Friederich Nietzsche în „Cazul Wagner“, fuge de morală pentru că este bun (cf. „Sonetul LXVI“ de Shakespeare, unde se relevă teama cinstitului de cinste, slujirea neomeniei de către bine, împlinirea neluată în seamă etc.), concluzionând că filosofului nu-i plac moraliștii, și nici vorbele frumoase. Apoi afirmă că filosoful din el s-a împotrivit decadentului, punându-se în gardă că, precum contemporanul său Wagner, sunt copii ai veacului din care fac parte. Adică decadenți. Teza invocată de Nietzsche este validă când privim omul de la biberon la baston, adică în traiectul vieții sale egoiste, trecând peste morală spre a renega viața însăși – viața activă, într-un context social-util, urmată de viața pasivă, într-un apanaj natural-salvator –, negând viața socială trăită sub etic și afirmând setos vârsta pensionării, adică tocmai zona naturală a existenței sale, când societatea o percepe doar ca epifenomen.
„«Tot ce-i bun, este lejer; tot ce-i divin aleargă pe niște picioare delicate, iată prima teză a Eticii mele“, afirmă Nietzsche. Propice capcană pentru cei lejeri și pentru cei cu picioare delicate. În continuare, găsim cazul lui Lohengrin: te pot aștepta consecințe supărătoare dacă nu te duci la timp la culcare. În același caz este inclus și faptul că nu trebuie să știi niciodată prea exact cu cine te căsătorești. Astfel în „Tristan și Isolda“ se preamărește soțul perfect care, într-o situație anumită, n-are decât o întrebare pe buze: „De ce nu mi-ați spus toate astea mai înainte? Nimic n-ar fi fost mai simplu! Răspuns: Aceasta nu pot să ți-o spun, / Iar ceea ce tu-mi ceri / Va trebui mereu să-ți fie taină.“ Lohengrin etalează „taina“ cu solemnitate sub o sumedenie de căutări și întrebări. Wagner, spune Nietzsche, atinge aici dogma creștină: „Trebuie să crezi și vei crede“, găsind în acesta un atentat împotriva a ceea ce este mai elevat și sacru în dragostea de cunoaștere. Mai departe se arată falsitatea vestitului veșnic rătăcitor (Ahasveros), iudeul fără casă, care este adorat de femei și fixat. Ce se poate întâmpla cu el? După Nietzsche, se căsătorește și nu mai prezintă nici un interes.
Nietzsche în continuare prezintă pe Wagner ca decrepit, decadent. „Wagner este artistul modern prin excelență, un Cagliostro al modernității. În arta lui se combină în maniera cea mai seducătoare cele trei mari stimulente ale epuizaților – brutalitatea, artificialul și inocența (a se citi idioția).“ Cine este Cagliostro? Vestit șarlatan ce-și atribuie titlu de conte și a cărui uimitoare putere de fascinație s-a exercitat în cercurile aristocratice din Franța, în timpul lui Ludovic al XVI-lea.
Wagner se întreabă de unde vine toată nenorocirea în lume, dând tot el răspuns ca predecesorii ideologi revoluționari: din vechile convenții. Mai net, din cutume, legi, morale, instituții, adică din tot ceea ce servește drept bază vechii lumi, vechii societăți. Cum să suprimi răul din lume sau vechea societate? Nu este decât un mijloc: să declari război convențiilor (tradiției, moralei). Este tocmai ceea ce face Siegfried, încă de timpuriu, foarte timpuriu: nașterea lui, ea însăși, este o declarație de război moralei – el vine pe lume datorită adulterului și incestului. Dar tentația lui Wagner în ansamblu vizează emanciparea femeii, «liberarea Brunhildei». Siegfried și Brunhilda reprezintă consacrarea amorului liber, începutul vârstei de aur, amurgul zeilor vechii morale, răul fiind în cele din urmă doborât. Wagner alunecă pe această cale cu voioșie multă vreme, precum un corăbier, căutând scopul său cel mai înalt. Ce se întâmplă însă? Corabia lui Wagner rămâne blocată într-un banc. Bancul este filosofia lui Schopenhauer. Wagner se vede imobilizat de către o optică opusă asupra lumii. El pusese pe muzică optimismul, iar acum ramâne perplex. Mai mult, un optimism pentru care Schopenhauer creează un epitet foarte dur – „optimismul nerușinat“.
„Am negat apartenența lui Wagner la istoria muzicii. Ce reprezintă el, totuși, în această istorie? Apariția actorului în muzică: eveniment capital, care dă de gândit și, probabil, este și de temut.“ Marele succes de public nu se află de partea autenticității, spune Nietzsche, ci trebuie să fii actor ca să îl obții, iar actorul deșteaptă și marele entuziasm. „Cu această consacrare, că actorii noștri sunt mai respectați ca oricând, să nu tragem concluzia că ar fi mai puțin periculoși. Dar cine ar putea avea încă îndoială asupra a ceea ce vreau eu – asupra celor trei revendicări în vederea cărora furia, neliniștea, dragostea mea pentru artă mi-a deschis gura?
Teatrul să nu mai fie stăpân al artelor.
Actorul să nu mai fie seducătorul artiștilor autentici.
Muzica să nu mai fie o artă a minciunii.“
Wagner, constată Nietzsche, reprezintă unul din cele trei genii actoricești ale artei, de la care mulțimea din secolul său, ca secol al mulțimii, a avut de unde să învețe mai întâi noțiunea de artist, referindu-se la trei oameni originali și periculoși: Paganini, Liszt și „probabil într-o măsură considerabilă a naturii sale, chiar și Wagner“. Aceștia au fost predestinați creației în arta imitației însăși, intuind tot ce a fost folositor și spornic în scopul interpretării expresiei, afectului, vrăjii, seducerii.
Nietzsche, numit de Otto Ernst „falsul profet“, era ca om o fire blândă, amabilă, miloasă. Educația lui creștină era adâncă, iar filosofia sa izvora dintr-o iubire răsturnată. El l-a iubit cu „ură“ pe Wagner, tocmai pentru a-l salva de vicleniile „cagliostrismului“. Declarația sa cum că „Dumnezeu a murit“, nu constituie decât metafora profundă a milei sale față de aproapele în perspectiva dezalienării din epoca modernă, filozofia sa fiind grefată pe drama singurătății iremediabile a omului superior.
(După „Nietzsche contra Wagner“)