rele care sunt stârpite automat?”[13]

Sinuciderea prin tăierea venelor, ratată de Ion Caraion, i-a venit în semn de protest față de netratarea sa în spitalul penitenciarului din Aiud a unei hepatite foarte grave, contactată într-o epidemie care răpusese pe mulți alți colegi de suferință. Acestui suicid – ”hybris peste hybris”[14] – nu i se aduc în poemul ”Dumnezeu” decât explicații religioase, culpabilizarea pentru acest gest fiind exclusiv personală: “îmi lua speranța roua de pe frunte/ și te-am pierdut atunci întâia oară.// Pe urmă, rând pe rând...”; “Te-am căutat atunci sub gluga verii,/ – mi-era atât de dor de revedere!/ Nu mai stăteai acolo, de puzderii/ de ani... Regretul moțăia-n cuiere// [...] Tu – izolat în tine ca o țară,/ eu – ros de timp și de incertitudini.// Singurătatea s-a-mpărțit în două./ M-am izgonit pe rând din fiecare,/ să nu mă știen ici rugina nouă,/ nici forfota bătrânelor pojare.// Ne despărțeam… O! cine mai întreabă/ de cei ce nu-s? de cei ce-au fost pe vremuri?/ Mulțimea vinde îngeri la tarabă/ și arlechinii mor în Bethleemuri// […]// Ori bat în van… Auzul tău mă lasă,/ drumeții-s reci, mansardele deșarte –/ o ! cel puțin de-ar fi rămas frumoasă/ prăpastia de dor ce ne desparte...// […] și-nchide-n mine, Doamne, ca-ntr-o plantă, căința ta de-a nu te mai întoarce…”[15]. Resortul interior al demnității ultragiate are, în schimb, oscilații spre o caricaturizare grotescă a noii barbarii sau a nedepășirii epocii feudale într-un ”Ev modern”, din partea a șasea a volumului, intitulată ”Dimineața nimănui”. Este vorba de lumea citadină ocupată prin expropierea vechilor propietari de către potentații regimului unei autointitulate democrației “populare” (ca să redăm, pleonastic, clișeul propagandistic favorit din anii 1945-1960): “Mergând pe străzi, privirea cumpărase/ din fiecare lucru câte-o parte:/ […]// vitrine mari, acoperind cu-atlazuri/ mucegăiala sufletelor sutle” ; “Prin smoalele asfaltului, cărunte,/ Vuia orașul – lacomă comoară” ; “Era o zi cu soare… Vălmășaguri/ de oameni îmbulziți priveau în aer./ Mi s-a părut că-n loc de ei văd steaguri,/ înlăstărind ca firele din caier.// Iar miezul ghicitorilor rotunde/ lua-nfățișări de-oracol sau de goarne./ Și niște mingi veneau de nu știu unde,/ și niște flăcări luau orașu-n coarne.” ; “Și-am înțeles că n-o să ne mai pară/ în niciun fel albastrele-altitudini.” ; “Azi încărcat de clopote și racle/ ca o istorie domnească de zavistii, încerc zadarnic strâmbele șperacle/ în care mi-am rupt florile batistei”[16]. De altfel, această lume aflată în degringoladă, parcă programată să nu mai trăiască după principiile eline ale adevărului, frumosului și binelui este prezentată și de criticul Florin Mihăilescu : “După ultimul război, problema specificului național a fost ocultată de fariseica lozincă a « internaționalismului » proletar, pentru a reveni mai târziu, în forme exacerbate, deturnate și manipulate în chipul celui mai deplorabil și mai pernicios diversionism în structurile așa-numitului național-comunism instaurat de dictatura personală a lui Ceaușescu. […] Pe de altă parte, nimeni nu și-a putut îngădui libertatea de a pune delicata problemă a neajunsurilor, a insuficiențelor sau a ‘golurilor’, cum zicea Cioran, care impietează inevitabil asupra temperamentului colectiv și a destinului nostru istoric. Abia dacă în teritoriul artei se mai puteau exprima unele observații privind anumite neîmpliniri, care ar fi ținut de lipsa ori puținătatea vocației românilor, de exemplu pentru tragic sau pentru fantastic, neîmpliniri fie contestate de alții cu un anume optimism conjunctural, fie desconsiderate sau bagatelizate prin raportarea la merite și calități din alte arii de manifestare”[17].

Absurdul imaginilor, cum s-a văzut, provine din surprinderea tabloului mozaicat și multicolor al unei manifestații proletare. Acest tablou stalinist apare ca o înscenare bulevardieră, impusă pe linie de partid din Kremlin poporului obligat să se prefacă a juca o factice commedia dell’arte cu surle și ovații (“goarne”). Spectacolul muncitoresc, surprins stradal sau de pe stadioane ne impresionează prin dimensiunile unei scatologiei “escatonului” socialist, derulat obsesiv, săptămânal sau zi de zi pe străzi, pentru a se bombarda, cu ideologie sau lozinci mintea cetățeanului de rând. Acutizarea durerii poetului, de către “Parcele” preînchipuind implacabilul destin, îi provoacă sila, cutremurarea sinelui, din cauza generării periodice în trup a unui organic spasm fizic. Agravarea afecțiunii hepatice, a aceleia care îl va revolta luciferic în final pe actantul poetic, până și în fața lui Dumnezeu, este redată sinestezic, prin estetica urâtului baudelairian și arghezian: “Încovoiat în el ca un ciorchine/ pe țâțele-ncălzitei nicovale,/ prin basca ruptă plânge lângă mine/ superbul Gură-Cască în sandale.// Mireasma vie-n țeapa boantă,/ acoperă-mi-l, lacrimă de Parce/ și-nchide-n mine, Doamne, ca-ntr-o plantă,/ căința ta de-a nu te mai întoarce...”[18].

Atmosfera aproape teatrală a poemului “Dragostea” – primul din seria retrospectivă “Cele patru cântece ale singurătății” – are rolul primei scene a unei farse tragice. Prologul ei dramatic este de fapt monologul simili-moliérian al unui Alceste, nedreptățit în ciuda atitudinii lui sociabile, de către mulți dușmani personali: “O zbenguială-adese prin oameni se petrece/ și-o doamnă nu mai doarme din nu știu ce mileniu;/ răsfață-te, durere, cu lubricul tău geniu”; “Sătul de mine însumi și fără noimă, oare/ doar să-mi ucid trecutul, la golf trăgeam adese?/ Mi-i poate lehamite de câte ne-nțelese/ tristeți mă mângâiară în trecerea lor mare.”; “Istoria-i doar, doamnă, guzganul de la circ/ rămas de bot cu toate enigmele în ploaie.// Purta o voce cladă de sânge ori de rocă/ și i-am deschis capcana: ‘Hai, gingașe mulatru!’/ La umăr îmi duc palma ca pe-un afiș de teatru,/ ci-n locul cicatricei găsesc numai o cocă”[19].






NOTE:


[1] V. Kernbach, Dicționar de mitologie generală, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1989, p. 255;



[2] I. Caraion, Scrisori către Nicholas Catanoy, Editura Napoca Star, Cluj, 2003, p. 20;



[3] N. Ciobanu, art. “Ion Caraion: Selene și Pan”, în rev. “Luceafărul”, An. XV, 13 (517), 25 mar. 1972, p. 3;



[4] Ov. S. Crohmălniceanu, art. “Utilitatea satirei”, în rev. “Luceafărul”, An. XIV, nr. 39 (491), 25 septembrie 1971, p. 4: “La obiectivele satirei, spiritul aderă mai ușor; șarja inteligentă și ironia subțire nu dau sentimentul dăscălelii. Pe urmă, însuși râsul e o confirmare a justeții criticii;”; “În general, funcția critică a literaturii trebuie dezvoltată, dacă vrem efectiv ca scrisul nostru să contribuie la lichidarea unor năravuri”; “Literatura nu poate totuși să rămână la strictul dat controlabil, fără a cădea în simplul reportaj; ceea ce se înțelege mai greu e că imaginile artistice cu sens critic surprind fenomene. Acestea nu implică neapărat structura întregii societăți, ci semnalează doar anumite tare ale ei.”; “Sigur că o critică bine țintită își delimitează obiectul.”; “Dar manifestările spiritului venial ori ale egoismului apucător îmbracă în viața obștească forme mult mai nocive care merită să fie supuse unei batjocuri insistente.”



[5] Ibidem, p. 3;



[6] I. Caraion, Selene și Pan, Ed. Eminescu, București, 1971, pp. 85-88;



[7] Ibidem, p. 14;



[8] Ibidem, p. 80;



[9] N. Ciobanu constată la p. 3, în același articol-recenzie latura cinică (mai bine zis pragmatic-protestatară), îndeosebi din “Febre” dar nu numai, a discursivității poetice de la maturitate a lui I. Caraion: “Credem deci că ‘cinismul’ cu care poetul angajează dialogul cu veacul său e unul de esență constructivă, într-un sens moral și filozofic superior ce amintește în multe privințe de viziunile apocaliptice și totuși purificatoare ale poeziei argheziene într-una din ipostazele ei fundamentale”;



[10] I. Caraion, art. “Poetul și discursul existenței”, “Luceafărul”, an. 15, nr. 2, 8 ianuarie 1972, p. 4;



[11] Idem, op. cit., pp. 81-82;



[12] Ibidem, p. 82;



[13] Ov. S. Crohmălniceanu, art. cit., p. 4;



[14] În accepțiunea terminologiei criticului Marin Mincu, de analiză semiotică a cânturilor narative (balade și bocete);



[15] I. Caraion, op. cit., pp. 82-84;



[16] Ibidem, pp. 81-84;



[17] Fl. Mihăilescu, art. “Specific național și creativitate”, în “Revista de istorie și teorie literară”, An. XLIII, nr. 3-4, iul.-dec. 1995, pp. 276-277;



[18] I. Caraion, op. cit, p. 84;



[19] Ibidem, pp. 75-76;