Ironizarea “matinalului” prin jocul grafic. Spațialism poetic

I. "Lucrurile de dimineață" – pamflet antisocialist și anticeaușist

Adoptând tehnica simili-eseistică cu precădere în trei importante volume pamfletare, Eseu (1966), O ureche de dulceață și-o ureche de pelin (1976) sau Lucrurile de dimineață (1978), Ion Caraion își camuflează cu versatilitate mesajele protestatare, rostite în surdină, pentru a-l surprinde pe cititorul său dornic a afla și ceea ce era ascuns puterii de-atunci, în anii dictaturii ceaușiste, mai întâi pe timpul relaxării, apoi ai înăspririi ei imediate. Când prim-secreatrul P.C.R. își lua în anul 1975 și 1978 funcțiile de președinte al țării și respectiv de șef al comitetului executiv (devenind mai mare decât orice prim-ministru), Caraion îl atacă în Lucrurile de dimineață nu pentru că adoptase șapca, ci pentru cușma “voievodală” de iarnă, pentru căciula de astrahan, făcându-l “căscăund” – “de-obosire/ Sire”, “humuncul”, “Vodă”-“pepene”, “lună bucălată”: “Un homuncul sta-ntr-o broască/ Zicea starea că-i firească.// O capsulă sta pe-o nulă/ Și zicea că-i Ber-Căciulă.// [...] Un colbutur sta pe-o foaie/ El zicea că-i prea de oaie.// [...] Și-un crepuscul stând în cui/ A-nțeles că totul nu-i,/ Nu-i și nici măcar fusese/ Decât clei și cacealmale.// Bătea vântul printre mese,/ Picota o lună-agale.// [...] Și-a rămas precum a fost.// O-ntrebare, stând pe-un prost,/ Își făcea cu el de vorbă.// Dialogul ce-i? O ciorbă.// La-nceput (c-așa-i minunea)/ A fost poate-nșelăciunea...” (“Întâi și-ntâi”) ; “Din ce țară-o fi venit/ Alandala și tehui,/ În amestecuri de mit?/ Când e miere, când e apă./ Dacă-l mângâi tare, scapă?/ Dacă-l pârâi bine, crapă?// Vodă răstignit pe prund/ Cu toți puii rotofei/ Și de-a dura, căscăund,/ Mult ca sângele de zmei [...] Nu-i aud și nu sunt ei,/ Puii Vodei rotofei.// Te voi lua să te mănânc/ Împărțit în cinci felii./ Cin’ le-a zis întâi stihii/ Le-a zis bine. Stihii sunt:/ Apă, aer, foc, pământ/ Și deasupra, ca un domn,/ Ce-a de-a cincea, gea substanță,/ Stihia numită somn,/ Disperare și speranță” (“Uite-te-l, nu-i”) .
Într-un eseu literar, “Poetul și discursul existenței” (1972), publicat în “Luceafărul”, Ion Caraion demontează metodic, argumentat retorismul literaturii angajate, dar și spiritul de “termite” (de mușuroi) al socialismului ștințific, manifestat la începutul erei postindustriale, după aprecierile teoreticianului François Lyotard: “Am văzut vagonete împinse pe dedesubtul munților, galerii întărite cu bușteni sănătoși, perforatoare mușcând filoanele minereului, cerimi prăbușindu-se, corpuri goale de pe care curgea în mină apa acidulată împreunându-se cu transpirația lor într-o sare întreruptă de bube și eczeme. Și împreună cu ele, alături de acele corpuri, am împins vagonete, am cărat bușteni, m-am încumetat pe suitori, am deblocat rostogoale.” . Tehnica de reportaj – din rechizita realismului socialist – se transformă, brusc, în memorialul muncii silnice la minele Maramureșului, sau într-un intermezzo autobiografic. Filonul “existențial” abject și primitiv ascunde în galerii subpământene nu numai cadrul discursiv despre poet și poezie, ci și condiția damnării scriitorului român în perioada “obsedantului deceniu”. Mostrele cu venin strâns pentru perechea de la birourile întâi și al doilea ale Partidului sunt etalate mai în spate, pe rafturile pline de sticlăriile laboratorului de creație din Lucrurile de dimineață – atât în poemele-prolog “Obiecte povestite” (“Se spală liniștea pe mâini/ Cu umbre mici de vagi obiecte –/ Aproximații matinale/ De taină, aburi și ovale”) precum și “Gândurile-s munți” (“Cine poate răni idealuri,/ Cine poate să-nmurmure frunți,/ Acela n-ajută poporul/ Și n-are, mălăiețul, habar/ Din cine-i făcut viitorul/ Ori stelele din ce chihlimbar.”), cât și în poemul central “E cântec de care?” (“Cântecul plânge/ de la sânge la sânge,/ o! surle nătânge!...// Cântec de-amestice/ de la estice la vestice/ peisaje domestice;// de la gură la gură/ cu tobe și ură/ cântec de zgură;// de la țară la țară/ cântec de seară./ Venirăți ? plecară ?// Timpul începe să scadă.// Cu labele-n ladă/ năucă baladă,/ de-a valma și-n gol/ – taca, taca, taca –/ preclatină lacul,/ Cine, buimacul ?/ Cine, buimaca ?// Amurgul ne plouă,/ dimineața ne minte ;/ ea se scarpină-n minte,/ el se uită în rouă/ și-așează semințe/ de-argintii neființe/ în flori de nomol. [...] ce vreme-i? De care?/ Ce cântec se cântă?// Se cântă pe sine/ un timp ce nu-l știu/ – al cui e și cine/ în sine, târziu? […] Pe muguri, pe faguri/ șiraguri de gaguri,/ cântec de sâmburi/ posedatelor praguri,/ amețitelor câmpuri.// E-aramă pe stradă/ și nichel pe dâmburi/ și munții-or să cadă…// Ne-soare și soare,/ și ducă, și ducă,/ de care-i, de care/ năuca nălucă?” . Licențele poetice nu servesc numai prozodia, ci denotă necunoașterea limbii române de către cei doi “protagoniști” care prelungesc somnul națiunii și al rațiunii. Versul “Venirăți? plecară?” – subliniază mânia “buimacilor”, care se adresează cu invective și verbe la perfetul simplu oltenesc “puilor” din camarilă, servililor “dulăi” – șefi din Partid și miniștri.
Demitizarea din celălalt volum, Dimineața nimănui (1967) este aplicată de către Ion Caraion cu scopul nedeclarat dar constant de-a violenta artificialul “panteon” al realizărilor unui om de tip nou, comunistul exemplar. Aceste “succese” (regresive) ale “noii civilizații” socialiste se pot identifica și-n toată opera poetului, formulate încifrat, prin subminarea lor sceptică, sau prin ridiculizarea meticuloasă a “făuritorilor” acestora. Rezumatul pamfletar al Dimineții nimănui poate fi citit ca poveste, prin file de “jurnal” care anticipează Ultima bolgie, în volumul Lucrurile de dimineață (1978). Feed-back-ul discursiv, cel care acordă primatul demitizării experimentaliste față de mitul socialist, reiese clar din același text programatic “Poetul și discursul existenței”, din care mai spicuim: “Era greu, era foarte greu. De cele mai multe ori, de nedescris.
Dar ca să faci omenirea să viseze, fără a-i cere nimic în schimb (căci doar asta e poziția în univers a poetului autentic!), e mult mai greu decât toate celelalte greuri. Căci toate celelalte iar fi cu neputință fără vis. O muncă oarbă, animalică, eliptică de ferestre și de memoria țelurilor solare, ar preface oamenii în termite și în roboți. Or inteligența omului n-a fost născută pentru harpoanele acestui naufragiu.
Dincolo de vorbele de mustrare ori de dispreț, de minimalizare și ocară, de sarcasm și răsteală, de ștrengărească batere pe umăr și momeli, de tranzacții și bazonări ale adevărului ; dincolo de omagiile efemere sau de răstignirile impecabile, savante, repetate, – poetul nu e al nimănui în exclusivitate – pentru că el este al omenirii întregi, chiar fără voia sa, și al tuturor timpurilor, chiar fără voia timpurilor.” .
De multe ori, sfidând de-a dreptul obișnuințele vremii, lui Ion Caraion îi plăcea să publice riscante eseuri, dar și grupaje poetice protestatare în reviste literare care fuseseră un apanaj editorial pentru unii oportuniști sau scriitori de Curte. Acest articol din “Luceafărul”de după Anul Nou 1972 are ca obiectiv polemic atacarea sub centură a lui Eugen Barbu, pus de regim redactor-șef al acestei publicații pentru a da tonul reverențelor către stăpânire pentru întreaga lume literară. Intervențiile demne ca acest eseu “Poetul și discursul existenței”, nu prea s-au mai consemnat începând din pagina întâi a acestei reviste, desconsiderată prea mult și foarte de timpuriu în Occident, chiar de către Monica Lovinescu și Virgil Ierunca, deși aveau să apară, tot mai răzlețite pană în 1989 și numerele fără compromisuri literare față de ideologia “iluminatei” dictaturi a Partidului.
Spațialismul poetic al lui Ion Caraion este reliefat tipografic în Lucrurile de dimineață printr-o tehnică aparte de spațiere a alineatelor versurilor, dar și prin colorarea când în roșu, când în bleu-azuriu, a unor versuri mici – însă foarte evocative pentru tema protestatară a volumului. În poemul “Cimilituri”, fiecare distih ce alcătuiește o ghicitoare-pamflet are dedesubt cheia ei – cu litere răsturnate, roșii sau azurii : (Tort) (Aba-tor) (Con-voi) (Fur-sec) (Cal-var) (Cal-car) (Ti-sa) (Cai-mac) ; de observat atât descompunerea în șaptesprezece cuvinte monosilabice acestor opt subtitluri, ale “Cimiliturilor”. Nu-i vorba de simplă comicărie. Putem contabiliza pe albul foii de tipar, din câteva rânduri, angrenajul efectelor cromatice de bleu (“O-hei !”), roșu (“Ga-ra-ga-ga.”) roșu-bleu-roșu din trei versuri (“Aerul e-o rochie de groază.// O oglindă veselă de frunze.// O cămașă-a purpurii ascunse.”), dar mai ales succesiunile din două în două versuri, ba roșii, ba albastre din poemul “Cât e ceasul?”, din care dăm numai eșantioane : “[…] Făcătorii de moloh/ oh !/ Făcătorii de năduf/ uf !” ; “(Făcătorul de runde/ unde ?)/ Privea handicapul/ îl durea capul.” ; “Și n-auzea: bai! bai !/ niciun cobai./ Și nu făcea loc niciun mormoloc.// Ce fusese? Cine-i luase/ în baloane și plase?/ Ce se-ntâmplase?// Că făcătorul de văpaie/ paie;/ că făcătorul de gelatină/ tină;/ că făcătorul de rațe/ ațe;/ că făcătorul de lăptuci/ tuci.”; “și-același pendul/ incredul/ suna: destul! destul!// Tăcuse trufașul –/ ceasul știa cât e ceasul// a! e! a! e!/ făcătoare de baie/ tiii! tiii!/ făcător de cutii/ ave! ave!/ făcătorule de nave!// Și făcătorul de farse/ arse.” Rolul spațialist al tuturor ilustrațiilor semnate de Maria Constantin, nu trebuie confundat cu reconfigurarea șerpuită a unor poeme, precum “Întâi și-ntâi” și mai ales “Șeherazada mișcării” . Concluzionăm faptul că Ion Caraion cerea editurii “Ion Creangă” anexarea unor efecte grafice deosebite dar și a unor “comicsuri” – benzi desenate, pe linia celor folosite deja în redactarea cărții anterioare O ureche de dulceață și-o ureche de pelin.



II. "Dimineața nimănui" – camuflarea experimentalistă a atitudinii protestatare

Volumul Dimineața nimănui vede lumina tiparului la Editura Tineretului, în decembrie 1967. Are cinci părți sau cicluri poetice: A fi continuu, Sub lampa toamnei, Portrete, Oameni fără basme și Mătase măruntă. Atât coperțile cenușii – prima fiind realizată în relief de Ionescu Adrian –, cât și întreg formatul dreptunghiular al cărții preînchipuie fie un zid al închisorii din cărămizi suprapuse, fie chiar gardul din sârmă ghimpată al unui lagăr comunist. Ceea ce răzbate clar din cartea-zid, din celulele-poeme, dar îndeosebi din curtea interioară și exterioară a damnaților “oameni” portretizați fără niciun ideal (“basme”) nu este doar suferința autorului în zeghe ci, în primul rând, iubirea față de univers și libertate. Pe paginile a doua și a treia, un “contraportret” de Pavel Ilie ni-l înfățișează pe Ion Caraion încarcerat; chipul destul de încruntat, cu un nas acvilin parcă interoghează cititorii, ziua și noaptea (pentru că este dat și negativul “fotografic”), stăruind parcă din insomniile prin care a trecut vreme de unsprezece ani. În primul număr al revistei “Viața românească” din 1968, criticul Ov. S. Crohmălniceanu își exprimă necenzurat, în recenzarea volumului Dimineața nimănui, asentimentul său la poetica iubirii și durerii, oferită de poetul fără dimineți: “Îmi vine foarte greu să încep această cronică altfel decât prin a evoca măcar în câteva cuvinte dragostea nemărginită, dureroasă, devorantă a lui Ion Caraion pentru poezie. Știu că aduc în discuție un amănunt biografic care nu-și are, poate, locul aici. [...] La Ion Caraion, dragostea pentru poezie ia o formă de devoțiune absolută, nu cunoaște sacrificiu prea mare pe care să nu fie oricând gata a-l aduce, devine rațiune de existență.”
Caracterele literelor mottoului luat din Walt Whitman, precum și ale tuturor textelor poetice semnate în Dimineața nimănui de către Ion Caraion sunt foarte mici, în vizibil contrast cu titlurile lor, ori ale celor cinci părți ce le includ: acestea sunt grafiate exclusiv cu majuscule, astfel ca un nonconformism artistic să transpară din toată recuzita de ordin grafic, de care dispunea poetul ieșit numai de trei ani din temniță. Nici nu fusese încă reabilitat printr-o hotărâre a Tribunalului din București, care va recunoaște tardiv, abia în anul 1969, abuzul judiciar și presiunea politică prin care Ion Caraion ispășise prima sa detenție, între anii 1950-1955. Puterea scriitorului consta, în primul rând în sarcasmul subtextual, iar în al doilea rând el avea posibilități de păcălire a cenzorilor săi literari, încă neexersați prea mult cu multiplicitatea infradiscursivă a protestului poetic. În capitolul “Scriitorul ca putere” din cartea Viață și texte (2001), Ion Pop parcă ar descrie aventura poeziei protestatare a lui Ion Caraion, de după 1966: “Se poate verifica, iarăși, în istoria țărilor ex-comuniste, faptul că, pe măsură ce « literatura nouă » se maturiza și profitând de scurtele momente de destindere ideologică, de « liberalizare » chiar (cum s-a întâmplat în România anilor ’68-’71), scriitorul și literatura sa au început să se impună ca putere specifică, reală, mai exact ca și contra-putere, preluând misiunea de revelator al unor adevăruri incomode pentru regim, a unor tensiuni și interogații extrem mediate, desigur, de limbajul simbolurilor până la parabolă și aluzia cea mai subtilă, dar care erau așteptate de un public curios și avid, lipsit de alte căi de acces la opinie; căci nici istoricul, nici sociologul, nici jurnalistul nu le puteau rosti în limbajul lor mai direct. Ceea ce s-a numit « rezistența prin literatură » a apărut pe acest teren accidentat, într-o necontenită luptă cu cenzura, în care pierderile alternau cu câștiguri mai mici sau mai mari, urmărite, în orice caz, de cititori relativ numeroși, satisfăcuți să decodeze sensurile critice, adevărul mai mult sau mai puțin voalat, într-un fel de complicitate cu autorul. Scriitorul devenise treptat (cel puțin în România) o « putere » de care cealaltă, politică, se temea – de unde și controlul tot mai sever al scrisului în ultimul deceniu al dictaturii și încercările de blocare a Uniunii Scriitorilor, de amânare și împiedicare a conferințelor și dezbaterilor scriitoricești, recunoscute ca spații ale nesupunerii și ale libertății spiritului critic, tentativele de compromitere și calomniere, intrigile de culise, dezbinările, anihilarea oricărei încercări de solidarizare etc.” .
Preambulul volumului Dimineața nimănui este intitulat “Fântână” – o artă poetică foarte cunoscută a autorului. Părțile morfologice, “adjective”, “substantive”, “verbe”, “adverbe”, sau structurile sintactice – “propozițiuni” – capătă dimensiune, relief și intră într-un joc sau dans foarte stenice, izbucnind din grădină, din carusele, din fântânile creației. Libertatea de mișcare a lor ignoră “cârjile” “morții”; mâhnirea eului poetic este mărturisită în final lui Horațiu. Esențial ar fi că dintr-un arabesc al imaginilor vizuale nu rămâne decât un devastat și interiorizat decor, un “amurg dintr-o dată, dintr-o dată” fără culori, în care “păsări de aluminiu” amenință flotele “pe mare”, “pe două mări”; de parcă se face aluzie la războiul rece, la cele două blocuri separând Europa, comunismul și capitalismul. Ion Caraion ia în derâdere realismul socialist al statuilor (exemplul lipsei oricărui simț artistic fiind dat de cea a lui Stalin din Parcul Herăstrău) – “ca o flotă pe două mări/ plină de sculptori, de pălării și de civilizații/ din care morții scot adjective/ din care vii scot adjective” . Modul proteic și încifrat prin “viclenii” de-a înfățișa realitatea socială și arta este intuit de către Ov. S. Crohmălniceanu, care afirmă că nicio “vicisitudine” sau opreliște nu i-ar descuraja poezia, adăugând: “pe Ion Caraion, poezia îl obsedează, el o urmărește în toate întruchipările posibile; orice experiență, care-i dă sentimentul că și-o poate apropia, îl atrage și-l fascinează. Fidelitatea aceasta integrală nu e însă și oarbă. Poezia are absențe, capricii, viclenii. Iubirea, pe care o stârnește, e nefericită, doare mereu ca o rană, constituie o pasiune funestă ca alcoolul, ca drogurile. Caraion o mărturisește cu o liminară dezolare în admirabilul poem din fruntea noului său volum, Dimineața nimănui. Miracolul poeziei e perpetuu, dar și într-un sens reversibil, descurajant: [...] (“Fântână”). Am pronunțat cuvântul « miracol ». Pentru Ion Caraion, într-adevăr, poezia este mai cu seamă provocatoarea unor necontenite minuni.” .
Prima parte din volumul Dimineața nimănui, intitulată A fi continuu, include în partea ei centrală cele șase “Febre”, care alcătuiesc în mod autonom un ciclu poetic, sau o rețea de sârmă ghimpată, prin care este activat la maximum un puternic curent electric pentru a incinera instantaneu orice atingere a deținutului politic. Din “Febra I” autorul se autopersiflează – “Ioane-fără-Þară” –, luându-și o poreclă (a exilului său interior) de la un rege englez care fusese atras de cucerirea întregii Franțe, dar își pierduse armata și tronul: “Și-n regi urcai cu-amurgul după fauni/ la curtea serii brumele să-nscauni.” Versurile “și-arici de-aramă-nvinși luceau pe prund/ și zvârcoliți pe-arniciurile din scuturi” nu descriu o țară transformată în teatru de război, ci tapițeria amintirii insuportabilului coșmar, cu atât mai verosimilă cu cât tehnica unui colaj lexical o face prea puțin descifrabilă: “Pestriță de glotași, vicari și-arhonți,/ o lume trece, altele-au trecut./ Pe vamă și tăgadă, din ochii bonți, năvala cu-umeri tulburi, arși în lut,/ înțeapă goane, zodii și comori, cum lasă-n câmp, din mersuri mari, cocori/ de plastilină-o linie cuminte.” “Linia cuminte” dar foarte ridiculizantă, pe care o ia satira acestor versuri, ne face să medităm asupra inflației de eroi, pe care istoria recentă a țării și a lumii vrea s-o acopere mediatic.
Având doar la început tonalitatea fabulei “Boul și vițelul” a lui Grigore Alexandrescu, “Febra II” prezintă cirezi de vite, ciurde de căprioare sau capre, domestice sau sălbatice: “Scurmată-n câmp de taur cu copita/ la prânzul mic al vacilor, când urma/ și-o lasă-n umblet ca pe-un martor turma,” “sub ugerele ciurdelor cerbane/ cu țâțele ca lostrițele toamna” . Cadrul alpin se confundă cu cel campestru, bolirea din “toropeli” cu moartea. Degajând o frază interminabilă de seria intercalărilor sintactice din regentă, urmărim cum trece pe deasupra a opt-nouă versuri “pulberea” din aer “turnând pe cicatrice/ nu arșița alcoolului ce-nvie/ [...] ci bolnav cheagul de coclite site/ al bubelor”. Nu se precizează de unde provin “cicatricele”, “cheagul de coclite site/ al bubelor din smocuri de copite”, dar se deduce totuși că un dezastru forestier, agrar, național încă face să mai supureze rănile: “cu state zemuri și cleioase sucuri/ ce coc în plumb, ce gâlgâie-n ulucuri”, “răzbite-n câmp pe șleaurile mari/ de gloria coapsei” . Poetul Ion Caraion se autoportretizeză în ultimele versuri ca pe un cavaler rătăcitor din Wilhelm Tell, Hoții sau Wallenstein de Friedrich Schiller, căutându-și nu vechiul castel natal, rămas numai ruină, ci clădindu-și un fort, o cazemată a autoapărării legendei sale: “iar tu cobori/ la oable șesuri, gol de-mperechere,/ pustiu în Alpi și-n chivără și-anost/ de promoroacele călări prin care-ai fost un ins mai ieri, un piersic sau o fiere.”
Parafrazând atât titlul acestei părți, “A fi continuu”, cât și pe cel al cărții Sfârșitului continuu din 1977, criticul Nicolae Ciobanu îl plasează pe autorul volumului din 1967, într-un capitol al său din Însemne ale modernității II, sub semnul “începutului continuu”. Comentariile referitoare la antologia din 1978 din opera lui Ion Caraion, Lacrimi perpendiculare, îl determină pe critic să facă următoarele două constatări: “ne aflăm în prezența unuia dintre cei mai de seamă poeți români moderni a căror reală înțelegere reclamă, imperios, ample și sistematice interpretări critice”; “Parafrazând o celebră apoftegmă aristotelică, am spune că începuturile poetice ale lui Ion Caraion reprezintă chiar mai mult decât « jumătatea întregului », întrucât – de data aceasta parafrazând titlul eseului său despre Bacovia – întreaga creație a poetului, deși la tot pasul provocatoare de tulburătoare surprize, stă neabătut sub semnul « începutului continuu ».
Mirosul micțiunii și al defecării cornutelor mici din “Febre III” face, exact ca în Rinocerii lui Eugen Ionescu, din irespirabila atmosferă rustică o parabolă demitizantă pentru omul modern de tip “nou”, pentru ceea ce are el mai scump – puritatea alcovului “nevestei” sale: “Pisat de ploaie, pomăstit pe haturi,/ un miros șui de balegi și pișaturi/ ce urcă-n fete, aer și neveste,/ cu suliți, iute carnea să le-o-ncreste,/ pe când în largul vârstelor și-n tot/ cuprinsul fraged, mic, cu iarba-n bot,/ cum le privești (din câmp: un iceberg/ suind la deal, încet dar cu tristețe),/ ciopoarele de capre pădurețe/ își calcă laptele cu pui pe care merg” . Abia în ultimele versuri aflăm că este vorba despre marea secetă și foame din anii 1946-1947, provocată de plătirea despăgubirilor de război și de costurile instalării comisarilor sovietici în mijlocul Bucureștiului, în timp ce mulțimile (“cirezile de mâl”) sufereau învinețite (“cu carnea porumbacă” de frig, de inaniție, de boli, într-o revoltă surdă, colectivă: “Dogoarea nopții fierbe-n cade mari./ La drum ies din câte-o vale seacă/ cirezi de mâl cu carnea porumbacă,/ tăiate-n curmezișuri de lăstari./ Și-n munți de tuci, pe cătina din el,/ să pască-ncep, inel după inel,/ lăptucile, omagul, azmațacii,/ pe care, încă, nu le-au smult săracii.”
Următoarele două “Febre”, IV și V, mizează pe tehnica în filigran a artei stampei japoneze și pe credința șintoistă în câte un spirit secular al locului. Impresia este de încremenire, pentru că în marea arșiță pâlcul berzelor din “Febre IV” le apare țăranilor ca “un animal cu bască,/ o labă de baracă fără șold,/ cu pene și cu pipe, care cască/ de-atâtea paseri și de-atât imbold” , iar în “Febre V” la solstițiul de iarnă ciobanii se distrează pe faptul ca alții de la stâni să-l fi văzut pe însuși Crăciun. Demitizarea este un procedeu la care recursese și Eminescu, chiar în poezii erotice de tinerețe, dar mai ales în postumele sale “călătorii” prin mituri tracice sau nordice. Însă la Ion Caraion, autoritarii “baci” ai munților nu mai spun “eresuri” fiilor, nu mai prezintă legendar existența lor ideoritmică, sau nu mai fac din primele transhumanțe de la munte ale strămoșilor legende ale întemeierii satelor și orașelor din văi și de la câmpie. Ei scornesc mituri mințind, dar pot face și invers: desconspiră secrete încredințate numai lor. Coborând glasurile se întrec să afirme tot felul de măscări despre moș Crăciun, de parcă ar fi un Zeus plecat după nimfe și îmbătrânit de-atâta “rut”, sau mai degrabă un animal sălbatic muribund care trebuie omorât și împăiat. Ca pe-un viitor trofeu cinegetic bacii plănuiesc trădarea propriilor tradiții, a cutumei milenare de-a se dovedi ospitalieri până și cu străinii, sau cu grupurile de militari ale rezistenței anticomuniste: “La trecătoarea veche bacii spun,/ și-și râd în sarici lungi ca de Crăciun,/ că sta acolo, vraiște, la foc,/ în sinea orii și-amețit de rut./ În cherhanaua lunii l-au văzut/ gonașii, cămilarii, trecătorii;/ pe arcul ars de șarpele comorii,/ cutremurat în leaturi, pân-la urmă,/ ciulind urechea, l-auzeau cum scurmă-n/ bursucii iernii, la saiaua veche./ Iar bacii l-au crezut într-o ureche.” “Bursucii iernii” pot fi noile “poteri” comuniste, care miroseau din vreme toate potecile, sau depistau baricadările din munți ale rezistenței tardive a vreunui fost ofițer român. Revoltat de instaurarea noului regim proletar acesta s-ar fi apărat cu arma de ei (“că sta acolo, vraiște, la foc”). Într-un articol despre Max Bense, Ion Caraion arăta cum trebuie citită poezia, ea părând a se adresează ca o “dimineață nimănui” (pentru cenzura comunistă), însă de fapt dimineții tuturor intelectualilor: “Nu poți înțelege (dacă admitem că e ceva de înțeles) poezia, și cu atât mai mult poezia totuși zisă nouă, și cu atât mai mult din cea nouă poezia modernă, și cu atât mai mult din poezia modernă pe aceea de diferite nuanțe de avangardism (dar gata, să nu mai continuăm!...), fără să știi poezie, fără să înveți poezie, fără să studiezi niște tratate scrise, dar mai ales destule încă nescrise ale evoluției poeziei. Și încă. Escrocheria n-o discutăm aici, rămână dincolo de predicatele primirii sau respingerii! Discutăm numai despre vocațiile autentice, despre posedații adevărați. Și mari, eventual. Se supără degeaba cititorii (aceia, unii...), că nu înțeleg, dacă anterior supărării lor nu și-au sacrificat ore și mii de ore de travaliu ca să înțeleagă. Altfel nu se poate. Fără a învăța nu știi nimic. Decât ereditar, larvar. Mai ales că a înțelege înseamnă și a avea talentul să înțelegi. Nu toți îl au. După cum a iubi înseamnă a avea harul să iubești. Nu toți îl au. După cum a dărui înseamnă a avea subtilitatea să bucuri prin dar. Nu oricine poate, numai pentru că vrea el, să înțeleagă, să iubească, să dăruie. Și atunci cum, chiar dintr-o dată, pretinzi – și crezi că atâta e deajuns – a ști poezie? Ca și când mecanică, fizică, medicină, inginerie, agricultură sau chiar pâine ori șireturiori bragă poate face oricine, fără să fi învățat și să fi avut și îndemânarea de a învăța...” .
“Febra VI”, un apogeu al sarcasmului din Dimineața nimănui, minimalizează sloganul internaționalist și publicistic “Proletari din toate țările, uniți-vă!” prin verdicte sau mantre anticomuniste: “și-n bocete de moarte vin sub pom/ la lepădarea omului de om”, “odaia toată freamătă [...] amirosind a sânge de la slugi” (s.n.), “liniște mistreață”, iar dacă imaginile nu erau destul de elocvente, eul poetic va recurge la dezambiguizare prin mijloacele metatextuale din finalul cu adevărat febril al “Febrelor”: “E-atât de mare liniștea și-atât/ de multă noapte-mi bâlbâie în gât,/ că nici n-alegi ca lumea, din mulțime, –/ topit la fund ca sub o carapace,/ a cui nesoartă din atâtea clime/ se-așterne-n ochi și care tâmplă tace;/ că mâinii mele i-am uitat vechimea,/ că ochilor le-au stat la ei toți cerbii/ și nu mai dă-n orașe firul ierbii.”
Efectul de ansamblu urmărit în “Febre” de către Ion Caraion nu este cel pe care l-ar fi așteptat cititorii îndoctrinați de Partid (și cenzorii literari) – mitizarea, apoi clamarea elegiacă a dispariției vechii lumi, despre care face deseori referire și Eugen Barbu în prima campanie anti-Caraion, din anul 1982. Titlul de “Febre” arată incandescența dar și polivalența mesajului. Criticilor români care au avut de reproșat lui Caraion caracterul confesiv al poemelor “Febre” li se poate aduce drept contraargument aceste două accepțiuni ale titlului – mai precis că halucinațiile febrei nu-s individuale, iar monocromatica alb-neagră, de zeghe a suferinței poate fi și presupusă ca aparținând întregii națiuni, aflată sub dictatură.
Multe poeme din partea întâi, “A fi continuu”, satirice. De exemplu, dipticul “Metafora focului” – “Oamenii”, comunică din titluri demitizarea aducerii focului din Olimp de către civilizatorul titan. În poemul “Metafora focului”, “sentimentul ascensiunii”, a înflăcărării colective spre cer îi plasează antitetic pe urmașii lui Prometeu într-un “moment fără istorie”. Limbajul lor de lemn e “cuvânt cu chipuri nenumărate” al “tulpinii de trestie” cugetătoare. Idealurile democratice par “stele pierdute”, căutate orbește “peste nopți apuse, peste frăgezimi pierdute”. De aceea poemul următor, “Oamenii”, se contrage într-o definiție-avertisment: condiția umană descrisă în “Metaforei focului” devine unicul vers al acestui poem: “Fructe ivite în cosmos unica și ultima oară.” Un proverb românesc este prin avertismentul unicității ontologice, identic poemului monoversificat “Oamenii”, doar cu puțin mai lung: “O viață are omul, și cu moartea, două.”
Poemul “Cântecul continuității luminii” are câteva versuri interminabile, tocmai pentru a arăta, după pilda istoriei vânătorești din Pseudokynegetikos de Al. Odobescu lungimea “Cozilor de vulpe” sau de topor pe care nu le ascund, ci le arată verde-n față oamenii regimului politic :
- “Cozi de vulpe ridică, verzi, acum, către o divinitate a interogațiilor, brazii de la Corbeni până la Cumpăna”;
- “Ca niște păsări ce-au ciugulit din miracol, surori povățuite de întâmplări să se crească între ele, vanele-stăvilar de la Vidraru privesc în jur și-n munți” .
Acest poem comunică, printr-un diptic al revenirii lecturii, cu cel anterior, “Confesiune”, mai ales datorită lungirii până-n cotorul cărții a versurilor lor ce par a se uni.
Scurta “Confesiune” a fost receptată numai pornind de la tragismul versului al patrulea, “M-am întâlnit de multe ori cu moartea:”, dar nu s-a urmărit cu atenție ce îi urmează și cât sarcasm ascund versurile anterioare. Poemul începe enigmatic: “Sub coaja pământului/ visează coaja cartofului./ Timpul trece ca un om cu iaurt.” Nu este vorba, cum am crede din versul al patrulea, de o durată interioară, bergsoniană, a timpului. Ci de vârtsta societății contemporane; pentru eul poetic, nu-i una a înțelepciunii sfârșitului de veac și de mileniu, pentru că urlă ca iaurgiii pe lângă apartamente. După versul al patrulea apare și precizarea: “i-aduceau rudele bani, ca să-și cumpere haine./ Printre pietre, cald și izbucnit,/ omul caută civilizații./ M-am întâlnit de multe ori cu omul.” Ar fi prea simplist să credem că poemul este un silogism. Moartea nu mai are ce face cu banii, iar morții văzuți erau așadar fără haine, duși în groapa comună din Valea Neagră (astăzi Lumina, unde se termina Canalul, lângă tabăra ”morții” de la Peninsula). Poemul nu are nimic proletcultist, ci este un protest anticomunist.
După cele șase “Febre” urmează o serie de poeme, aparent jovial-ironice, intitulate “Dimineața rodului”, “Ars poetica”, “Les choses de minuit”, “Absurdă – superbă”, “Oile întunericului”, “Uitarea – fiica mâlului”, “Cântec de pace”, “Elogiul dimineții” și “E-n mine o grădină”. Discursul la persoana întâi se încheie în sonetul “Elogiul dimineții” cu adresarea la persoana a doua către propria moarte, în două terține înfiorătoare: “Alungând solar din ochi-ți plânsu-mi,/ am dat fumu-acela la o parte/ și-a pătruns lumina în odaie.// Cineva de dincolo de moarte/ (mă-ntâlnisem iar cu tine însumi!)/ ciocăni-n fereastra de văpaie.” Suprapunerea thanatică din expresia “tine însumi” se leagă foarte bine de versurile catrenelor anterioare: “Ca-n vechimi Kinegheros, cu pumnii/ încleștat de viață și cu dinții,/ spintecat-am noaptea și-n fierbinții/ ei rărunchi turnai, așa precum ni-i// nouă obiceiul (rouă minții/ și văzduh la gleznele columnii);/ O! turnai pojar și-un fel de fum ni-i,/ ni-i asemuia pe morți cu sfinții.” Prin urmare, noaptea în care își înfige “colții” actantul liric ar fi pregustarea propriei morți, într-o fostă încercare, poate repetată, de-a se sinucide, pe când fusese condamnat la moarte și aștepta execuția în fiecare dimineață.
Unicul catren din “Ars poetica” este, de fapt, un metatext liric al “Elogiului dimineții” – un pamflet laconic împotriva stăpânirii, a condamnării lui Caraion și a altora la moarte sau muncă silnică: “Lacrimile le curgeau fierbinți./ Dar din lacrimile mele s-a făcut frig./ Dacă eu le spun zorilor zori,/ soarele nu mi se mai pare mai mic.” Diminețile plângerii devin, prin neuitare, dimineți ale acuzelor, ale protestului unui anonim “nimănui” – după cum se intitulează acest volum din 1967 al lui Ion Caraion. Simbolul partidului muncitoresc, soarele, care a triumfat pe nedrept, în alegerile nedemocratice din anul 1946, n-a deschis noi “zori”, ci a adus “frigul” Rusiei în România de după conflagrația mondială.
“Les choses de minuit” este primul poem cu titlu în franceză, dintr-o serie destul de lungă, continuată până în ciclurile Apa de apoi și Postume în exilul de la Lausanne al lui Caraion. În cartea Scrisori către Nicholas Catanoy (Editura Napoca Star, 2003) apar mărturisiri directe că poetul român trimitea în străinătate versiuni în franceză și engleză ale propriilor poeme, spre a fi publicate în întreaga lume. Cu scopul de-a demonstra un cosmopolit pașaport de poet și tendința sa de pătrundere în circuitul universal, Caraion își va intitula și alte poeme, din cartea Dimineața nimănui, “Henry Moore”, “Giordano Bruno”, “Rebeca”, “Mongo”, “Lady Mac Lye”, “Textilierul din Avignon”, “În burgul ceh”, “Lacrima rerum”, “Perpetuum possibile”.
Cel mai sarcastic monolog al poetului “cosmopolit” apare încă din “Les choses de minuit” pentru că, deși lumea fictivă se mută în epoca feudală a ”hățoasei noastre Francii”, iar “satrapii” migratori “roși de clonțul apei” pun la cale “comploturi inocente”. Incursiunea prin timp amintește atât de uciderea lui Sava Gotul pe malul Buzăului cât și de atacurile armatei române pe linia Mărăști-Mărășești: “Asini obscuri prin rouă treceau cu popi sălbateci,/ plimbând sub epiderme o muzică rănită./ S-a tolănit răcoarea pe prispe și copită,/ cu pântecele goale. O cruce de soldat să putrezească toată tot n-a mai terminat.” . Sintagmele, enunțurile în care imaginea de ansamblu îngheață, devenind imobilă sau repetitivă de-a lungul istoriei sunt “pietrificați de veacuri”, “ne-mpresurase taina”, “labele lor crâncen încotoșmate-n blănuri’, “șoptea doar câte-o frunză, doar câte-un ciuf de noapte/ cădea”, “amestecuri frugale de purpură și broateci”, “s-a tolănit răcoarea”. În alt articol-“planetă” din “Luceafărul”, despre scriitorul Marcel Gafton și volumul său Non possumus, Ion Caraion amintea despre “curajul de a aștepta mai mult de 25 de ani (în răbdare, travalii și scrupul) minutul din afara ambițiilor inferioare și a vanității ce transformă în figurine insuportabile chiar pene de oarecare vocație [...]” . Finalul poemului face aluzie, prin apropierea de prezent (“ieri”) atât la “urși” la rușii cotropitori cât și la ‘obsedantul deceniu’, al interzicerii literaturii adevărate. Despre acest fapt eseistul și criticul literar I. Caraion explică de ce generația sa fusese denumită “pierdută”: “Pentru viitorii amatori de istorie literară, una din trăsăturile carecteristice ale anilor de după 1960 va fi desigur (comentându-și constatarea) să descopere la ce totuși nejuvenile vârste și-au publicat cărțile de debut o serie de scriitori care se cheamă Radu Stanca, Radu Petrescu, Adrian Marino, Ștefan Aug. Doinaș, Nicolae Balotă, Leonid Dimov, Ion Negoițescu, Mircea Horia Simionescu, Alexandru George, Boris Deșliu, Alexandru Paleologu, Ilie Păunescu, Teohar Mihadaș, Mihai Zissu ș. a. Febrili din clipa ivirii în librărie, cei mai mulți dintre aceștia au întreținut apoi un asiduu contact cu cititorul, în conștiința căruia s-au instalat repede și – majoritatea lor – temeinic.”
Revenind la partea finală a poemului “Les choses de minuit”, “liniștea” este o aluzie subtil acuzatoare la pacea instaurată forțat de “avanpostul păcii” (Kremlinul), poporul cavalerilor daci fiind în prezent aproape sovietizat de către colhoznicii euro-asiatici: “Iar liniștea, în cârcă – de ieri – cărându-și prânzul,/ s-a dus să-și cate urșii ce-or să-i mănânce mânzul.” Omorârea cailor din sate – un adevăr crud al colectivizării forțate – a fost reclamată de M. Preda în Moromeții II, precum și în articolul lui Ion Caraion despre ruinarea clasei țărănești la Preda, refuzat de redacția “Luceafărului” la sfârșitul anilor ’60. Un fragment cutremurător al pieirii cailor intrați în sistem cooperatist apare și-n Călător spre porțile asfințitului (roman autobiografic postum al lui Mihail Crama, din anul 2006).
Un alt titlu foarte incitant de poem, “Absurdă-superbă”, conturează din start onirismul avant-la-lettre al lui Caraion, de-o factură net protestatară față de onirismul mai estetizat, mai abstract și gratuit al lui Leonid Dimov. Din întreg ciclul poetic, ne convingem de faptul că Ion Caraion poate fi considerat, într-o anumită măsură, protagonistul principal atât al tuturor “șopârlelor” anticomuniste (“urși”, “joagăre”, “tundre”, “vânt”, “răngi”, “care grele”, “care-acvile”, “vulturi”, “corbi”) din literatura postbelică, dar și un promotor al poeticii oniriste. Latura onirismului românesc din poezia lui Caraion este una care ar continua satirele absurde din Urmuz sau chiar din majoritatea Nopților macedonskiene, fiind vorba despre un oniric mai puțin abstrus, dar mult mai autenticist decât cel al lui Dimov, prin trăirile interioare ale unui auto-azilant discurs rememorativ: “Când și când, ca-n altă lume,/ mazileau – călări pe munți –/ Ulalume, Ulalume,/ paltini creți cu țeste ciungi/ care-acvile, care-n toana/ toamnelor, vulturi de-a rândul/ când, de-oprit, oprită goana –/ iar de nalt, nalt fu-le gândul./ Păsărar cu-albastră cange/ din târziu în mai târziu/ și-n chepenguri – bumerange/ cum băteau... Acuma știu,/ știu că nimeni nu ne-așteaptă,/ timpu-i mort ca o păstaie./ Pe la treapta unde-noaptă/ spaima, tundrele mă spaie.// Un văzduh de cătini albe/ scrie lumea ; oare zării/ de la păcură la galbe/ și din algă-n algă, mări!/ ce-i cășună? Ori – grămadă –/ ce-a crezut de nu mai crede/ (tulbur tot, de stă să cadă)/ cerul meu de Andromede ?// Peste-ntreaga florii trântă,/ totuși – cumpănă de artă –/ în broboade negre cântă/ fagul negru de la poartă.” Clivajul imaginilor dinamice precum și risipirea sensurilor sunt inspirate din logica fără logică a viselor. Retezarea coroanelor paltinilor este redată printr-o expresie de-un sarcasm izvorât din absurd, ”cu țeste ciungi”; un alt regn ar fi cel al “carelor-acvile”, vulturii simbolizându-i pe soldații sovietici care devastau așezările – ”prin chepenguri – bumerange”. Ferindu-se să folosească în locul substantivului ”bumerange” alte cuvinte mai dure, precum topor, baionetă, Ion Caraion dă o turnură onirică cadrului de plai mioritic devastat. Vendeta invaziilor este potențată, prin personificările și hiperbolele poemului, până la stadiul ultimatuumului de război. Deși în vara anului 1944 avusese loc o întoarcere a armelor, teroarea dintr-un sat devenit teatru de război se instalează pentru zeci de ani, exact ca la răpirea Basarabiei din vara anului 1940 : ”când de-oprit, oprită goana/ iar de nalt, nalt fu-le gândul” ; ”din târziu în mai târziu” ; ”Pe la treapta unde-noaptă/ spaima, tundrele mă spaie” ; ”în broboade negre cântă/ fagul tânăr de la poartă”. Aceste două versuri finale, personificând fagii Bucovinei (la fel ca și decapitarea paltinilor din început – “țeste ciungi”) sunt aluzie directă la primul rapt rusesc teritorial din istorie, în 1775, când domnitorul Grigorie Ghica al III-lea a fost decapitat de turci pentru că s-a împotrivit.
Dacă în ”Absurdă-superbă” venirea unei posibile salvări occidentale devenise deja iluzie incriminată la procesele și condamnările din epoca dejistă (“Acuma știu,/ știu că nimeni nu ne-așteaptă, timpu-i mort ca o păstaie.”), următoarele două poeme sunt intitulate de-a dreptul apocaliptic : ”Oile întunericului” și ”Uitarea – fiica mâlului”.
În cel dintâi poem din acest diptic pictat apocaliptic, stadiul nevertebratelor și regnul mineral (“furnicător colocviu”, ”melci de lavă”, ”hleiuri”, ”li-i sete-acestor broateci și-acelor cretacee”) influențează verticalitatea și condiția umană a celor care urcă ”la crama verde, proptiți în oi și-n bâte” – adică se arată, la modul aproape subliminal, pericolul gregarei întovărășiri cu tâlharii – deveniți instrumente ale unui regim al terorizării sociale. Ion Caraion cunoaște tehnici diverse de-a schimba perspectivele, iar pamfletul îmbracă aici haina unui pastel-parabolă. Autorul reușește să înșele ochiul din spate al cenzurii comuniste, simulând c-ar fi vorba de o descriptivă ascensiune spre stână : ”Furnicător colocviu de-atavice arome !/ Urcăm proptiți în bâte, ca magii-n axiome,/ călcăm pe melci de lavă, pe hleiuri și verdeață,/ hoțiș mușcați de umbra din care iese ceață/ și se scufundă lumea și alte lumi cresc drepte:/ erori primordiale pripite să-și aștepte/ întoarcerea de flăcări în marea nebuloasă./ Din câte-o stea jilavă, funinginea se lasă/ spre clima de cleștare a piscurilor bete;/ și-n urma noastră sihlei, frântă-n pripor, i-e sete,/ li-i sete-acestor broateci și-acelor cretacee frumos stârnite-n briza lovită de-o femeie.// Ca stelele-n fântână, când nopțile-s urâte,/ urcăm la crama verde, proptiți în oi și-n bâte.” Demitizarea icoanelor cu Nașterea Domnului este însoțită și de o demitizare a cadrului pastoral-agrar-idilic din “Sara pe deal” a lui M. Eminescu. Stelele, fântâna, magii, sihla, verdeața, femeia – ca motive romantice ori simboliste – sunt puse aici în antiteză cu alte aspecte ale dezintegrării materiale, printr-un sinestezică prăbușire a cosmosului: “colocviu de-atavice arome”; “mușcați de umbra din care iese ceață/ și se scufundă lumea”; “Din câte-o stea jilavă, funinginea se lasă”; “clima de cleșare a piscurilor bete”; “sihlei, frântă-n pripor, i-e sete”; “briza lovită de-o femeie”. Caraion reușește să de-a tenta cea mai neagră și defetistă la poemul “Corespondences” al lui Baudelaire (“Parfum, culoare, sunet se-mbină și-s răspund”), chiar prin aceste caricări sinestezice ale naturalului, simbolizând subversiv socialul.
Dipticul macabru și apocaliptic continuă cu “Uitarea – fiica mâlâlui”, un poem al invectivei. Tonalitățile de urlet sau de muget sunt îndreptate spre toți “hanii”, “jăcmanii”, ”balaurii” ce o înconjoară pe “frumoasa adormită” (țara ocupată de armata sovietică). Prozopopeea devine caricatură. Poezia patriotrică – încă la modă și pentru șaizeciștii neomoderniști – este feștelită drastic cu înțepăturile subtextuale ale lui Caraion: “Ce talere albastre și-așteaptă încă hanii?/ Bortită-i bagdadia și-acestui cer... Jăcmanii/ coboară printre steiuri, bat padinile grase/ ori crănțăne văzduhul de joagăre, de oase,/ de răngi și care grele. Iar până adineauri/ frumoasa adormită dormea între balauri.// Belșuguri găunoase de scorburi și morminte –/ munții-au căzut la fundul aducerii aminte” . Și discursul pare a se surpa în interior, îndeosebi la acest atât de bine amortizat ecou final, al detonării imaginii feerice montane. Într-un alt eseu, despre Tristan Tzara, Ion Caraion va scrie în anul 1972: “Contele de Buffon, cum s-a mai spus, scria cu mănuși (dar nu la figurat), iar Flaubert îl admira pentru ceremonial și – desigur! – pentru stil, însă puristul Valéry, fiind vorba de artă, considera că « nu e întotdeauna prea bine să distingi rapănul de patină », deoarece « în lucru, pentru ca anumite farmece să acționeze, să exalte... etc., trebuie să lași pe seama hazardului câte ceva ». Esențial e să ai și instinctul sau geniul de a pricepe ce. Numai talentul nu ajunge.
În acest sens, poate că Degas avea dreptate: « Arta e falsul ». Însă față de ce? Și care fals ? Iată ce dificil, ce întortocheat, ce indefinibil se profilează drumul ridicării realității la ipostaza de artă.
Capodopera poate rezulta și din ceea ce știi să pui, dar mai ales din ceea ce știi să iei din marea sau muntele întreg, din materialul tot, partea de care lipsești o formă magmatică pentru a crea alta – ideală, eternă și neasemănătoare întru totul cu nimic, deși seamănă în parte cu elementele unei lumi multitudinale.” .
Depoetizarea postavangardistă a limbajului artistic atinge la Caraion cote de neimaginat, prefigurate numai în cadrul restrâns al operelor poeților-colegi de la “Albatros”, între 1941-1947.
Al doilea ciclu poetic din Dimineața nimănui, intitulat aproape simbolist Sub lampa toamnei, conține și primul poem spațialist, cu mesaj transmis și prin vizualizare de către Ion Caraion. Titlul acestuia, oximoronic, este de fapt o contrazicere a logicii – instalând suspansul către cititori: “Zăpada care nu ninge niciodată”. Autorul ce așteptase vara aproape “ireal”, până în toamna anului 1958, anularea “condamnărilor la moarte dimineața”, vede “țâșnind” fantomatic și grotesc un carnaval mai mult urban decât peisagistic, pe care nimeni nu-l mai observă: “părul iubitei înebunind în oglindă”, “voci limpezi, amintind/ creșterea muzicală din ochii muribunzilor”, “mesele de operații, dulăii”, “rochia de mătase prin care ți se vede plămânul întors cu ciocul în sus/ e foca din arma vânătorilor laponi”, “fantasticul sânge al defrișatelor păduri”, “Îngerul din grâu înverzește numai o dată”, “Acolo – viața ucide și acuză [...], acolo vântul nu e simplu și când bate/ vântul numai ca să aducă întuneric bate./ Pe copiii pământului îi ia urâtul de mână,/ nu-i așteaptă lumina/ de mercur, la nicio fântână.” Tehnica antitetică provoacă absurdul descripiv când se extinde imaginea zonei vulcanilor noroioși din Munții Buzăului. Categoria estetică a abjectului, dedus și prin asunanța vocalei “î” – parcă dintr-o nearticulată, nescrisă dar încercată geologie a inumanului – devine predilectă: “strivit și calcaros gâlgâie, țâșnește/ sângele greoilor masivi/ alunecând, alunecând/ în adâncul morenelor, târându-se/ îngrozitor, feroce/ așa cum se târăsc satele în mers,/ așa cum se târăsc/ hoardele/ unele către altele, într-o nemaipomenită dragoste terestră.” . Călătoria are loc prin aer, pe apă, pe piatră, sub pietre, antrenând “sate în mers”, “danturi” de vapoare, “aurore” cu echipament de vânătoare, surle, obiecte, fântâni, “noaptea” și “umezeala” neștiute de “niciun muritor”. Hiperbola își pierde efectele scontate în poetica tradiționalistă sau chiar în metoda onirică a suprarealiștilor români. Semănând cu un subtextual simbol poetic, hiperbola își anihilează potențialitatea, de parc-ar fi o slugă căreia poetul i-a încredințat paza seifului său imaginar, suspendat în cameră dar intangibil: “sunt dimineți cumplite, umilitoare, când/ felia de cauciuc uitată în dantura vaporului/ echipamentul de vânătoare uitat în geamantanul aurorei/ voiajează prin toți pereții camerei/ anunță/ prin toate lucrurile,/ ca o fântână arteziană anunță, ieșită prin fața de masă/ ca un iepure anunță, roșu în telegrafia câmpului/ – profilul sonor dintr-o bătaie la geam.” . Hiperbola dar și repetiția obsedantă sunt specializate și destoinice numai în alungarea de la poartă a intruziunii altor tropi.
În “Zăpada care nu ninge niciodată” terifiantul cadru este ales ca pentru un roman negru – ”acolo/ cineva umblă prin țară, nebun, cineva plânge”; ”Inimă, inimă, să nu te duci – inimă !/ Cine iese din munte, e mort ; îl apucă somnul pe drum”. Terorile se succed în interactivul apel fatic către cititori, amintind indirect o carte a marchizului de Sade, Justine. Negându-se aparenta gingășie a primelor cuvinte din fiecare vers, se cască brusc câte o capcană, întinsă pe la mijloc de rând. Între aceste “pericole” sau avertizări prozodice nu-i niciun răgaz, câteodată numai cezura, venită precum o gură de oxigen spre a nu se asfixia un cititor pudibond: “din tot ce-au crezut profeții nu s-a adeverit nimic niciodată”; “... și-n coarnele vitelor încolțește grâul de jertfă”, “Arșița fuge cu țâța zbicită/ pe deasupra adevărului.”; “o pasăre oarbă se-nchină/ la lună, și putrezește sub ape”; “Laptele casei satură corbii,/ liliecii și orbii.”; “Spiritul ploii mi-a trimis argile și gușteri” . Un fragment al acestui poem este scris chiar sub forma unui pasaj de roman comportamentist, în tehnica Știrilor lui John Dos Passos din care, de altfel, este luat și acel motto lung al acestui ciclu poetic, Sub lampa toamnei. Pasajele de proză din poezie fuseseră introduse în literatura română încă din perioada interbelică de către avangardiști. Însă la Caraion metoda comportamentistă, de-a se furișa la modul parodic-fenomenologic în cotidian, îi permite libertăți și necenzurări de limbaj artistic și mai mari: “Piatra din ziduri, smochinul din câmp (avea Ali un câine pătat!), vaporul rămas pe fundul mării,/ brumele abundente, țarina, străzile – trăiesc aceeași singurătate și-același orgoliu cu degetul în care sunt zgârâieturile copilăriei, cu sângele în care se răzbună totdeauna morții/ și noi ne luptăm cu ei (azima lor aburește în cântecul de leagăn: dormi! – nani! Nani!, cu masca de câlți a morților noi ne luptăm, cu obrazul care mai conține rar altceva decât gimnastica adaptării la mediu;” . Poetul Ion Caraion include acest pasaj, epicizând de la mijloc spre extremități poemul cu titlu prozaic ”Zăpada care nu ninge niciodată”, având mai multe intenții inedite, care țin de schimbarea poeticității, viziunii analitice a lumii și structurării formale a textelor următoare. După acest pasaj urmează, în versuri voit contorsionate, primul experiment de poezie concretă, vizuală din opera lui Ion Caraion. Viziunea lui Dos Passos nu este una de simplu reportaj, pentru că evenimentele din Știri – despre un război în Belgia – sunt mereu parazitate de banale descrieri ale climei, mobilierului, portului. Caraion dă ca motto citate din Dos Passos, din literatura americană de pe timpul celui de-al doilea război mondial, tocmai pentru a indica intertextual că acesta nu se încheiase pentru noi odată cu eliberarea orașului Carei din 25 octombrie 1944, ci reîncepuse precum un joc ucigaș, mai ales după abdicarea ultimului rege.
Cităm secvența imediat următoare pasajului epicizant, spre a dovedi că ea aparține spațialismului poetic din a doua jumătate a secolului XX:
“Dormi – nani! nani!
În sus, în jos
Cizmele negre.
(Avea Ali un câine pătat…
și
nu
l-a
mai avut...)

Tânăr ca o aducere aminte
și frumos
ca
o uitare;
negru cum e trecerea eschimosului pe obrajii
de
morsă
ai Antarcticei ;
tern, așijderea soarelui care se împușcă
prin ochii mamelor topite în grâu,
lângă prunci ;
sălbatec solar și definitiv
ca tot ce nu se mai poate
trăi încă o dată –
mi-s dragi întotdeauna oamenii despre care știu că vor pleca într-o zi,
oamenii care vor duce mesaje și-și vor sfâșia
inima,
dar mi-s dragi și oamenii care nu vor pleca niciodată,
fiindcă ei seamănă cu elementele.
Ceea ce nu se dărâmă
e vigoarea și noblețea lor amplă
de huidume, de masivi, de coloși ai începutului.
(Saloanele în care ard obrajii și dorm palmele încărcate de cer de fântână, de flori de liliac și de viori – unde fiecare perdea și fiecare voce, fiecare seară cu fiecare lumină aduc dragostea… s-au făcut primăvară în mine.)” .
Acest poem are un aspect grafic spațialist, redactat de însuși autorul. Seamănă cu un pinguin, ale cărui plisc și aripi se întind spre dreapta paginii, transmițând un semiotic S.O.S. Sunt incluse și încă două mici fragmente de poezie vizuală : primul redând dispariția ”câinelului pătat” al lui Ali, iar al doilea mersul eschimosului pe Antartica de la antipozi – desen plasat median, unde este schițată și partea de sus a aripii pinguinului.
Cântecul de leagăn din incipit-ul spațialist corespunde unui principiu al trecerii spre ”poezia fonică, cibernetică, serială, permutațională, verbofonică”, preconizată de Pierre Garnier în Les Lettres și analizată prima dată la noi de către Viorel Grecu, într-un articol consistent din ”România literară”, abia pe data de 2 ianuarie 1969, așadar după experimentarea din 1967 a procedeelor de spațialism poetic, poezie vizuală de către I. Caraion :
”Poetul spațialist contează pe o colaborare cu cititorul, opera sa fiind material brut, rocă neșlefuită, servită cititorului ca provocare, ca un excitant al gândirii.
Marea dificultate pentru lectorul dornic, dacă se găsește un astfel de lector, să pătrundă în tainele poeziei concrete și spațiale provine din faptul că « sistemul de referințe a fost zdruncinat din temelii ». Iar mediul lingvistic sintetic (de un insolit mai rar întâlnit) în care se vede incitat să pătrundă, îl sperie și-l derutează. Până acum, trecerea dintr-un compartiment într-altul (adică de la proză la poezie) însemna o schimbare psihică limitată; astăzi acest lucru presupune o mutație” .
Stoicismul lui Ion Caraion este telegafiat la modul interactiv publicului său receptor, într-un catren-invitație al poemului “Zăpada care nu ninge niciodată”: “Semăn cu iarba – călcați-mă!/ Semăn cu soarele – încălziți-vă!/ Semăn cu aerul – beți-mă!/ Semăn cu focul – iubiți-vă!”. Prin transmutarea acestor patru comparații în tot atâtea metafore ale dinamismului lecturant, poetul nu poate fi considerat nicidecum un elegiac, un tragic neînțeles și autoreprimat – după opiniile pe care Alex. Ștefănescu și Gheorghe Grigurcu au încercat să le acrediteze despre Caraion, îndeosebi după 1989. Acest catren este evidențiat prin aliniatele cele mai lungi, pentru fiecare vers. Următoarele versuri din același poem alcătuiesc o secvență metatextuală despre titlul său și despre portretul eului autoscopic, de mai înainte:
“Această zăpadă care nu ninge niciodată
aceste cuiburi fără fruct, fără sân
arcul nu-l mai recunosc, inima mea nu mi-o mai recunosc
spuneți:
a fost un tânăr cu pupilă de os
plictisit, fugărit,
întâmplător călătorea prin această zăpadă
care nu ningea nicioadată
întâmplător
și pe fiecare trup, în fiecare nuntă, câte-un șarpe bătrân
aducea cu dânsul: hoit bălos.
Inima-l durea, suită ca să fâlfâie în gard – inima-l durea,
grădini de vocale uneori
veneau în șanț, picând de somn.”
Chiar dacă dă impresia, poemul nu devine un terifiant blestem arghezian cu adresă directă. Nu este vorba nici de autoculpabilizare. Sintagma ”hoit bălos” nu-i autoinvectivă, după cum au crezut majoritatea criticilor. Ne întrebăm dacă evenimentele considerate în text ca foarte aleatorii (prin repetiția ”întâmplător”) nu reprezintă de fapt o simulată detașare față de propria existență, ce presupune efectul invers, implicarea mărturisită, a celui mai mare ”poet politic”. Pseudo-detașarea de toate pare indusă chiar de luciditatea scriitorului. Se observă cum din arta poetică ”Fântână” – preambul pentru Dimineața nimănui – se continuă și se dezvoltă abia aici, la mijlocul volumului, o metaforă a titlului ei, fiindcă rezervorul creației este considerat acum propria inimă, spartă spectacular (à la Antonin Artaud) într-o constelație a fântânii sângelui. Repetiția expresiei din limbajul familiar, cotidian ”inima-l durea” se învecinează cu metafora acusticii durerii – “grădini de vocale uneori”. Picajul “vocalelor” sau înăbușirea strigătelor de animal rănit fac aici, atât din registrul fonic cât și din tipul de poezie fonică, un corolar al imaginilor extensibile. Desenul întregii secvențe lirice de mai sus, prin conotarea albului încă de la începutul căderii textuale a “zăpezii”, închipuie penajul răsfirat al unui vultur, care vânează pe câmpul plin de omăt – “câte-un șarpe bătrân/ aducea cu dânsul: hoit bălos”. Câmpul încărcat negativ de energii subterane ar fi lumea scriitorilor, pe atunci sabotată de clanul ostil al lui Eugen Barbu, al cărui chip se reliefează ca o efigie a poemului vizual, într-o poetică neagră, a negației, de-o mare subtilitate pamfletară. Într-un interviu acordat “Luceafărului”, unde fusese în deceniul al șaptelea un redactor-șef de-o mare asprime, Eugen Barbu se confesează că încă din 1947 fusese un “huligan” și un îndoctrinat contra burgheziei, boicotând ședințele “Sburătorului”, ca să dispară cenaclul, alături de boemii Constant Tonegaru și Dimitrie Stelaru: “Am trecut, și eu, în 1947, pe la cenaclul lui Lovinescu. Dar maestrul murise și stăpânea o glorie de locotenenți: Vladimir Streinu și Șerban Cioculescu, foarte serioși și destoinici, dar fără aureola înaintașului. Cenaclul era mai mult un cerc de cucoane care se baglosloveau între ele. Dar apoi am venit eu împreună cu Tonegaru, cu Mitea Stelaru și-am format, cum se spune, o grupare de huligani. Ce făceam? Stricam tonul. Eram foarte nepoliticoși. Ca șef de cenaclu m-aș fi dat pe mine afară.” .
Satira epocii contemporane continuă în diluarea minimalistă a ninsorii în ploile toamnei, existente dealtfel exclusiv în “Zăpada care nu ninge nicioadată” dar și în întreg ciclul poetic Sub lampa toamnei. Ion Caraion își consideră prietenii “îngerii târzii”, ipostaziați antitetic față de “nălucile, Lazării”, care aduc moartea cotidiană ca în romanul cu același titlu al colegului din generația “Albatros”, Dinu Pillat. “Lazării morții” din volumul Eseu (1966) al lui Ion Caraion sunt aici ajutați domestic în planurile lor diabolice – în chip alegoric, “femei culcate/ iubitele lor, erau ale celor mai tineri” –, pe când albul carnal sfârâie aproape vizual ca în demonismul eminescian al clubului “Amicii întunericului”, din Avatarii faraonului Tla: “saloanele au strâns zăpada care nu ninsese nicioadată/ – ce lacome-au strâns-o!/ Un festival electric începea./ Și-au scos mâinile din buzunarele bărbaților, iubitele lor/ și-au scos inimile,/ cântau în zdrențe prin odăi, cântau în cor/ și-au făcut semne – și s-au făcut lună, și s-au făcut stele/ și pe podul îndoielilor pentru îngerii târzii/ au trecut nălucile, Lazării// De-atunci balcoanele miros a toamnă/ au gât frumos și cască-n târg/ nămiezile cu ugeri mari.// Iată, despre spiritul ploii vreau să vă vorbesc/ despre regii vegetali care înviază în ele/ într-o barbarie sonoră, covârșitoare, acerbă./ O, ploile acestea cât niște continente/ ploile de pe oceane, ploile din jurnalul unui disperat reactiv,/ dintr-o pretutindene a lui,/ dintr-o gară/ ploile de pe coasta de argint a metaforei, din spicul ovăzului/ ploile marilor rătăcitori, ploile amanților tropicale, temperate/ ploile ultimelor ferme americane/ ploile munților fără cabane/ ploile mate/ cu-o prevestire seamănă.” .
Finalul poemului ”Prevestire” capătă, prin spațialism poetic, o deversare, un torent vizual cu adevărat epice. Ploile, ciclonul, anticiclonul, dealtminteri și frigul, orice vânt au în opera poetică a lui Caraion rezonanțele precise ale unui cod secret, generând adversități sau inamiciții printre contemporanii săi, chiar din partea celor care s-ar simți lezați ca persoane, exact ca la premierele rău primite de public ale lui Caragiale. Numai că la Caraion ”câmpul” și ”festivalul electric” produs piromaniacal ”întâmplător”, vizează întreg ”Teatrul Național”, ce trebuie să știe exact toată istoria neoficială, cronica subversivă a lui “Ion fără de Þară” (cel Negru). Proporția justă de aplicare textuală a ”vitrionului englezesc” se află dacă extragem esența inflamantă din mustirea subtextuală a umorului său negru, hiperbolic :
”În privirile lor ținute ascuns
fermentează toate asasinatele de mâine, toată mitologia fecundației,
toate revoluțiile lumii
brutale, neînduplecate,
căci nimeni nu poate să-nduplece intențiile categorice ale ploilor
(Precât de unic e
cât de ciudat e
ce bine e
că ploile au calități criminale!) ;
iar eu, eu iubesc ploile care intră în gospodărie și-nluminează familia
ploile care se-mbată de mizerie la barierele orașelor mari
și năvălesc în spitale ca niște alcoolici dedați la violuri
ca niște femei brațalbe perfide
ca niște uverturi pornografice.”
În corespondență intertextuală cu “zăpezile de altădată” ale lui François Villon și cu portretistica feminină de la Marea Curte, precipitarea adeziunii scriitorilor față de indicațiile partidului comunist este redată de către Ion Caraion prin “ploile” din palme ale aplaudacilor “ca niște femei brațalbe perfide”. Personificate de către un alt demitizant Lucian de Samosata, aversele olimpiene de înjosiri sunt primite drept în cap sau “prin case”, de către cei încă neloiali aparatului statal de conducere dictatorială, supus la rândul său unui nou Parnas al epocii postbelice – Kremlinul:

“Ploi abundente, pline de sex, înfășurate
într-o ceață provizorie – când năvăliți din toate cartierele
aveți ceva tulbure, predestinat,
călătoriți de demult, veniți de foarte departe
se uită alaiul vostru prin case, după noi, ca după străini.
se uită cugetul vostru prin voi și înțelege puțin
trece neliniștea despuiată ca lebăda nopții,
prin curte,
mirând năvi, disperare –
și plânge.
Sunt ploile căzute în centru, ploile care
dezlănțuite pe câmp se fac mai puternice și se întorc în oceane,
iar în camere de hotel rămân femeile albe
cu vorbele ca niște pahare
cu mâinile ca niște poteci
să-și aștepte (buzele închise, ușile închise)
amanții din Haiti sau Potomac,
din portul teribil și haimanale cântat de Walt Whitman.”
Și această secvență ultimă a “Zăpezii care nu ninge niciodată” este configurată grafic la modul anamorfozelor lui J. Baltrušaitis: un monstru reptil, un crocodil cu botul larg deschis și gâtlej însetat de sânge parcă iese la suprafața Nilului textual adunat din “ploile marilor rătăcitori, ploile amanților/ tropicale, temperate/ ploile ultimelor ferme americane”, revărsat însă înspre “centrul” Capitalei României.
Despre instanța unei dialogări polemice – “voi” (“ploi”), “năvăliți”, “călătoriți”, “alaiul vostru” – nu se dau alte detalii, decât aluziva negare a benignității lor, tot la persoana a doua plural: “aveți ceva tulbure, predestinat”. Previzibilei invadări a intimității individuale, venite din partea antagonistelor “ploi”, nu i se rupe grilajul precipitării continue, ci se anunță formarea de baraje naturale – piepturile “haimanalelor” lui Walt Whitman.
După acest poem, un alt efect, metereologic-criogenic al ploii călătoare devine trezirea sepulcrală ca pe pământul Gadarei din gazelul “Mineralizare”, care ne face să ne gândim retrospectiv de ce ninsorile lui Villon nu se mai întorc în acest hibernal cadru din ”Zăpada care nu ninge niciodată : ”Călătorie înainte de zori,/ din ce cântec mă dori?// Vezi, o roabă c-un rob.../ Mai jos nu puteam să mă-ngrop. [...] Bună seara, Belzebut!/ Sala pute, domnii put.// Sorii umblă prin băltoace/ Ploii-i arde să se joace” – aici parafrazându-se zicala “Þara arde și babele se piaptănă”. Se demonetizează “întovărășirea” proletară în enunțurile perfidiei politice de la Palatul Victoriei (Socialismului) : “domnii put”, “Sala pute”. Badinajul cântecului infantil se transformă înspre final în protest: “Să se joace? Da’ de unde !/ n-are ochii und’ și-ascunde,// n-are plânsul unde-și plânge./ Cântecul înnoată-n sânge.” Tautologia despre ploaie ”n-are plânsul unde-și plânge” circumscrie lipsa libertății, într-o dimineață a trezirii “nimănui” – pentru că, la urmă, până și timpul se oprește, suspendat în ”cuiele” din ”eter” precum în tabloul lui Salvador Dalí ”Christos al Sfântului Ioan Crucificatorul” : ”timpul doarme : o statuie/ de eter, bătută-n cuie…” .
Este de amintit, după referirea la Horațiu din poemul-preambul “Fântână”, că abia la mijlocul volumului Dimineața nimănui apare și poezia-pereche a blanduzienei ”Fântâni”, o ovidiană ”Tristia”. Adresarea către un bard latin nu mai se face către acel Horațiu simțit ca prieten peste veacuri, ci este din primele versuri la fel de directă către marele poet al unei literaturi clasice latine în epoca de argint cu multe influențe alexandrine : ”Prietene, scrisorile noastre/ se vor naște a doua oară în alți oameni”, urmând multe comparații și metafore despre gestația lungă din preambulul oricărui act poetic novator. Scena unde poetul vine să-și celebreze ”permanenta vocație de dragoste” este panoramică, oceanică – “sub albatroșii care dezmint pe Odiseu” ; generația literară ”Albatros”, la care poetul face referire aici, ocupă prin ”frumusețe”, la modul alegoric, ”moartea-n destrămare”. Tinerețea este invocată chiar pentru a învia senzorial ”litoralul degradat”, pentru că aflăm despre viața provincială din Deltă sau dintr-un nou orășel cu tătari, lipoveni, greci, cu români dobrogeni ori veniți recent în număr mare de prin toate colțurile țării : ”Femeile orașului tânăr/ s-au îmbătat, au cântat dezvelite/ despre dragostea unui țărm ridicat/ apele spun/ spun păsările migratoare : « am murit… am murit »” . Atmosfera lugubră, în demolare a litoralului de-atunci, se răsfrânge ca presiunea aerului ce anunță furtună în largul Dunării, a mării și-a oceanelor : ”Navigatorii duși la oracol/ gleznele duse la umăr/ aerul curgea cu rodul rărit/ din nisip înspre fluviu/ din zenit la nadir/ și-și aruncau văzduhurile fruntea/ despletită pe fluviu : « am murit… am murit »” . Repetițiile verbului “a muri” trimit intertextual la Corbul lui Edgar Allan Poe, la cobitorul mesaj ”nevermore”, numai că aici autorul face aluzie la efortul cenzorilor comuniști de a adormi definitiv forțele creatoare ale generației ”Albatros”, pentru că anunțase pericolul poeziei proletcultiste între anii 1945-1947, mai ales prin vocile poeților-publiciști Ion Caraion, Constant Tonegaru și Geo Dumitrescu. Laitmotivele poemului sunt arderea țărmului, sau inima și mâna, ce se opresc ”a mai bate”. ”Frunzișurile roșii” conotează subversiv pe oamenii fără caracter, pe vânzătorii de informații despre viața secretă particulară, despre care Ion Caraion discută pe larg în Ultima bolgie. Obsedanta denigrare umană îi congestionează, îi rănește poetului trupul și vederea : ”și tu, brad, crești în ochiul/ amețit de inferne !” ; ”Pretutindeni – neliniștit,/ ieși sânge-n oblânc !” Contorsionarea ființei eului poetic se face din cauza remușcării că nu rezistase să îndure până la capăt barbaria torționarilor comuniști timp de unsprezece ani petrecuți în închisorile, ocnele comuniste. Ion Caraion semnase pactul cu diavolul, să fie informator al securității kominterniste, în anul 1964, de grațiere (nu și amnistie) a deținuților politici. Nu numai gleznele sunt duse « la umăr », ca la fachiri, prin mustrări de conștiință pentru actul semnat de poet ca să fie eliberat din lagărul comunist, ci chiar inima, fluxul sângelui cunoaște numai o mișcare de închidere, nu și de deschidere a atriilor și ventricolelor: “Dar inima, ghem de oracole,/ răsucită –/ s-a-nchis mai adânc” .
Senzația noastră când citim poezii ca aceasta din Dimineața nimănui este de prăbușire din înalt, de băltire a ucisei naturi umane, de otrăvire a intelectualului urmărit și forțat, la rândul său, să denunțe pe oricine, chiar pe propriile rude sub comunism : “otrăvuri,/ otrăvuri în alte solstiții” ; “sub izvoarele pierite-n desfrâul pădurii.// Odihnitor, pretutindeni – / închide-te, inimă, cum/ sufletul morților se-neacă de somn.” ; “Închide-te, inimă-n tine/ fără turn, fără semne” ; “diminețile au trântit ușile, luna se sparge de dig.” ; “Pretutindeni – neliniștit,/ ieși sânge-n oblânc.” ; “Dar inima, ghem de oracole,/ răsucită – / s-a-nchis mai adânc.”.
Nerespectarea conștientă a convențiilor logice de creare a tropilor, a procedeelor stilistice devine regulă în alte poezii ale Dimineții nimănui. Versurile-perechi din ”Sărbătoarea neagră” – un poem alegoric cu imagini nocturne absurde și macabre – nu alcătuiesc nicidecum un gazel, din cauza disproporției existente în ceea ce privește chiar măsura fiecărui distih : “De duminica Tomii,/ copacul din fereastră se uita la fotografia fantomii.” ; “Se prepară un psalm/ calm, calm.”. Personificarea timpului, a lunii, a morților, a ouălor de cuc are ecouri în conștiința umană, sau ne îngrozim prin ceva insesizabil, febril așteptat. Am crede că Ion Caraion versifică aici angoase, dintr-o frondă postavangardistă asupra oricărei urme a descriptivului mimetic, făcând din pastel o feerie macabră, grotescă, ca într-un incipit narativ de roman fantastic sau gotic. Parcul este cu oameni, dar ei stau spânzurați, “dimineața/ clănțănea pe șăi, în ceață// cu gingii de cauciuc”, “Timpul a căzut de pe cal.”. Comparația se convertește în antiteză – culmea impietății asupra procedeelor artistice : “Uitându-se-n parc, uitându-se-n gol, roua semăna a nămol.”, pentru că atitudinea defetistă pârjolește totul în cale : “Pieriseră toți sticleții la un bal.” Thanaticul din final sporește enigma cuprinsă în titlul poeziei, nefiind vorba de sabat vrăjitoresc, ci de așteptarea dreptății absolute : “Luna își pierdu peruca pe prund. A mai fost brațul rotund al pâinii și…// Se prepară un psalm/ calm, calm.// Ecou și spațiu. Atât./ De-acum să nu vă fie de urât !// … și morții părură-ngroziți./ Umbrelor, din ce scorburi vorbiți ?”. Cei nevinovați au parcă dreptul să le facă rechizitoriu celor care le-au făcut rău în timpul vieții, cum avea să mărturiseacă I. Caraion exilat în Elveția, atât în Jurnal III cât și în Insectele tovarășului Hitler (Ed. Ion Dumitru, München, 1982) – adică prin intermediul sarcasmului din operele sale autobiografice și pamfletare : “Biruința nu e a acelora care au biciul ori cheia lacătelor celulei. Și nici nu va fi. Închiși, voi puteți să fiți mai liberi decât cei ce v-au închis și care tremură de frică, deși ei sunt înarmați și voi dezarmați. Biciul putrezește și zidurile se năruie. Vouă vi-i aprinsă libertatea în structura ființei voastre, o libertate pe care ei n-o văd, însă de care se tem. […] Răsare după zeci de ani, după sute de ani și după mii de mii de zăbrele sau de labirinturi. Fiindcă este incapabilă să uite vreodată cifrul zdrobirii zidurilor de temniță. Și fiindcă memoria ei arde înviind”.
În poemul ”La lumina crengilor de-afară” carnavalescul și naivul își recapătă sensul sublimat din arta populară, precum în picturile pe sticlă ardelenești, sau în miturile populare care vorbesc despre geneză, eshaton, sfinți, Dumnezeu, Întruparea Fiului Său, cruce. Comparația eului poetic cu un iconar anonim, de la Arghezi, se transformă în compararea cu ”potcovarul” celui mai important sfânt purtător de biruință, cel de pe steagurile armatei noastre medievale : ”Ca un Sfântu-Gheorghe la circ toamna,/ întors din viitorul trupului meu,/ desenam nevăzutul./ Zilele loveau într-o tăcere ca perna. Potcovar îngrijitor la focuri,/ mă uitam la munte ca-ntr-o catedrală […]// După miezul nopții, când filozofează clovnii,/ mă uit în munte.” .
Preferința pentru alegorie sau final deschis apropie liricul de suspansul narativ al eresului, basmului, povestirii fantastice, fiindcă elementele oralității sunt frecvente și în alte poeme. Uneori exprimările laconice, esențiale în orice vers, amintesc de paremiile Vechiului Testament și de Esop, ca acele distihuri din ”Însă capra” care parodiază memorabil basmul rusesc prelucrat de Ion Creangă : ”Nu înveți lupii să mănânce de post./ Iedul cel mare citea pe-Ariost.// Mijlociul îi venea la subsuoară./ Proverbul făcea scăunele de ceară.// Iar iedul mezin/ trece printr-o metamorfoză de crin,// ca un fel de balans – / din zicale-n comori, din profiluri în dans.// Și când capra dă din barbă, toată parabola-ncepe să fiarbă.” Partea a doua începe cu parafrazarea titlului Cântării cântărilor : “Întâmplarea întâmplărilor întinde procovițele sure,// pe care lupul lupilor, venit la fereastră pitiș,/ alunecă și se preface-n măcriș.” . Înspre final, jocul aproape pur narativ devine unul interactiv, între povestitor și “copiii” ascultători, cărora li se servește de fapt exemplul lupului pedepsit înainte de a provoca vreun rău celor trei iezi. Caraion modifică asfel radical trama basmului, iar poezia “întâmplării întâmplărilor” constă în identificarea terapeutică a auditoriului cu eroii basmului care fac mult haz despre lupul “urât” și “fără minte”.
Anacronică și absurdă este poezia ”Afară”, un fel de ”Lacustră” bacoviană prin inadaptarea individului într-un mediu social potrivnic : “să înnopți în cartofi, în pietriș” ; “Mi-a scris cucuvaia : fă-mi propuneri !/ În sângele meu e un cântec ferit.” ; “un om a scos mâinile din timp/ apoi mersul/ apoi spațiile/ apoi o melancolie ocultă cu care a despărțit orașul/ și a spus două vorbe – și era o cenușă cumplită/ și a spus trei vorbe – și s-a speriat/ și atunci a închis ochii./ A închis ochii și a spus : din mine n-a mai rămas decât frica.”. Se continuă aici, într-un cadru nocturn, fantasmagoriile volumului scris în 1945 de Ion Caraion, cu suprarealistele imagini gigantești ale poeziei care-i dă și titlul Omul profilat pe cer.
Sintagma enigmatică din titlul altei poezii, ”Ev modern”, ca și expresiile echivalente ei prin sarcasmul subînțeles, simbolizează involuția istorică, mai precis epoca făuririi pe ruinele democrației a socialismului : “neprididită oră siderală”, “Nimicitor repaos androgin”, “foc la greierii din grădini”, “nisipul crimei”, “orbecăiala trupului”, “semănători de negură precoce”, “lanul de tutun în care au intrat vidrele”, “ironice de castă pietate,/ tăceri mesopotamice, arzând/ moderne ev, cu brațele la spate”, “Același ins – aceeași elegie./ Poroasă veghe, rouă estivală” . Cea mai sumbră strofă a poemului ”Ev modern” este cea penultimă, datorită degradării vestigiilor vremii, a “trecutului”, “penaților”, “carelor de luptă”, “epitafului” și chiar a “apei universale” : “O lespede de templu nentreruptă/ auzi trecutul înșelându-și praful,/ auzi penații casei cum se-ntreabă/ ( – Treceau pe-aicea carele de luptă ?)/ mucegăind cu-amurguri epitaful,/ treceau pe-aicea carele de luptă,/ rodind din apa ta universală…” . Folosirea vocativului “moderne ev” în strofa anterioară, presupune și adresarea ireverențioasă către persoana a doua, personificându-se întunecatul ev redevenit contemporan : “resimți” (folosit ca laitmotiv, pentru că apare de trei ori în text), “Tu-ntors din ape (zvelt și voievod)/ plesnind de muguri, aiurând de rod,/ petreci buimac în flacără târzie” ; “apa ta universală” ; “întoarce-ți viitorul în trecut,/ s-asculți buimac petrecerea târzie.” .
Badinajul, carnavalescul și minimalismul poetic apar nu doar în “Mineralizare”, “Îmbieri”, “Laleaua-n schimb”, “Nacelă”, “Meschinerii”, “Blazon”, “Antiteze”, “Niciodată cântecului” (din ciclul “Sub lampa toamnei”), ci și în “Abis”, “Carusel” și “Inscripție pe o insectă” din penultima parte a Dimineții nimănui, ciclul Oameni fără basme. Strofele par laconice ghicitori, iar tâlcul le mărește tensiunea. Receptorii textelor sunt puși sistematic să recunoască în ele că ar fi vorba de acele arcane și logici subtextuale, multe dispărute încă din epoca barocă: poemele-enigmă ale lui Caraion i-au conferit popularitate, putând fi interpretabile scenic, dramatizate în cadrul recitalurilor din opera sa.
Ambiguitățile sunt create într-un decor de arlechinadă al gratuității macabrului și sarcasmului: “Marioneta mea,/ vino de te joacă-n perdea.// Aveai o piele moale ca un pui./ Unde sunt prolegomenele lui?”; “Cireșului negru, paiață,/ am să te dau să te urce în pod/ frumoasă ca un eșafod/ când clănțăne-n ceață.”; “Marionetă,/ repetă” (“Îmbieri”), “În plapoma cu păsări vechi:/ melancolie și-n urechi.”; “Timpul își caută dinții pe câmp./ Umbra se despărți de carâmb.” (“Antiteze”); “Cadmos, dacă îngerul meu e durerea/ vom rămâne balauri până la sfârșitul vieții./ Un sânge straniu și moale/ nu lipsește niciodată/ cântecului care s-a întors în sălbăticie” (“Niciodată cântecului”) . Mecanismul textual macină continuu claritatea și proprietatea termenilor – “dinții” timpului sunt risipiți pe “câmp” precum cei ai plugurilor sau prășitoarelor în plină eră a automatizării prin S.M.A.-uri, umbra corporală se lasă în “perdeaua” teatrului de păpuși etc. Se întrevăd ironii, aluzii la niște mentalități retrograde și stări de lucruri supărătoare, pentru că generalizările vizează nu doar individualul ci, pregnant, socialul: “Sperie-te! Sperie-te !/ În infern s-au întins pânzele./ Tăunii ardeau de parcă ar fi fost de tutun./ Laleaua-n schimb, cu pete reci de sânge,/ își ironizează genunchii/ sub luna în rochie de candel.” (”Laleaua-n schimb”) ; ”Între mine și ceilalți – mlaștina cu renii balți// Veacul-rac și sud și secet/ pe sub cuget, ca un deget,// mă deschide-n șapte uși.” (”Nacelă”) ; ”Timpul doarme sumbru-n ceață/ pe un bolovan de gheață” (”Meschinării”) . Lui Caraion nu-i displac procedeele diverse ale poeticii experimentaliste, pe care le opune retoricii fade sau patetice a neomoderniștilor. Neosuprarealist, plin de miraje aeriene-panoramice este cadrul tabloului abstract intitulat “Nacelă”. Deasupra unui ”stins ecuator”, într-un ”invers apus”, deodată ”gândul tace, regnul urlă.”, actantul fictiv pretinzându-se erou de basm, creator de eresuri populare. El pare desprins din prozele absurde ale lui Urmuz încă din incipit : ”Într-un stins ecuator/ biv-vel domn perturbator.” ; ”Þin de-o cegă și de-o turlă” ; ”Am o vulpe și-un țăruș,// priponită dinadins./ Dau s-o prind, mă-ntorc învins.// Iar când totuși nu mai scap,/ ciungii plouă din ciorap.” Geografia imaginară are simetrii geometrizate fie astronomic, fie teluric, însă privite dintr-o perspectivă ludică, nicidecum gravă (fiind vorba în continuare și de ghebul lui Quasimodo dintr-o Curte a miracolelor): “Spații... cercuri... rigori/ Doar atât că, uneori,// dintre stele – trei sau două –/ mângâie cu răni în rouă.// Și se-abat păsări din grabă./ Când sunt gușter, n-am o labă.// Șarpe de mă fac, ascult/ că-mi cresc două – și-i prea mult.// Gândule, ce-ades instauri/ fel de fel de țapi și grauri,// intru-n cârcă și te caut,/ luncile mergând din flaut// ca pe-un fir vrăjit de unt…/ dacă-l rup, al cui mai sunt ?” . Finalul poemului “Nacelă” preia din “Mineralizare” imaginea împietririi timpului, aici dublată de neastâmpărul și îngrădirea vieții sale dintr-un “turn” aerian, sub impresiile luate din nacela balonului: “Peregrin, sub Rac, nocturn,/ Þin de-o vulpe și de-un turn.” Poetul se autoironizează funambulesc. Astfel își confecționează legenda sa de Proteus nimicit parțial: prin colajul tehnicii experimentaliste, “gușterul” șchiop sau “cârca” unui vulpoi intră în propriul blazon nobiliar. Fixismul acestor două vietăți, al gușterului și al vulpei au ceva interogativ în comun cu privirea scormonitoare a lui Ion Caraion din cele două desene ale “contraportretului” semnat de Ilie Pavel pe primele două foi ale volumului Dimineața nimănui. În primul desen, Caraion pare lipit de viziera cuștii sale precum un vulpoi.
O modă comportamentală, gestuală, lingvistică, ținând de maleficul angrenaj social (căruia autorul, implicat, îi demască resorturile) poate fi persiflată precum vechile defecte umane. Poem carnavalesc, melodramatic prin excelență, este “Blazon”: “Domnul cântă la clavir,/ doamna roade glaspapir.// De la Abel pân’ la Kant, viața e de diamant.// Vă puteți sui pe mine:/ sunt lucrul în sine.// Un bastard găsit la geam./ Mă-ngraș... mă destram...” . Versurile următoare alcătuiesc o rețea complicată, la fel ca a coconilor fluturilor de mătase, cu noduri semantice euristice. Expresii și enunțuri întregi participă la parodizarea sistematică a ceea ce era cunoscut de către toți contemporanii poetului. Dacă în “Mineralizare” concluzia era că și “timpul” (“Saturn” contemporan) este vrăjit și adormit de către temuta Circae, în partea a doua a “Blazonului” întâlnim un revers al sincerității portretizante, un glas de “bunică” atotștiitoare precum “corbul” lui E.A. Poe: “Într-o zi am să strănut –/ ca s-arăt că am putut!// Și mai pot și alte lucruri:/ să-ncerc scufă, să port ciucuri// Straie-mbracă tot argatul./ Are cântec și-mbrăcatul!// Dintr-un greier (nu-i nimica)/ gângăvea la geam bunica.// Dar prin fonfăneala ei, ce de nuci și de idei!// Ce de nopți și oseminte.../ Corbule, mai ții tu minte ;// noi – prima sectă/ din ordinea perfectă!”
Altă ipostază proteică în care parcă se îmbracă actantul poetic este cea a comparării lui Pillat din Pont cu Briareu din ultimul poem, “Eu am văzut” al ciclului Sub lampa toamnei. Acest poem este o microbiografie care minimalizează statutul nobil de Briareu (pierdut) în favoarea statutului actual al lustrației personale amintind-o pe ce a lui Ponțiu Pillat. Ion Caraion știa în acea perioadă despre tehnica minimalismului poetic, depistată la analizarea poeziei lui Max Bense: “De la formulele matematice până la configurațiile lettriste, de la obiectele-cuvânt până la fotografierea compoziției moleculare a cutărei tablete și de la inventar de cuvinte la stratificări morfologice, pregătite să sugereze prin repetiție, enervare, stereotipie ori... sadism fonetic, Max Bense practică prin poezia sa “minimală” ceea ce el însuși califică drept o rațională agresiune.” . Spre deosebire de minimalismul literar care va fi întâlnit amplu în “Mongo” – ca scenariu schizofrenic relatat de o prostituată asiatică –, poemul despre Pillat este o autoculpabilizare a eului liric, petrecută însă pe fondul complotului generalizat al “unei diete a tăcerii”: “luasem o pasăre să facă diezi/ am văzut de la ce cai erau potcoavele căzute/ am avut o mie de brațe ca Briareu/ Eram Pillat din Pont și mă spălam pe toate mâinile/ de câte ori se tăcea mai departe/ conștiința lua chip de răspânte/ erau vite și proverbe/ eu eram singur” . Centrul poemului trebuie aflat din anumite versuri-slogan, ce sunt separate prin fragmentaritatea discursului eului autoculpabil de ceea ce “a văzut”, parafrazându-se “Prohodul” de Paști: “să ne grăbim să coborâm sub pământ”; “lasă că o să murim noi lasă că o să înviem noi”, “lasă că o să murim noi/ femeile, arborii și stelele de deasupra creștetelor” . Inserțiile minimaliste ale vinei care îl macină pe eul briareic ca pe-un Ponțiu Pillat, nu prea lasă impresia unui liant autoconfesiv, ci atrag atenția asupra rechizitoriului din slogane. Astfel, “copacul” care “va tulbura lumea”, poate fi și cel de care s-a spânzurat Iuda, dar mai degrabă textul zigzagat al acuzelor – pentru că “arborii și stelele de deasupra creștetelor/ au văzut de la ce cai erau potcoavele căzute/ dar/ ca și când nu m-ar avea/ ca și când n-ar fi avut pași/ țineau o dietă a tăcerii/ eu eram singur/ și degeaba mă spăl pe toate mâinile/ că viitorul a luat forma ruinelor mele.// Eram Pillat din Pont și am avut o mie de brațe.” . Profunzimea acestei secvențe vorbește de la sine despre o aparentă conspirație a firii, a universului, la extinderea păcatului consimțirii “viscolirii cu adevăr” – chiar prin lipsa actuală a revoltării publice, produsă sacrificial în tinerețea briareică a autorului. Se cunoaște dizidența anticomunistă a “criziștilor”, declanșată în presa noastră a anilor 1946-1947 chiar de către Ion Caraion, pe care a comentat-o exhaustiv Sanda Cordoș într-un articol din “Vatra”: “dacă Virgil Ierunca este promotorul discuției despre criză, Ion Caraion este cel dintâi care identifică răspicat criza cu tentativa puterii de a îngrădi sau chiar de a suprima libertatea de creație. Din acest moment, termenul primește un alt sens: afirmarea crizei înseamnă, prioritar, denunțarea ingerințelor politicului în sfera literaturii. Punctul critic și pricina majoră de îngrijorare nu îl mai constituie, precum la V. Ierunca, apatia creatorului, ci – mult mai dramatic – existența însăși a literaturii, amenințată, prin brutala imixtiune a puterii, cu dispariția. Tocmai datorită acestui înțeles pe care scriitorii îl dau crizei și din cauza îndârjirii disperate cu care unii literați avertizează asupra pericolului ce planează asupra muncii lor, chestiunea încetează să mai fie una strict literară; asupra ei nu se pronunță doar scriitorii, ci și oamenii politici. Dacă în lumea literară, criziștii (îi desemnez prin acest termen pe susținătorii crizei în accepțiunea lui Ion Caraion) vor fi minimalizați de confrații lor (scriitori comuniști sau cu vederi de stânga, simpatizanți ai regimului), fiind considerați prea tineri sau, oricum, nereprezentativi, importanța lor devine evidentă în for, acolo unde în “minora” lor problemă se implică, dându-le replica, artileria grea a puterii (trei miniștri, dintre care unul – Gh. Gheorghiu-Dej – secretarul general al P. C. R.).”
Ciclul poetic Portrete are un titlu eseistic sau memorialistic. Drept argument la această ipoteză cităm numai prima și ultima strofă a mottoului ales de către Ion Caraion din “Mitul lui Acteon” al lui Giordano Bruno: “Neprevăzând a sorții lui tristețe,/ la miez de codru-Acteon își sloboade/ dulăii și ogarii ca-n balade/ pe urma udă-a fiarei pădurețe. [...] Domnească pradă, nu mă știe nime,/ mi-i sol de taină gândul ori mi-i coardă –/ când vin spre el, el vine să mă piardă” . Un cod secret al acestei a treia părți din Dimineața dimănui este anunțat din start prin anumite cuvinte ori sintagme din acest motto, încărcat la maximum de electrozii protestului artistic al lui Ion Caraion: “codru”, “dulăii și ogarii”, “balade”, “urma udă”, “fiara pădureață”, “vânător vânat”, “cade”, “bungete”, “sfâșie”, “domnească pradă”, “sol de taină gândul”, “să mă piardă”.
Dimineața nimănui reprezintă cel mai spectaculos salt evolutiv din creația poetică a lui Ion Caraion. Față volumul Eseu, dar și față de revolta postavangardită a primelor trei cărți din tinerețea sa artistică a anilor 1943-1947, diferențierea este cea a limbajului. Chiar în acest moment, anul 1967, poetul adoptă prin vocație o revoltă interioară; nu-și mai exteriorizează, ci își interiorizeză ironia, sarcasmul, scepticismul nietzscheean.



III. Depășirea spațialismului poetic – "Deasupra deasuprelor"

În scrisoarea expediată lui Nicholas Catanoy pe data de 30 iunie 1970, Ion Caraion își prezintă prietenului său un proiect sisific de-a face din “România literară” o revistă internațională, în care să publice poezii, eseuri, interviuri, fragmente de teatru, memorialistică, schițe, reportaje sau articole teoretice “toți scriitorii lumii”; mai important este că Ion Caraion își mărturisește marea afinitate și dependența poieticii sale față de spațialismul poetic de la revista pariziană “Lettre” și de la culegerea literară internațională “Spații”, rugându-și prietenul să-i facă rost de numerele colecțiilor: “Cât privește culegerea de texte internaționale Spații, cuprinzând poeme și desene, ea nu exclude « spațialismul » și poezia concretă (după cum programatic nu ar vrea să excludă nimic), însă nu în sensul unor atari experiențe își vedea conturul. Să nu ne oprim la cuvinte. Sensul temei sau titlului ar fi vrut și vrea să se refere la o cordialitate literară internațională sau la o formă de libertate și osmoză subtilă între spiritele de pretutindeni. Am gândit că poeți din toate colțurile pământului se pot întâlni între coperțile Spațiilor ilustrate de aceiași poeți sau de prietenii lor. Asta e tot: o revistă sau un caiet de poezie ilustrată, scris de poeții universului – cu inedite, nu cu reproduceri.” . Intervievat în revista “Magazin” la ce “test” de fidelitate i-ar supune pe cititori, publicând în decembrie 1970 cartea Deasupra deasuprelor, Ion Caraion a motivat de ce alesese Editura “Litera” – fiind cunoscut faptul că în latura materială, tipărirea cărții era suportată exclusiv de către scriitor: “La această carte pe care nicio tipografie n-a acceptat inițial să o realizeze din pricină că era o lucrare de artă foarte complicată, cu un tiraj excesiv de redus, s-au înscris vreo 150 de oameni. După niște tratative de ordin particular, foarte dificile, cartea a putut fi tipărită […]. Dar mi-am dat seama că există și foarte mulți oameni pasionați de poezie care nu sunt nici prieteni, nici critici, nici poeți, cititori necunoscuți care mi-au trimis scrisori copleșitoare ca frumusețe și delicatețe intelectuală. Au fost elevi de școală care au colectat în câte o clasă, bănuț cu bănuț ca să facă suma indicată și care au venit la redacție să se înscrie.” .
Ion Caraion a fost criticat dur în hebdomadarul “Săptămâna” de către Eugen Barbu pentru nonșalanța sa de a-și tipări într-o ediție de lux, restrânsă ca tiraj, din bani proprii, volumul din anul 1970, Deasupra deasuprelor, deși acest titlu indică foarte precis tehnica fotografică a facsimilării versurilor din caietul-manuscris. Actul scrierii de mână se reflectă chiar tipografic. Autorul Princepelui, dar și al plagiatului Incognito (dovedit peste câțiva ani de Nicolae Manolescu), E. Barbu, îl va ataca aproape săptămânal pe autor în anul 1982, după ce îi recenzase și ciclul Deasupra deasuprelor, odată cu antologia Cimitirul din stele . Îl deranja îndeosebi faptul că, prin alegerea titlului (în semn de blazon), Caraion s-ar fi considerat pe sine un fel de instanță demiurgică; îl învinuia că s-ar fi crezut “deasupra deasuprelor” celorlalți poeți contemporani.
Restituirea în facsimil a manuscriselor eminesciene îl preocupa foarte mult pe Constantin Noica, iar adunarea conținutului lor îi făcea onoare lui Perpessicius. Ion Caraion aduce în prim planul receptării – chiar în Deasupra deasuprelor – experimentalismul său literar, neținând integral de spațialism poetic și nicidecum de sublimarea în scris a pulsiunii unui orgoliu artistic exacerbat, dintr-o pornire de grafoman, precum l-a acuzat deseori Eugen Barbu. Pentru a genera abil o altă receptare, vizuală a textelor sale, pe autor l-au ajutat nu numai redarea tipografică a manuscrisului, ci și ilustrațiile, după cum mărturisește în același interviu: “Poetul francez André Frenaud, care a văzut-o, a rămas entuziasmat. Față de lucrurile curioase și hazardate care se fac în această privință în străinătate, cred că n-ar juca un rol de cenușăreasă… Ceea ce face în primul rând, aproape în exclusivitate interesul ochiului pentru ea este ilustrația Valentinei Bardu, făcută cu mult talent și personalitate.” Ilustrațiile sunt, la modul programării auctoriale, “digresiuni plastice” și nu fac decât să conoteze, dinspre imaginarul poetic, extazierile sale fulguente, urmate brusc de prăbușirile tectonice ale eului vulcanic, autodevorator.
Emil Manu și Mihail Petroveanu sunt primii doi și singurii recenzenți de-atunci ai acestui volum cu ediție foarte limitată de exemplare, Deasupra deasuprelor. Pentru criticul Emil Manu, accentul discursului vizual-fonic – contrapunctat pictural – ar sta pe “asimetria absolută”, sau pe “orchestarea numai aparent dodecafonică” care amintesc de “izvoarele poeziei”, căutate însă “cu luciditate ardentă”. El remarcă faptul că acest volum este difuzat numai prietenilor bibliofili, care “au dorit s-o aibă cu anticipație”, datorită aspectelor insolite, greu de anticipat “într-o epocă de stereotipizare a edițiilor” – care ar fi nu doar grafica, tehnografierea, ci și inovațiile poetice: “Caraion introduce în circuit, cu un conținut și mai ales cu un sens nou, ideea de Carte de Poezie (ambele noțiuni scrise cu majusculă) care e cu totul altceva decât orice calofilie editorială. Prin format, dar mai ales prin organizare, cartea de față este egală cu o tiflă dată edițiilor curente, este, fără discuție, o operă editorială cu o personalitate pregnantă, chiar violentă. Aș putea spune că avem de a face cu un avangardism editorial, nelipsit de puncte de sprijin în tradiția bună a cărții românești. [...] Ion Caraion a machetat aici o adevărată metafizică a poeziei. Poetul își caută în jocurile cărții niște paradisuri pierdute, iar poemele se constituie ca niște « memorii » esențiale, ca niște fragmente de universuri, ca niște descoperiri în geologia cuvintelor.”
Prezentând ineditul discurs al acestei cărți, reprodusă integral în volumul antologic Cimitirul din stele, și Ov. S. Crohmălniceanu lăuda în 1971 “impuritatea” limbajului poetic, la care ajunge Caraion prin tentarea “maximei polisemii” a cuvintelor, în exercitarea sfidătoare a unei discursivități cât mai autentice și originale: “Dacă lirismul « absolut », extrasemantic ar fi posibil s-ar petrece încă ceva: am putea gusta ușor versurile scrise într-o limbă pe care n-o cunoaștem deloc. Cum partizanii « poeziei pure » susțin că esența ei se găsește dincolo de înțelesul cuvintelor, exclusiv într-un câmp al incantației verbale curate, nimic nu ne-ar putea împiedica să-i trăim magia. Experiența ne convinge totuși de faptul exact contrariu: minunea aceasta nu are loc. Maxima polisemie admite, apoi, paradoxal, tocmai « impuritatea ». O poezie scrisă după rețeta limbajului derealizat poate fi receptată, datorită însăși naturii ei, în sensurile cele mai străine de intențiile autorului.” Actanțiala voce a lui Ion Caraion din Deasupra deasuprelor recurge mai ales la depoetizări, până la dispariția mărcilor gramaticale, de persoana întâi singular, din multe texte care trimit la tehnica lui Georg Trakl, dar și la aceea orfică suprarealistă a lui Robert Desnos . Așadar nu performarea în șoaptă a valențelor limbajului său literar, chiar și la modul vizual sau fonic al spațialismului poetic, intra în vizorul criticii dure lansate de Crohmălniceanu, ci nenumita de el tendință cvasigenerală de la sfârșitul deceniului al șaptelea de-a face din abstracționismul șaizecist un lamentabil manierism: “Simptomatic e că și travaliul dificil și îndelung reclamat de marea « operă combinatorie » capătă la neo-puriștii noștri contemporani un randament industrial. Mallarmé a muncit toată viața să-și compună « cartea » și n-a reușit să o termine. Ion Barbu a socotit demne să intre în vigurosul său volum doar 37 de poeme. Câți dintre reprezentanții actuali ai lirismului « absolut » nu au, de pe acum publicată, o operă mai întinsă ca a lui Anghel și Bacovia la un loc ?” . Manifestarea “poeziei pure”, până și în eseurile “Sandaua lui Marc-Aureliu” sau în “Cântecele de cireșar” (– care în luna august “se dedică lui Constantin Chiriță”, sic!), apărea chiar în creația literară a lui Nichita Stănescu. Moda acestuia, de a face amical sau ocazional, fără nicio retușare, poezie abstractă, deci un fel de ars combinatoria, crease deja un mit, care se agrava continuu în anii ’70. Răspunzând întrebării foarte pertinente pusă de Boris Buzilă (“V-aș propune să lărgim puțin cadrul discuției pornind de la propria dumneavoastră experiență. Credeți că se poate vorbi de un divorț al poeziei de astăzi – sau cel puțin a unei părți a ei – de marele public?”), în același interviu din revista “Magazin” (19 decembrie 1970), Ion Caraion se ridică împotriva “falsificatorilor” de-atunci ai adevăratei poezii contemporane ținând în ultimă instanță tot de “modernismul” poetic: “E foarte greu să spui că poezia nu se citește. Ceva se întâmplă totuși. La noi ca și în alte părți au apărut în poezie și în arte o serie de falsuri, de falsificatori, de escroci. Există realmente un mesaj al poeziei moderne, există niște aporturi substanțial interesante, în ceea ce va însemna devenirea poeziei; dar îți trebuie o educație literară foarte subtilă, foarte fină ca să-ți dai seama în ce măsură cei care practică prin acumulare a tot ce s-a făcut în poezie o noutate numită aproximativ și arbitrar « modernism » se deosebesc de puzderia de falsificatori care folosesc numai niște exterioare, nu au niciun mesaj, n-au nimic de spus, înșeală publicul, înșeală editorii și fac un consum și un tapaj și de gălăgie și de hârtie care este în detrimentul artei, al poeziei, al dialogului cu cititorul.” .
O întreagă discuție etimologică și stilistică poate să reiasă din expresia “deasupra deasuprelor”. Această sintagmă-licență poetică din titlu (prin substantivizarea în repetiție a prepoziției latinești supra sau a grecescului prefixoid para / hyper) nu trimite deloc la cărțile vetero-testamentare “Geneza” și “Isaia”, unde-i vorba de plutirea Divinității supreme “deasupra apelor” sau de pedepsirea lui Lucifer pentru atentarea la uzurparea ei. Ar fi fost absurd și cu totul ridicol ca un poet român, cu o operă numărând numai șase volume, încă netradus într-o limbă de circulație, să se gândească la un salt rapid în ordinea preferințelor publicului de atunci, sensibilizat excesiv de moda neomodernismului unor Nichita Stănescu, Ion Gheorghe, Ioan Alexandru, Adrian Păunescu, Ilie Constantin sau al altor șaizeciști. Supralicitarea pe plan perifrastic pe care o dorește Ion Caraion în combinația lingvistică “deasupra deasuprelor” este mai degrabă filosofică. Mai precis neoplatonică, plotiniană și fenomenologică. Dea se traduce din latinește zeiță, semnificând pământul (Gea la elini). Supra-pusă ca o pleromă peste finalizările creației, nu poate fi decât energia necreată divină, un flux continuu creațional. Spiritul universului, Deus sau Zeul, modelizant pentru adepții lui Plotin a putut fi asimilat ușor de creștini unui Spiritus Sanctus. În accepțiune filosofică modernă, Ion Caraion se gândea la apriorismul celor patru categorii kantiene, sau la ultima perspectivă a reducțiilor fenomenologice, teoretizată de Edmund Husserl.
Acest volum este de fapt o replică artistic regizată, plină de incisivitate și de spectacol interactiv față de retorica tot mai evidentă a neomodernismului. Ion Caraion a urmărit să insereze câte un text-dedicație (olograf), care diferă complet de la un exemplar la altul, singularizând astfel ediția princeps a volumului Deasupra deasuprelor: “Cred că ar fi mai bine să vă citesc mica post-față a volumului : « Neaflată în comerț, această carte-autograf, tipărită la București, în ediție bibliofilă numai pentru aceia care au dorit cu anticipație să o aibă, cuprinde 25 de poeme inedite, pe care, în interpretarea Valentinei Bardu, le însoțesc 25 de compoziții și digresiuni plastice, lor adăugându-li-se un manuscris olograf, un poliportret al autorului și precedate de o biografie, șase memorii în tuș ale acestuia. Prezentarea și ceremonia cărții aparțin Anei Pavlu. Fiecare exemplar autentic e numerotat în roșu și poartă lângă o amuletă plastică, omagială, semnătura umbrei mele, precum și numele celuia căruia i-l închin. Culesul tipăriturii s-a început și terminat la Combinatul poligrafic “Casa Scânteii” în toamna anului 1970. An cu sălbatice revărsări de ape și ploi abătute peste țară, cum nu mai pomeniseră oamenii și cronicile acestor pământuri. An cu molime, incendii, cutremure, războaie, deturnări de nave aeriene și răpiri de diplomați în diferite țări, cu expediții spre Lună, alonje spre Venus, mesaje spre Marte. Însă an în care viețile au continuat să spere, să iubească și să râdă. Și de aceea, pentru poezie era dimineața ziua a opta, iar seara ziua întâia.
În toate zilele. Așa a fost.” .
Poemelor le corespund cele două duzini ale digresiunilor plastice. Există șase cicluri – “un fel de săptămână fără duminică, simbolizând poezia ca mod de existență”, după aprecierile criticului E. Manu, care observă de asemenea “invazia” acaparantă de “ipoteze și de amulete plastice”, “arborescența grafică” . Criticul Mihail Petroveanu îi admira autorului, în recenzia la acest “caiet manuscris”, intitulată fulminant “Cartea de poezie”, multe dintre performanțele de ordin pictural ale scrisului său, redat în facsimile: “Concepută ca o carte-autograf, volumul, de dimensiunile unui caiet, dacă vreți maculator, rectangular, reproduce întâi manuscrisul, în copie caligrafică, a celor 25 de poeme inedite și apoi șase din ele în chip de ciornă originară, cu toate urmele unei gestații complicate. ‘Memorii în tuș’, cum le denumește aceeași notă lămuritoare, paginile respective se înscriu într-un profil de caligramă apollinairiană, nehotărâtă între geometria ovalului, a elipsei, a volutei. Versurile când nu-și încolăcesc brațele, urcă și coboară, se strâng și se despart, la intervale variabile, în formații reduse treptat la celula lor silabică, în tactul unui balet fără noimă. O întreagă pagină se umple cu un vârtej inextricabil de linii frânte, curbe, de unghiuri poticnite și bucle nervoase, de zmângăleli și picături de cerneală scăpate școlărește dintr-o peniță atât de nepăsătoare la acuratețea grafică încât, chiar în redacția integrală și ușor lizibilă a poeziilor, au intervenit ici-colo mici suprimări și adaose.”
Din primul text, cvadratura textuală a cercului, intitulată Forme, începe într-un mod intenționat cu suprapunerea a patru viziuni, “asupra” întrebărilor celor zece Anamorfoze, șapte Seri și patru Halucinații, care alcătuiesc conținutul plachetei Deasupra deasuprelor. Geometria și trigonometria nu lipsesc din implicațiile problematizante ale jocurilor de perspective, create în aceste Forme. Ele conlucrează milimetric și în grafia tremurată a scriitorului, dar și prin intermediul graficianului, a Valentinei Bardu și a celei care a pus în pagină textul alături de ilustrații, Ana Pavlu. Valentina Bardu a realizat o amalgamare de lumi posibile prin negrul compact al unor pagini, sau prin striațiile, prin livrările sinilii, punctiforme de lumină, în altele. Ana Pavlu a respectat fidel spațierile albe (interstițiile “tăcerii”, de mărimea unui “tab”) sau alineatele brusc disproporționate ale unor versuri. Jocul între litera scrisă și nescrisă poate semnifica de fapt, datorită intențiilor auctoriale, percurtarea orală a versurilor, nu doar pe cea mediatică și tipărită a extravagantei colecții de lux din volumul Deasupra deasuprelor. Nu este vorba de vreo cochetare cu letrismul, ci despre o valorificare, prin interdisciplina relație cu pictura, a “memoriilor în tuș”, cum numește Ion Caraion aceste poezii. “Poliportretul” autorului (care apare și-n Dimineața nimănui din 1967) este compus din grupajul fotografic al frunții și ochilor, a căror adâncime și durere sporește prin apariția fugitivă a unui zâmbet trist. Este vorba de ambiguizarea tehnicii avangardiste, care vedea un divorț invalicabil între actul spontan și cel elaborat îndelung al textului literar.
Există patru părți în acest prolog din Deasupra Deasuprelor, altfel spus patru Forme de cunoștere ale poetului. Rugat de către Boris Buzilă să prezinte conținutul volumului, Ion Caraion răspunde în interviu: “Poemele din cele patru cicluri nu au titluri; ele se succed nenumerotate. Pe fiecare pagină e cuprins un poem. Niciun poem nu trece cu niciun vers, cu nicio silabă măcar, pe altă pagină. Pentru un cititor bibliofil, care e obișnuit cu capriciile și curiozitățile edițiilor de acest fel, făcute puțin bizar, puțin prețios, nu este o greutate să-și dea seama că are de a face de câte ori întoarce fila cu un alt poem. Vă voi prezenta din fiecare ciclu câte un poem începând cu acela care-l deschide pe primul, Forme, și în interiorul căruia se găsește și metafora care a dat titlul acestui caiet-manuscris” . Vom enumera și noi, constrânși de limitele interpretării sugerate chiar de autorul Formelor, aceste simple gnoze, ținând de raportul strâns al gândirii filosofice cu scrisul artistic:
I) Gnoza telurică a ciclicității “durerii” – care ține de stoicismul lui Seneca, de categoria kantiană a spațialității, de mitul lui Sisif, văzut atât de către antici, cât și de existențialiștii francezi : “Când se culeg roadele pleacă păsările./ Când vin păsările se zămislesc roadele./ Hora nu îmbătrânește niciodată.// La mijloc sunt munții și deasupra/ deasuprelor e mijlocul munților./ ca forma durerii spre forma gândirii.// Timpul ia asupră-i întrebările și cugetul.” În aceste două terține și versul final cifra numerică șapte, a rândurilor de un verslibrism blagian, nu semnifică perfectarea actului genezic, pentru că începe prin dureri încă informe “timpul” clivajului, al decăderii din starea increatului barbian. Sinteza ermetismului lui Ion Barbu cu expresionismul blagian se petrece în cadrul limbajului de tip gnomic și al concretismului specific lui Ion Caraion. Spațiul alb din mijlocul poemului (acel “tab” grafic) semnifică o peșteră, o gură de coborâre spre infernul “formei durerii”, dar și o deschidere a poeticii spațialiste spre semnificațiile ezoterice ale secretelor, de exemplu ale ritualurilor eleuzine, zalmoxiene. Ceres sau Demeter patronează primele două versuri ale “Formelor”. Răsturnarea sensului verbului “se culeg” prin “se zămislesc” (ca diseminare derridiană) – survenită în versul al doilea, prin repetiție și chiasm –, determină chiar schimbarea ocurenței complementului de agent (subiect în structura de adâncime a gramaticii generativ-transformaționale) pentru cuvintele “roadele” și “păsările” din primul vers. Aceste cuvinte arată atât funcția agentivă, cât și pe cea instrumentală, deoarece la începutul omenirii semănătorii “roadelor” erau “păsările” – de aceea ele vin în prim-planul creației și al civilizării prin artă, fiind copiate apoi în ritualurile agrare primitive, studiate de către M. Eliade. Blestemul dat omului să extragă hrana din pământ cu prețul suferinței este comunicat foarte subtil, la sfârșitul strofei a doua, unde laitmotivele “munții”, “mijlocul” și “forma”, îndeosebi prin metaforele în care apar, ne fac să regândim dimensiunile antropomorfice ale travaliului terestru, atât de sorginte adamică cât și naturală – luând aspectul cataclismelor geologice, precum și al convulsiilor eului creator sau artistic.
II) O gnoză a cunoașterii originilor și a apelului periodic la “nemurire” – care ține de oicumena înfiripării insulei latinității, rezistând într-o mare slavă (N. Iorga, Gheorghe Brăteanu); dar și de o dimensiune a cauzalității evenimentelor personale, prin explicațiile aduse de savantul Carl Gustav Jung la teoretizarea “inconștientului colectiv”.
Această parte a Formelor recuperează “geografia istoriei”, neexcluzând teoria lui M. de Unamuno asupra Amurgului creștinismului și grila interpretativă a involuției umane din concepțiile lui Michel Foucault despre o “arheologie a cunoașterii”. Se observă aspectul foucaultian din stadiul secund al poemului, decriptabil prin inducții și reducții fenomenologice; încă de la primele două versuri, ar fi vorba de o derivă a istoriei umanității, ce tinde spre nebunia de tip modernist – consecință ultimă a intoleranței sau a aplicării dure de puteri necontrolate, dictatoriale în orice direcție socială:

“Nemurire. Obârșie a stelelor noastre.
Geografia istoriei aduce gnomi.
Pe holoturii albastre,
coborâtor din două șiruri de-mpărați,
poporul e de-o vârstă cu lumina.

Sub gorgane dorm regi.”

Asonanța vocalei “o” și aliterația lui “r” ne fac să medităm asupra aurului lingvistic subteran al limbii, de care Ion Caraion se servește la calcularea “duratei’ cuvintelor și mesajelor acestora, oricând ar vrea să realizeze polifonii din intonații, accentuări și pauze recitative – ca în poezia fonică teoretizată de către Janecek.
III) O gnoză a recuperării “omeniei” pierdute, a coborârii spre esențe – prin scepticism nietzcheian – pune în discuție dimensiunea temporalității sau ontologia activismului artistic și a necesității pasivismului politic, de care a dat dovadă întotdeauna autorul versurilor: “Aici dumnezeul tărâmurilor s-a chemat omenire./ Ori de câte ori s-a stricat, se scămoșa,/ din casa aceasta/ fantastic de simplu/ cineva/ a venit să-l repare.// Soare al stelelor neînșelătoare!// Aici o istorie a geografiei învață să știe.” .
“Casa” – altfel spus “tărâmurile” – are sensul de oicumena sintezei daco-romane, care se petrece prin asimilarea a două culturi, a celei latine și celei grecești-bizantine. Stelele primesc un epitet personificatoriu, “neînșelătoare”, păstrând din aura lor neoplatonică o încărcătură noetică antromorfică. Printr-o translație metaforică se vehiculează spagiric și neoromantic ideea migrării spre regim diurn a vizibilității luminii lor: “Soare al stelelor neînșelătoare!”. M. Petroveanu constată că aici, în Forme, adică la hotarele istorice ale existenței contemporane, găsim fericita înțelegere ontologică: “De aici, obstinația speranței, dincolo de spaimă și tremur, în convertirea ființei la miracolul regenerării sale, al redeșteptării într-un univers orfic, cu limitele abolite, inundat de lumină, cântând cu toate stihiile lui” . La modul neoclasicit, dispare însă complexitatea lumii prin această obnubilare a “formelor” existentului, totul devenind prin experimentări ataractice, ca în « Glossa » eminesciană – “fantastic de simplu”. Ultimul vers inversează sintagma foucaultiană “geografia istoriei” din partea anterioară, a gnozei cunoașterii originii etnice, propunându-se hotărât atitudinea de scormonire a istoriei momentului istoric, a “câtiței”, sau distanțarea de implicațiile nocive ale asumării vreunui angajament politic: “Aici o istorie a geografiei învață să știe”.
IV) O gnoză a libertății de limbaj, dar și a tăcerii prime spre o desecretizare individuală a adevărului – “Trupul tău s-a născut cuget” – propune o asceză continuă, o șlefuire a asperităților firii, o comunicare prin semne interactive cu publicul. Mihail Petroveanu numește stazele sau extazele din Deasupra deasuprelor “Stadiu al unei materii interstițiale, inconsistente chiar, în orice caz pre- sau, eventual, post-cosmice, căci din acele pete de tuș împroșcate ori nu pe toată suprafața coalei, din acel negru compact sau rarefiat, cu striațiuni și infiltrații insidioase, din acea pulbere fină ca o rețea de puncte infinitezimale, se deduce sau halucinația unei planete în cenușă, (terra hiroșimizată!) sau dimpotrivă, sugestia unei lumi latente pe punctul de a se reînchega din propria umbră.” Oficiala cenzură artistică a “Albatrosului” le interzicea membrilor acestui grup literar vehicularea editorială, ori scăparea subtextuală de “canguri”, “cârtițe”, “macarale” ori a altor ‘șopârle’ printre rânduri; dar la un moment istoric propice le și ignora puterea pamfletară, energica insurgență lexicală, de exemplu în perioada așa-numită “liberală” a comunismului românesc, dintre anii 1968 și 1971. În partea a patra a Formelor Ion Caraion nu lasă decât indiciile slăbirii discursului protestatar. Dezapreciatul camuflaj artistic, în “cârtiță” umană inobservabilă, devine tactica de regresiune zalmoxiană, nefiind vorba deloc de mizantropie, ci despre răspunsul “tăcerilor halucinante”, semnificative, pentru orice interogații a celor care nu suportau dictatura: “De jur împrejur apele curg în eternitate,/ ca forma gândirii spre forma durerii./ Dansează, pe talerul echinocțiilor,/ tăceri halucinante./ Aici viitorul și trecutul se culcă în flăcări.// Puncte cardinale./ Zeu de singurătate.// Trupul tău s-a născut cuget.” .
Redactarea textuală a plachetei Deasupra deasuprelor prilejuiește și cititorilor de astăzi uimiri nenumărate. S-a vorbit mai mult despre sfidarea publicului cititor de către Ion Caraion prin publicarea într-o ediție bibliofilă și neanunțată nicăieri în presă a acestui original volum. Însă efectele induse de reducerea la maximum a tirajului se datorau altui fapt. Autorul, fost deținut politic între anii 1950-1964 găsise subterfugiul unei scăpări de cenzură. Atitudinea lui era, în plin comunism, cu adevărat liberală, prin afirmarea proprietății absolute asupra literei scrise. Nu este vorba de elitism. Ci de cosmetizare dibace în artefact a unui protest literar. Acesta era adresat la modul grafic, al împroșcării cu multă cerneală – semnificând jertfa de sânge nu numai a sa – chiar regimului opresiv, care îi îngrădise total exprimarea artistică până în urmă cu patru-cinci ani. Considerațiile evaluative ale criticului M. Petroveanu, venite dinspre optica unui fin estetician, merită menționate: “Nepăsătoare, penița lui Ion Caraion, cosmetician notoriu al literei, fie de mașină (vezi, pe lângă propriile cărți, antologia de mărturii, alcătuită și editată de el, Masa tăcerii), fie de mână? (Epistolele sale particulare sunt niște mostre ale scrisului calofil). Desigur prezența ca atare a fișei inspirației postulează pe linia cultului modern al autenticității, încrederea în estetica documentului sufletesc nud. Numai că alura semi-infantilă a diagramei, mai precis impresia de maturație a unui proces uterin pe care o emană traseul cuvântului, bâjbâind pe hârtie ca fătul în întunericul pântecului matern, este prea concertată spre a nu fi fost voită, cel puțin în parte.”

Anamorfozele, titlu care ne trimite direct spre cartea Jurgis Baltrušaitis, Aberații. Legende ale formelor , dezvoltă distorsionarea imaginilor, precum cele ale unui adevărat și inform bestiar uman, în care atitudinile inumane apar și dispar în lansarea bruscă a crispării feței și reținerile gesturilor semnificative. Ion Caraion mărturisise încă din anul 1970: “Al doilea ciclu se cheamă « Anamorfoze » – cuvântul însemnând un soi de pictură care, privită dintr-un anumit unghi, relevă sensuri și înțeleseuri cu totul neașteptate, surprinzătoare”
Vom denumi aceste zece poeme ale Anamorfozelor după câte o sintagmă revelatorie a senzației dominante, care prezintă distorsiuni și resemnificări:
1) “Forma de frică” este întreținută la temperaturile cele mai mari nu numai în “Anamorfoza I”, ci și în celelalte nouă, pentru că frica este în lume contaminantă. Ea cunoaște și decomplexări sau sublimări, dar numai de ordin artistic pentru omul istoric ce s-a autobotezat din tinerețe Ion Caraion. Prima anamorfoză a fricii este cea a revoltei camusiene prin atemporalul și modernul Sisif: “încerc să urc din nou piatra pe munte”. Absurdul existențial provine dintr-o (ne)influențare individuală de către imperativul “terorii istoriei” – după sintagma lansată de către M. Eliade, mai ales în Noaptea de Sânziene (Le fôret interdit). Sincoparea discursului, centrat pe strofa de șapte versuri a “Anamorfozei I”, indică oscilațiile firii omenești, deruta angrenării sociale a individului în anumite conjuncuri istorice nefavorabile, precum și căutarea necurmată a unei soluții; iată meandrele textuale ale “fricii”, sau fuga de implicare în istorie: “putregai și pene/ forma de frică/ frica de corp/ mâine a venit ieri/ tot ce e viață și moarte/ pe rochia de seară a pădurii/ câini copaci” .
Instanța auctorială se simte pândită ; hăituirea sa de către ochii unui Argus colectiv transpare prin interogația retorică a versului penultim, “ai cui sunt oamenii?”, din care deducem că aceștia ar fi instrumentele puterii, mașini neînsuflețite sau oamenii fără însușiri ai lui Robert Musil. Eul, în mod pronunțat anonim al discursului, se pierde în mulțime, ca prin câștigarea asentimentelor altor semeni să se slaveze identitar: “nimeni nu știe drumul”. Acest mesaj parcă ar fi teoria supraviețuirii și a evadării doar la modul ideal, artistic din orice regim opresiv, dictatorial, după cum afirmă și M. Petroveanu: “Stelele reaprinse pot fi stinse în aceeași clipă; rodul plin de făgăduieli – strivit în sămânță; dorul atât de consubstanțial omului, după o existență edenică, e spulberabil. Întreprindrea, poate sisifică, rămâne exaltantă în egală măsură prin sublimul menirii și resurselor solicitate insului de lut: puritate, credință în ‘deasupra deasuprealor’ sau în valurile supreme, putere de auto-depășire, fie și cu prețul unei teribile suferințe” .
2) Forma de puritate – “un alb un alb a mâncat sânii unei negrese” – este lecturabilă în două registre de bază:
a) cel al canibalismului distrugerii purității umane, prin intoleranța mondială;
b) cel al înzecirii bolii trupești, al apropierii morții sufletești – care compromite “puritatea” individului Stelian Diaconescu – prin acceptarea și respingerea concomitentă a pactizării cu puterea, la semnarea angajamentului din anul 1964 cu Securitatea (printr-un semn “v” de văzut continuu, adică luat în colimatorul poliției politice): “plec fără pereți/ pe umeri c-un ecou// ziua aceea purta numele de v/ într-un arbor de muzică// mâna mea a fost ca o pagină de Proust.”
Supraviețuirea lui Ion Caraion ca scriitor, libertatea creației sale a fost scump plătită, cu sângerarea conștiinței în perioada 1964-1981, când era obligat să nu dezmintă nici informațiile unor mari delatori, dar nici să aducă vreo primejduire vieții acelor persoane despre care dădea informații trunchiate și îndeosebi pamfletare; oricum circulau și oral, între sau peste hotarele țării, toate etapele importante ale vieții lor și se înregistraseră în arhivele secrete. “Arborele de muzică” este un indiciu textual metaforic în care este deconspirat sistematicul panopticum securist, al interogării omului de către om, sau a omeniei de către un avocat demonic (și daimonic, dacă intuim ce înseamnă de fapt enunțul “mâna mea a fost ca o pagină de Proust).
3) Forma simțirii “în formă”, automulțumirea, iubirea de sine lasă hic et nunc (“aici”) loc devorării sinelui, flagelării propriului destin – asemănătoare celor ale lui Nastratin Hogea în caicul său putred, rătăcind drumul spre cetatea albă salvatoare, din volumul Isarlâk al lui I. Barbu: “nimeni nu știa drumul// soarele pune văzduh în lăstuni/ când am sosit aici aveam altfel ochiul/ altfel mâna/ se decolorau vara și dragostea/ frunzele/ au julit liniștea/ câmpul își dă înapoi câțiva nebuni// când am sosit aici?// De neîndurat e viața/ după ce ai terminat cu viața.” Pentru prima dată “dragostea” tinde a se transforma într-o tentativă ucigașă, prin efectele directe ce le-ar fi luat notele informative ale lui Artur despre oamenii incomozi ai regimului ceaușist, însă neconcretizarea pornirilor agresorii, neacceptarea stigmatului de a fi un delator îi pricinuiesc Nastratinului postbelic, lui Ion cel Negru rănile viitoare, resimțite cu mult înainte de a alege calea exilului. Expresia poetică “câmpul își dă înapoi câțiva nebuni” arată statutul auctorial de a fi un simplu derviș, parafrazând imprecația, auzită de el foarte frecvent și de la ofițerii sub acoperire și de la prietenii cercetați: “Și-a luat câmpii”; “A luat-o pe câmp, așa, de nebun...”.
4) Forma suportării stoice – a martirului concentrațional explodează brusc la Ion Caraion: îi este înlocuită durata interminabilă cu eliberarea iluzorică (“timp e de/ toate durerile”), cu întoarcerea unor polițe, pe care le primise de la unii dușmani încă de la prima detenție politică (“mă miram [...] să ne urâm, că ne-am iubit...”), însă mai ales cu discreția față de toți oamenii demni și prietenii săi, cărora nu le divulga marile secrete spre a fi incriminați de regim, numai dacă atingeau din străinătate (unde se aflau deja unii până în 1981) interesele statului român: “nu m-am mirat însă de/ nori, diminețile/ muții-și luau bețele/ din halatul cu plânsete.” .
5) Forma libertății și a tinereții (redată prin arta bachiană a fugii, “Tocata”) – se transformă în hăituire și autohăituire (metafora “verde zdrobit”), printr-o reducție fenomenologică, a depistării de către Artur a propriilor urme de animal încolțit, de sălbăticiune obligată să se apere mușcând din goană pe hăitașii săi:
“tocată pădure
verde zdrobit
ai loc să te-ascunzi, dar e foarte
greu ca să stai pururi ascuns

o fiară a păscut pomii
scuipând frunzele

dați-vă la o parte lăsați ca să pută.”
Oprobiul public este efectul garantat al “frunzelor” scrise, umplute de scuipații rărunchiurilor și ai fierii acumulate; sau interogatoriie luate generează sila de sine, sila de viață și de compromiterea emitentului-informator al instanței secretetizării practicilor abuzive ale statului. Senzația demonstrației de scuipări ale cuvintelor din această “Anamorfoză V” este tot de tip nastratinesc, pentru că de fapt silirea autorului la aceste ignobile maculări personale se răsfrânge mai mult asupra pamfletarului ales pe sprânceană de către serviciul extern al Securității de atunci. Dispare în tenebrele discursului chiar persoana întâi singular, rămânând doar urmele ei olfactive, ce-i preveneau pe cunoscuți despre năravurile “fiarei”, de-a mirosi (cu folos și pentru Securitate) pe hăitașii majoritarilor oameni de bine de la U.S.R. Amprentele culpei lui Artur sunt redate chiar de către Ion Caraion la modul spațialismului poetic, realizând aici o poezie tactilă, a amușinării – disculparea eului venind din sinceritatea jurnalieră a activității sale conspirative, dinspre operă spre receptorii somați: “dați-vă la o parte”; cei care-l cunoșteau sunt avertizați că alții mai tăcuți decât ei erau mult mai primejdioși: “lăsați ca să pută”.
6) Forma gustului vieții (“n-au niciun gust/ orașele/ arborii”) este alungată de poezia insipidă, poezia sațietății și a autoculpabilizării pactului cu diavolul (“paianjenii bijuterii veninoase”), de materialul prepoeziei după cum o consideră M. Petroveanu (“Am avut senzația, citind mai ales ciclul Anamorfoze, că m-am întâlnit cu o stare de prepoezie, starea cea mai pură a poeziei” ), cules sau risipit printre gunoaie umane, în care dispare, fără niciun echivoc, instanța auctorială a versurilor, scrise în factura lui G. Trakl și a lui Paul Celan:
“iarba desfătată în broaște
păianjenii bijuterii veninoase
arborii îmbibați de muzică
starea de bubă a primăverii

n-au niciun gust
orașele
arborii

ca și când grâul s-ar lepăda de pâine”
Caligrama textului este cea a unei arătări cu degetul, spre propria culpă, asemănătoare cu cea a calomniatorilor săi contemporani. Prin ilogicul vers final se transmite, pe căi semantice neobturate de generalizări (aluziv), bănuiala ”lepădării” absolute de sine a eului. Demonizarea instanței locutorii – locatară în pânza de păianjen sau în mătasea ”broaștelor”, prin spațiul alb interstițiar grafiat în mijlocul primei strofe a acestui poem-caligramă – nu este simplu exercițiu retoric. Demonismul și fausticul apăruse deja, cu alte conotații, în unele poezii ale lui Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu, Șt. Aug. Doinaș, Ioan Alexandru sau Adrian Păunescu.
7) Formele volitive ale comunicării – vor fi substituite cu noncomunicarea, aceasta având două aspecte:
a) autorul nu se obligă doar pe sine la tăcere, ci îndeamnă și pe alții, mai ales ca să-i ocolească pe informatorii Securității, spre a nu le pricinui nici lor neajunsuri dacă au procese de conștiință și ascund probe incriminatorii față de anchetatori;
b) “șopârla” este permisă în public restrâns, în familii, pentru că fără periodice refulări împotriva regimului n-ar exista nici sublimările artei protestatare, care uzează mult de subtilitățile oralității de a face haz de necaz: “i-așezau singurătății pleduri mărunte/ sileau pădurea să nu creadă în copaci/ taci taci taci taci taci taci/ și pietrele muntelui să nu creadă în munte// o! Mica șopârlă cu care-mi pansez gândurile/ dansează sticlos// acolo în singurătate m-am coborât/ din ce în ce mai jos.” .
8) Forma văzului se preschimbă la modul programatic în orbirea și păcălirea a tot ce-i omenesc din “Anamorfoza VIII”. Iubirea decade în ura și otrăvirea semenului (a îl mânca de viu “apa nu e de băut”, “nici iubirea de mâncare”), uitarea se subțiază la stadiul neuitării; la fel, forma somnului colectiv (rațiunii, după Goya) devine nesomnul individului persecutat, iar forma șederii netulburate la masă și la odihnă este clintirea neașteptă a acestui rost firesc de către dușmani: “moartea nu e de plecare/ somnul nu e de culcare/ nici uitarea de uitare/ nici iubirea de mâcare// apa nu e de băut/ nici șezutul de șezut/ timpul nu e de-așternut/ ce se vede n-am văzut// mai trebuie cântat un cântec” .
Din interzicerile de tot soiul, până la a nu mai avea dreptul la respirație, eul poetic reapare sau se reunifică din fragmentarea și dispariția sa (vizibile mai ales în cele două “Anamorfoze” precedente) prin anularea depozițiilor falsificatorii către Securitate și prin dobândirea autenticității vocii sale: “ce se vede n-am văzut// mai trebuie cântat un cântec”. Tot sensul vieții se rezumă la Ion Caraion, după cum arăta și exegetul său Emil Manu, la dorința perfectării operei sale. Dacă viața era pentru el un “sfârșit continuu”, orice nou poem negru al său se anamorfoza într-un etern început.
9) Toate formele de manifestare a condiției umane sunt abrutizate de un spirit al veacului XX, politic și revanșard “din preajma primului război canibal”. Prima strofă din “Anamorfoza IX” arată că ieșirea din viața cetății este un precept învățat de la Plotin. Forma călătoriei devine convoi funebru. Cea a păcii lumii vegheate de O.N.U. – “război canibal”. Cea a comunicării cu Occidentul – “trandafirii de sticlă ai banchizelor noaptea...”. Cea a vizitelor celor dragi – sosirea pe catafalc a celor morți în Siberia sau în lagăre, la Canal. Cea a gândirii și neconformismului social – forma cenzurii, a ideologiei de Partid care încă “de pe ușă jupoaie cuvintele”. Cea a actelor libere – “Galere senine înmugurind universul...”. Partea cea mai extatică a Anamorfozelor este conținută de două versuri dinspre finalul acestui poem: “lucrurile nu aveau voie să aibă față” și “de trupul tău s-au despărțit întrebările”. Ion Caraion nu se laudă că deține adevăruri, sau răspunsuri la enigmele dintotdeauna ale filosofiei. Ci are un sentimentul descoperirii (“Evrika!” al lui Arhimede), aflându-și rostul existențial prin clamarea josniciilor și a insecurității vieții. La acestea era supusă viața sa de câțiva ani. Mai nou, chiar și liniștea familiei, care tocmai i se mărise cu un suflet, era amenințată.
10) Formele trupului (prin adulare) premerg formelor și semnelor morții. Formele iluzionării, dar și cele ale convingerilor sănătoase cunosc rapid permutări ale lor cu deziluzionări, chiar și din partea pretinșilor prieteni. Mihail Petroveanu preciza în acest sens: “Sforțarea e obscură, chinuită, periclitată continuu de asaltul monștrilor, dospiți în abisurile proprii, de ură”; “Din gama patosului sublimat, geamătul său e surd, iar strigătul de bucurie aproape crispat.” Defetismul tinereții este abandonat pentru o gnoseologie a eliberării prin simplitate și adevăr, pentru că acesta este mesajul de ansamblu de la sfârșitul Anamorfozelor, înscris ca un antidot al otrăvirii zilnice a celui care a compus “Anamorfoza X”: “cine bea un singur pahar/ sparge un singur pahar/ și pierde o singură iluzie/ ori pune paharul în dulap și uită// cine uită/ a băut cu un singur pahar// cine bea cu un singur pahar/ moare într-un singur pahar/ și pleacă dintr-o singură viață// într-o singură viață/ eu am băut cu toate paharele// credeam întotdeauna că-n celălalt/ e ceea ce caut.” .
Dovedind preocupări ale unui critic de artă, Boris Buzilă a remarcat patru aspecte definitorii ale caietului-manuscris Deasupra deasuprelor: includerea caligramelor în acest volum, asemănarea frapantă cu formatul “Biletelor de papagal” dorit și indicat de către T. Arghezi (pe care Ion Caraion a vrut să-l imite scoțând la Lausanne ultima sa revistă, “Don Quichotte”), “templul poeziei” de pe copertă, precum și dispunerea de carte veche japoneză a paginilor: “Textul este el însuși un poem, ca de altfel și avertismentul cărții, pe care presupun că vi-l doriți o mărturisire de credință. Dar pentru că unele lucruri privind aspectul grafic ar putea să scape cititorului, aflat prin forța împrejurării în necunoștință de cauză, voi continua eu, cu permisiunea dumneavoastră, descrierea cărții. Volumul evocă prin format înfățișarea « Biletelor de papagal » argheziene. Coperta, aparținând tot Valentinei Bardu, realizată, cum spuneați, într-o manieră care o apropie vag de aceea a lui Henri Michaux, reprezintă un tablou mare, fotografiat și îndoit, aducând cu viziunea unui templu, poate templul poeziei. Pagina de gardă, în întregime albă, este destinată textului olograf și dedicației; dispunerea paginilor este aidoma ca în cărțile japoneze, încât, cineva, necunoscător, ar putea fi ispitit să folosească coup-papier-ul. Atrag atenția și cele șase poezii dispuse grafic asemeni caligramelor lui Apollinaire, fiecare cu o succintă « biografie ». Execuția și raritatea face din Deasupra deasuprelor în adevăr o excepțională piesă bibliofilă.”

Serilor, șapte la număr și genezice, le corespunde și o toponimie, care trimite, prin Ohrid(a) în special, înspre leagănul culturii medievale de limbă slavonă, Macedonia. Aici au activat primii ucenici ai lui Chiril și Metodie. Ei au răspândit scrierile în alfabetul glagolitic și peste Dunăre. În apropierea Eladei, Ion Caraion își stabilește doar imaginar tabăra de cuceritor, mai întâi la Krușevo din “Seara de încercare”, crezând că-i în Canaanul de-atunci al celei de-a treia Romă, cum avea să fie denumit nu numai țaratul româno-bulgar al lui Asăneștilor, al lui Ioniță Caloian, ci mai ales imperiul rus al Romanovilor: “Culorile-s ca gura femeilor/ patru cai negri sfâșie munții/ la Krușevo iarna e dulce/ am călătorit prin spațiul încercării/ vâna o mâhnire cu copite de capre/ au dogorât mărarul sălbatic și smochinii/ pe mijlocul drumului, sub formă de iarbă,/ umbla trecutul// pe marginea drumului umblă timpul de acum// Bărbaților care-au să vină li-s hainele/ nebune de mers.” . În loc să particularizeze descrierea călătoriei făcute, Caraion generalizeză spațiul și timpul în final: printr-un verb la viitor (cu sens atemporal), “au să vină”; dispar dinadins reperele, iar aventura imaginară poate începe. Hiperbola din versul al doilea de amintește de Herakles și curățarea grajdurilor unui rege mitic autohton: “patru cai negri sfâșie munții”, iar “gurile femeilor” de cruzimea bacantelor lui Dyonisos, pentru că predomină dintre “culorile” zonei roșiaticul “ierbii”, ruginiul “mărarului” și al smochinilor “dogorâți”. Metafora “spațiul încercării” face trimitere spre cel dobrogean, al captivității celei mai grele suportate de către Ion Caraion. Stepa Sciției Mici seamănă cu peisajul de-aici, numai că “la Krușevo iarna e dulce” (antiteza fiind subînțeleasă). Pentru scriitor, detenția i s-ar prelungi alegoric și inițiatic înspre munții Greciei. Eul poetic se consideră claustrat tot în “spațiul încercării”, ba chiar sfârtecat de lumea turcită pe care o acuza în scrisorile către Nicholas Catanoy a fi cea întocmită la timpul prezent nu de turci, pentru că “turcii sunt rușii” noștri. “Hainele” reprezintă un simbol poetic, având o multitudine de sensuri date de epitetul-hiperbolă care îi succede: “nebune de mers”. “Bărbații” viitorului trebuie să regăsească agora pierdută, dar poetul pare sceptic la gândul că după Ilie Moromete cineva s-ar mai încumeta s-o facă sub comunism. “Seara de încercare” constituie un poem nedescriptiv, un fel de “Sara pe deal” în răspăr, cum vor fi și celelalte șeherazadice Seri.
“Seara de pasăre” reprezintă panorama Serilor sau locurilor din Macedonia, redată din perspectiva celor câteva mii de nopți petrecute în lagărul ramificat din România (precum “bătrânul copac din Ohrid...”), mai multe sute de seri putând fi ultimele pentru că fusese condamnat la moarte în 1958, dar i se amâna execuția (în primul război psihotronic cu rușii suportat cu stoicism de el, venit din partea tratamentului abuziv al aparatului creat de-un stat-marionetă). Elementele care fac aluzii la penitenciarele poetului sunt: substantivul “un schelet”, adjectivul “bătrânul”, metafora “verdele zdrobit”, comparația “alergând ca o troică prin Macedonia” și în final “focul” păsării ce ne amintește de Pheönix sau de volumul Pajure al lui Mateiu Caragiale (cel mai apropiat stilistic de aceste Seri, prin poetica barocă și tensiunea autobiografică). Și în acest ciclu poetic poetul-“pălărier al silabelor” scoate “iepuri”, adică “șopârle”. Datorită punctelor de suspensie și a versului al patrulea – foarte pamfletar –, care trimit direct la subtextuala amintire a tinereții pierdute, prima parte a “Serii de pasăre” reconstituie și-o geografie imaginară a închisorilor sale: “Un schelet de șarpe la Stobi.../ ori bătrânul copac din Ohrid.../ ori nopțile Prespei și ale Goriței.../ Și-apoi cei ce fac iepuri și socoteli, țipari și inele.../ și abacele Prilepului, ugere/ năpădind amurgul...” . În Luntrea lui Caron, roman necunoscut de poet, postum apărut lui Lucian Blaga în 1991, venirea rușilor din 1944 părea începutul sfârșitului, cotropirea culturală; însă în “Seara de pasăre” începe rezistența fiecărui neam din Sud-Estul Europei, etapa “paradoxală în care se apără focul”, făcându-se aluzie la intelectualii români exilați, pe care autorul începuse să-i compătimească pentru inactivitatea lor: “Bisericile din Scoplje, verdele zdrobit/ printre marmoră și bumbac/ Și cei ce colorează diaspora/ cu singurătate/ Stelele alergând ca o troică prin Macedonia// Macedonie – pasăre/ paradoxală în care se apără focul.” . Dacă n-ar fi mesajele subtextuale, întreaga ariditate expresivă din acestă ultimă parte a “Serii de pasăre” n-ar mai explica nici măcar titlul, aparent foarte abscons și bizar – dacă am neglija fina aluzie autobiografică la Phöenix.
Urmează “Seară degeaba” – o parafrazare a mitului genezic al lui Deucalion și al soției lui, care ar fi refăcut neamul omenesc după un potop dat de Zeus. Demitizând această mitologemă primitivă, Ion Caraion face aluzie la delapidarea întregii clase intelectuale române de după 1948, pentru că soția Pyrrha (o alegorie a Republicii Populare înrobită de Stalin) truchează precum Nefârtatele sau ariciul geneza omenirii: “Deucalion azvârlea câte o piatră, câte două.../ Cu trupul ei roșu ca vinul,/ Pyrrha/ culegea pitrele/ și le-azvârlea mai departe/ fără ca să apară bărbați și femei.// Peisaj de parabolă. Pământul e un sânge uscat.// Lacrimile mai caută lumi cu care n-au ce face.” . Aceste două lungi versuri (sau mici strofe finale) sunt un metatext atât pentru restul poemului, cât și pentru întreg ciclul Serilor, care devin parabolice, exact ca Nopțile macedonskiene. Într-un interviu dat lui Boris Buzilă în revista “Magazin” pe la începutul toamnei anului 1970 – când este publicat volumul bibliofil Deasupra deasuprelor, Mihail Celarianu, ginerele lui Macedonski, evoca faptul că detractorii primului nostru poet simbolist îi constatau accesele de revoltă până și în Noaptea de mai – știind că pot lovi ușor în acest călcâi de Achile al adevăratului mecena al modernismului poetic românesc. Și poezia contemporană a avut, fără să știe, un mecena în persoana lui Ion Caraion, singurul în stare să țină piept presiunilor ideologizante ale lui Ceaușescu, Eugen Barbu, Vasile Nicolescu, Dumitru Popescu, executate docil de către mulți oameni periculoși, care au restrâns libertatea literaturii tot mai mult. Dacă Macedonski a teoretizat simbolismul, poetul Ion Caraion a atras atenția în eseuri, jurnal asupra primei etape postavangardiste a literaturii contemporane, considerând-o un centru de propagare a depoetizării limbajului, după care s-au inspirat, fără s-o recunoască, neomoderniștii șaizeciști, șaptezeciștii și textualiștii optzeciști. Poemul “Seară degeaba”, prin titlul de-un mare scepticism și parabola “sângelui uscat”, a “lacrimilor” rătăcitoare, reînvie o secundă din simulacrul ideologic prin care diriguitorii socialismului luminat voiau să piardă literatura postbelică. “Bărbații și femeile” – simbol poetic pentru scriitori celebri – puteau alege, ca să se afirme în voie, doar calea amarului exil.
“Seara de trecut” reprezintă, prin alegoria titlului, același tranzit cultural românesc al “zeilor cu puterea și zeițelor cu frumusețea” – artiștii contemporani poetului – spre o haltă a “timpului” nou, care e comparat peiorativ cu “laptele spaimei”: “Să vii din țara și timpul în care/ nu știau ce să facă/ zeii cu puterea și zeițele cu frumusețea// În toate graiurile umblă piersici:/ oasele cu semințele// luna întinerea la mijlocul tutunului/ și-ntinereau/ pietrele// străine mese/ laptele spaimei în patru cupe/ la patru ferestre// Dar primăvara e primăvară!// Și scutece, scutece, scutece/ de scrum, de cutremur// copilul dinăuntru lipește-ntreruperile/ dintre rouă și vreme” . Ultimele două distihuri instituie un spectacular al cruzimii, à la Antonin Artaud prin enumerația sarcastică a “scutecelor” care își marchează, ca într-o micțiune sau defecație propriile simboluri poetice – “scrum”, “cutremur”. Cei patru “șerpi” otrăvitori ai nației, de unde pleacă ipotetic șarja postavangardistă a eului poetic sunt Ceaușescu, Vasile Nicolescu (șeful cenzurii de atunci), Eugen Barbu și Dumitru Popescu, adică aceia care începuseră deja să fie deranjați de tot ce scria Ion Caraion, fie în presă, fie în volumele sale. Fiecare volum al său ce primea aprobare editorială putea însemna pentru ei o “piatră”, iar pentru Caraion o reîntinerire a “lunii” sau astrului ocrotitor (subversiv față de lumina zilei și a reflectoarelor celebrității), pentru că oricând adevărul social macabru, “Seara de trecut”, are puterea să ne mustre din versurile sale.
Cercetând drumurile Adriaticei pe o hartă halucinantă, poetul ne invită să vizualizăm urmele țărânii “armatelor” lui Pompei și Caesar în “Seară de seară”. Transfugii și exilații români din Occident sunt considerați, printr-o metaforă, temelia “templului” de unde ar fi putut renaște rezistența anticomunistă: “printre sânii a trei țări/ lumina iese din munte ca o lance/ Soarele iese din liniști ca o armată/ apele Ohridului poartă soarele spre Drin/ Drinul poartă cântecele spre apele Adriaticei// Împletit e templul cu pietrele refugiului.// O femeie intră îndărăt în copac,/ și-un arbore împarte hangere și cruci.” . Fiind a cincea “Seară”, atmosfera este una tanatică, cu un soare negru, apocaliptic, golgotic, în fața căruia se perindă “nălucile” celor morți la Canal. Se face referire, îndeosebi în acest ultim distih, la perioada dintre anii 1955-1958 când Ion Caraion a trimis clandestin versuri pamfletare prietenilor din Occident. A primit sarcina ingrată să difuzeze pe ascuns (prin samizdat) o antologie de poezie a celor din exil, fapt pentru care a fost acuzat de înaltă trădare, spionaj și condamnat la moarte în 1958, apoi la două sute de ani de închisoare (din 1959 fixându-i-se maxima pedeapsă de-atunci, douăzeci și cinci de ani de temniță).
“Seară de Diogene”, al șaselea poem al Serilor, reprezintă un sabatic act de ridicare a filosofului grec dintre doagele butoiului său putrezit. Aici Ion Caraion seamănă cel mai mult cu Jonathan Swift, care scrisese împotriva englezilor, calvinilor și lutheranilor incendiarele cărți Povestea unui poloboc și Povestea unei mături, traduse și ilustrate și la noi, încă din anii ’50. Despre mătura nebunilor sau a “nălucilor” se făcuse referire intertextuală din “Seară de seară”. Rechizitoriul împotriva proletcultismului răzbate mai viu când un socratic Ion Caraion hamletizează, prefăcându-se a sta lângă mormântul lui Diogene, un alter ego al său: “Dacă nu mai sunt pahare,/ aduceți-mi tigva lui Diogene!/ Nimic nu dispare de tot.// A răsărit o rouă sub care/ nechează oceane de fete.// Acum e prea târziu, ca să nu-mi fie sete.” .
Ultimul poem al ciclului macedonean, “Seara de sud”, reface un drum invers, ca dintr-o mașină a timpului, spre anii celui de-al doilea război mondial – după cum afirmă și criticul Mihail Petroveanu: “Serile notate într-un ținut de rocă și de vis, în Macedonia, au peisaje de parabolă ; aici, cândva, zeii nu știau ce să facă cu puterea și « zeițele cu frumusețea ». În ținuturile sudice de la Struga părul fetelor din Peștani cântă când ele aleargă, iar văzduhul amintește de ultima zi a războiului. Timpul apare aici sălbăticit. Comentariul liric rotunjește senzațiile de istorie și geografie prin metafore surprinzătoare: « În struguri și asini/ Bizanțul amestecă icoane/ partea cea mai frumoasă a copacilor ».” Acest prim distih al “Serii de sud” instituie de fapt “arheologia cunoașterii” foucaultiene, pentru că geografia Macedoniei este doar o parabolă pentru cea a României. Toți scriitorii și cititorii din 1970 știau că poetul călătorise în Polonia, nu în Macedonia: “Altădată răul/ era în afară”. Proiecțiile peisajului nu sunt așadar decât cele ale sufletelor umilite, bătute precum “asinii”, pentru că poetul contrazice aspectul aparentei libertăți a “liberalismului” comunist din anii 1968-1971: “(s-a deschis o ușă care nu duce nicăieri)// acum răul e în mine/ ca drumul printre roțile nunții”, făcând imediat aluzie și la venirea ocupanților, a comisarilor sovietici, corolată cu aniversarea din prezent a fiicei sale, Marta: “Cântă părul fetelor din Peștani, alergând// Văzduhul mi-amintește de Struga/ de ultima zi a războiului// Azi Marta a împlinit doi ani/ – aceleași cântece fără vârstă/ ... pescarii aduc la țărm împărați și migdali” . Se ia în răspăr, chiar prin infantilele “cântece fără vârstă” îngânate de fiica sa, imnurile și toate inepțiile literar-artistice ale viitoarei “Cântări a României”, pe care o planifica Dumitru Popescu, zis și “Dumnezeu”. Finalul “Serii de sud” și al tuturor Serilor personifică și imediat depersonifică la loc “veacul” al XX-lea, luat în batjocură pentru genocid, intoleranță, minciună, calomnie, fals intelectual, înfometare națională (mai ales de adevăr): “Poate că veacul ăsta nu știe nimic/ din câte-s dedesubtul călcâielor lui...// beau din fântână cu timpul/ sălbăticit.”
Mihail Petroveanu a fost fascinat de Halucinații – ultimul ciclu din Deasupra deasuprelor, constatând eruperea de aici a unui limbaj magic, învăluitor ca fluviile Atlanticului prin ritmicitatea și deschiderea de estuar: “În cartea lui Ion Caraion poezia este o halucinație permanentă, un joc de cuvinte spuse ca un ritual, într-o situație limită. Fără să fie suprarealistă în modurile știute ale curentului, poezia lui Ion Caraion încearcă un suprarealism de alchimist modern, de magii lexicale și nu de dicteuri: aici e autentică și hotărâtoare întâlnirea dintre cuvinte. Cartea se constituie ca o colecție de fluide care cutremură apele fără să se sedimenteze. Sedimentarea ar da impresia de poezie știută, de creație învățată.
Alternanța de tragic exuberant, de umbră și lumină (atât în partea grafică a cărții, cât și din poeme) realizează acel sentiment vizual de alb-negru care constituie leitmotivul cărții. Unda de magie a ultimelor poeme, autobiografice, prin câteva implicații, dar generală ca sens, sintetizează drama creatorului: « Un pom se depărtează de-o țară și toamna își scutură fructele pe umerii munților,/ fulgeră cu boturi de turme, cu prevestiri și blazoane/ copilul meu aleargă să-și prindă umbra/ – păpușe a poemelor vârstei – ».” .
N-ar mai fi nimic nou de adăugat acestei analize a sintaxei poetice și a metodei grafico-stilistice din cele patru poeme ale Halucinațiilor. Și totuși... Bineînțeles că recenzia semnată de către acest critic semnalează dinadins, însă eludează mai apoi reliefarea subtextului protestatar din aceste versuri. De fapt, Mihail Petroveanu consideră că versurile ascund o “acțiune” de-a dreptul pamfletară sub masca auctorială din “Profesie”, luată din teatrul de păpuși – “eram cel mai orb dintre iezi” – precum și în adresarea directă către cititori (“da, da, da, dar să vezi.../ eram...”), neinteractivă însă și cu “aruncătorul de cuțite”, “scamatorul adevărat”, “păpușarul” “travestit” : “Acțiunea poemelor, dacă putem spune așa, tensiunea visului și a incertitudinilor viscerale, se petrece într-o “minciună a ninsorii”, iar comentariul capătă tonalitatea biblică sincopată” .
Halucinațiile funcționează ca un mecanism depoetizant; prin el se deconspiră faptul că periplul macedonean din Seri nu-i decât unul aparent, fiindcă poetul își descrie matricea spirituală a binomului deal-vale dintr-un Spațiu mioritic al lui Blaga devastat spiritual sub comunism. Halucinantul peisaj este de fapt al României contemporane. Dovada iese la iveală dacă comparăm versurile (“cocoși tulburi de sânge împroșcând fără creste”) dintr-un poem al acestui ciclu, “Profesie” cu scurta ‘profesie de credință’, “Poemul românesc” al lui Jean-Claude Renaud, pe care Ion Caraion îl tradusese și avea să-l publice în “România literară” abia spre sfârșitul anului 1974, ca să nu observe nimeni intertextualitatea cu Halucinațiile sale: “Sunt țări/ în care prietenia-i ca pâinea,/ O portocală pe care o împarți/ Ca sângele să nu mai mânjească izvoarele// Sunt țări/ În care poemul nu-i doar o vorbă ca un cocoș rănit pe pietre/ Ca o ploaie cu gust de zmeură, pentru o clipă, peste întunecata prăpastie,/ Ci un fel de-a fi și de-a respira/ Pentru libertate și adevăr.// Sunt țări/ Prin care ne vom duce împreună spre arbori noi în preajma fluviilor,/ În marea pace a verii,/ În marea munților sărbătoare.” . Acest ciclu poetic, Halucinații, constituie și un metatext al întregului volum Deasupra deasuprelor, prin incisivitatea și truculența limbajului. “Profesie” și “Halucinație” alcătuiesc împreună o pastișare a “Poveștii caprei” din Dimineața nimănui – o revenire la parabola macabră a execuției sângeroase – decapitarea secretizată a intelectualității românești: “eram cel mai orb dintre iezi/ și aruncătorul de cuțite a aflat/ domnule scamator dumneavoastră sunteți un scamator adevărat?/ da, da, dar să vezi.../ eram cel mai orb dintre iezi// și de la început am simțit/ cocoși tulburi de sânge împroșcând fără creste/ dar mai ia păpușarul de unde nu este!/ ucisese și fugea și fugea travestit/ într-o altă iscusință și iedu-a murit// la ora asta nu e nimeni acasă/ râul ia masa pe mal/ domnule, desenați-mi o masă!/ doamnă, desenați-mi un cal!” (“Profesie”); “M-au luat și m-au executat./ Mai e liber un pat.// Privește și-ascultă:/ niciodată singurătatea n-a fost mai multă.// Prin ciulinii somnului,/ umblă desculță Maica Domnului.” (“Halucinație”) . Precum Borges și Ernesto Sabato, Ion Caraion își ascunde figura de protagonist sub diferite măști “actanțiale”, sau mai exact fugind de acestea înspre o Macedonie sau moarte ficțională. Repetițiile unor sintagme și cuvinte (“cel mai orb dintre iezi”, “eram”, “scamator”, “da, da”, “și fugea și fugea”, “domnule”, “mai ia”, “m-au luat”, “care” și “desenați-mi”) transformă radical ritmul, dându-i un tragism și o incantație de ordin magic. De fapt cele două poeme, primul și ultimul din Halucinații, reprezintă de fapt prologul și epilogul (monologul) întregului volum Deasupra deasuprelor, pentru că țintuirea “iedului” la zid, ca în Animalele bolnave de Nicolae Breban, se soldează subit cu moartea auctorială. Nu altul era scopul narativității moderne, observat de teoreticienii romanului contemporan: dispariția înspre propriile culise a autorului, apoteoza de sub ochii cititorilor, îndrăgostiți de textele-capodoperă (“la ora asta nu e nimeni acasă [...]”). “Scamator” este eul poetic în primul rând, iar taina celebrată în peștera sa textuală este una zalmoxiană, după cum afirmă și Mihail Petroveanu în finalul recenziei sale: “Când se va scrie – în sinteze – despre poezia noastră contemporană, numele lui Ion Caraion va desemna unul dintre cele mai complexe spirite dedicate în mod total poeziei; Ion Caraion a sondat în marile mistere poetice, a cultivat misterul poetic, aducându-l la lumina zilei, înlocuind, dacă a fost nevoie, gramatica știută cu o altă gramatică sau estetica notorie cu o altă estetică. Poet dificil în sensul unei adrese intelectuale de ținută, Ion Caraion lansează prin Deasupra deasuprelor un manifest poetic, atrăgând atenția că dificilul nu e totdeauna egal cu obscuritatea.” .
Celelalte două poeme din Halucinații sunt intitulate “Gol” și “Patru ierni cu lupi” sunt două cutii cu surprize neplăcute, care sperie pe cititori. Șocul efectelor de iluzionism din “Gol” provine și din cel al întregului format de caiet rectangular, căpătat la tipărire de cartea meteorică (bibliofilă) Deasupra deasuprelor. Se observă, în principal, că șocarea lumii literare provine din versul “Am avut un prieten care m-a vândut.”; atacul împotriva poeziilor patriotice și osanalelor – din “Am iubit o femeie care a plecat.” Și “Þară. Drum pierdut./ Oraș fără niciun bărbat.”; iar intertextualitatea cu intrarea în Infernul lui Dante – din căderea halucinantă în “Golul” textual: “Eu am ajuns până-n ținutul de unde/ nu se mai crede și nu se mai speră.” Înăbușirea textualizantă poate fi decriptată în celălalt poem al lui Ion Caraion, “Patru ierni cu lupi”, care seamănă cu alte două poeme de Marin Mincu, “Satul cu lupi” – scris în aceeași perioadă, dar publicat anterior în volumul său de debut, Cumpănă (1968) – și “Fals tratat despre miel”, publicat în volumul Pradă realului (1980). Terifiantă prin depoetizarea maximă a limbajului, atmosfera este fantastică și la Ion Caraion, pentru că “femeia” care apare seamănă, prin cele patru mamele ale sale, lupoaicei de pe Capitolin: “Un pom se depărtează de-o țară și toamna/ își scutură fructele pe umerii munților/ fulgeră cu boturi de turme, cu prevestiri și blazoane/ copilul meu aleargă să-și prindă umbra/ [...] se apropie un templu de-o femeie/ și-n părul ei cad/ patru sâni sălbateci din patru republici/ ca patru ierni cu lupi ca patru ciocuri/ de pasăre din care/ soarele și gara se rostogolesc într-o muzică/ de orașe-tumori/ de coapse poleite cu liniște și întuneric/ de lumini zburând de la o disperare la alta/ prin minciuna ninsorii.” . Anotimpul ambiguu vară-iarnă (“pe umerii munților/ fulgeră cu boturi de turme, cu prevestiri și blazoane”; “ca patru ierni”; “minciuna ninsorii”) ne fac să ne gândim la efectele geriatriei, la basmul Păunașul codrilor cu peștera ba înghețată, ba încinsă. Nevindecata viață a “orașelor-tumori” este supusă unei crioterapii intensive, de resurecitare a “coapselor” și a “disperării” – singura care-i va trezi din somnul animalic pe români în decembrie 1989. Aici aflăm o rețea semiotică de simboluri poetice, străbătută “de luminile” căderii (“și-n părul ei cad”) foarte muzicale a întunericului, precum în poezia “Izvorul nopții” de Lucian Blaga. Codul imaginilor enigmatice de coșmar este același și cu acela folosit în lexicul protestatar al lui Mihail Crama, la fel de incisiv antisovietic și anticeaușist. Îmbinarea poeziei cu drama și jurnalul, îndeosebi din Anamorfoze și Halucinații este comentată de însuși autorul lor la începutul părții a doua a Jurnalului II (respins în editură și dat la topit de cenzura comunistă): “Eu nu-s nici critic, nici eseist și nici poet sau altceva, sau altceva, ci doar scriitor. Scriitorul fără gen, clasificare, contur și atribut exact, perimate vorbe inexpresive, scriitorul și atât, flotând în funcție de văzut și nevăzut, care uneori se oprește – fără motiv – la idei, alteori – fără explicație – la stihii; care alteori – și cauza n-o știe nimeni, este imprecizabilă – zăbovește asupra ființelor sau la ființe gânditoare și se întreține aerian (sau terestru) cu ele, în diverse indefinibile genuri, chipuri, fraze și perifraze ce implică și definiția, și fișele, și pretenția exegezelor prea reducționiste într-o răspundere m-aș teme să zic vai! că ușoară. [...] ori despre ce și despre cine aș fi scris ori am scris, în fiecare pretext, am început fără abatere, mereu, de la mine sau am traversat teritorii pe care le îmbibă de sens experiențele, semnificațiile, mitologiile și epilogul paradiselor mele imaginare, pierdute, regăsite și re-distruse. Ele numai. Când n-ai fost în infern și habar n-ai din ce se compune, lasă-i pe cei care s-au întors de acolo să vorbească despre el. Tu ascultă. Fără podoabe oratorice. Infernul e sătul de oratori. Dacă spunem însă focului apă și-l tratăm ca pe-o baltă, nu despre foc am vorbit și comentariul nostru e doar, bineînțeles, o îndeletnicire de scamatori, doar un repertoriu de abuzuri din partea cine știe cărui regizor obsedat să refacă musai originalul, în loc să-l interpreteze după ce l-a înțeles. Dacă l-a putut și a vrut să-l înțeleagă...” . Halucinant, “scamatorul adevărat” din poemul “Profesie” al Halucinațiilor este orice lichea având în condei o armă de “mânjit marea cu valuri”, după cum spunea Eminescu. Poetul Ion Caraion se consideră un prestidigitator subtil, un scamator de grad secund, care instaurează o taină a cuvintelor, un logos agonic al adevărului trăit, care trebuie comunicat cu orice preț sau jertfă.
Volumul Deasupra deasuprelor din 1970 este paginat ca un caiet-manuscris rectangular, precum “Biletele de papagal”, iar “domnii scamatori” (cenzura comunistă) nici nu l-ar fi putut deschide fără să-l taie, să-l opereze cu foarfeca, bisturiul sau cuțitul, ca pe un cal troian sau lup al lui Charles Perrault ghiftuit cu acuze, proteste, “iezi”, “boturi de turme” “sânge uscat”, “ugere”, “iepuri”, “țipari”, “bumbac”, “sânii unei țări”, “sâni sălbateci din patru republici”, “struguri și asini”, “ciocuri de pasăre”, sau de “socotelile” că numai “copilul dinăuntru lipsește”. “Gestația complicată” a dus la avortarea premeditată a acestei cărți din “socotelile” cele mai obscure ale literaturii române, care se cuvine îndreptată, după cum a arătat și Mihail Petroveanu în cartea sa din 1974 Traiectorii lirice: “Deasupra deasuprelor (1970) este, începând cu realitatea sa fizică, o cutie cu surprize. Asemeni obiectelor prestidigitatorului, cartea există și nu există totodată. Există pentru prenumărați, cum li se zicea pe vremea lui Anton Pann abonaților sau, cu vorbele autorului din nota explicativă, pentru cei care, dornici « cu anticipație să o aibă », și-au rezervat tot tirajul, oricum restrâns la o ediție bibliofilă. Nu există pentru cititorul curent, pus în imposibilitate nu numai de a avea acces la Deasupra deasuprelor, dar măcar de a lua cunoștință de apariția cărții, neanunțată, pe cât știu, nici în presa literară. Efectele de iluzionism sporesc pe măsură ce întoarcem filele misterioasei, și prin titlu, tipărituri. [...] Deasupra deasuprelor nu este poezia dramatică a creațiunii, a actului creator în plan cosmic și artistic? Nu mai puțin, volumul rămâne o replică a poetului la viziunea partenerilor despre el.”

NOTE

Ibidem, pp. 73-74.

Din versul “Dimineața ne minte” din Lucrurile de dimineață se observă că matinalul are conotații peiorative la Ion Caraion. El aștepta să fie ucis în fiecare dimineață, fiind condamnat la moarte în 1958. Din acest motiv, știindu-se că autobiograficul devine specificul poetic pentru grupul poeților “Albatrosului”, vom urmări, în activitatea literară a lui Caraion de după 1966 semnele “texistenței” (după terminologia criticului Marin Mincu), viața ca text sau textul ca viață devenind catalizatorul poeticii sale experimentaliste sui-generis, cu nuanțe deseori pamfletare.

I. Caraion, Lucrurile de dimineață, Editura Ion Creangă, București, 1978, pp. 7-14;

Ibidem, pp. 15-18;

I. Caraion, art. “Poetul și discursul existenței”, “Luceafărul”, an. 15, nr. 2, 8 ianuarie 1972, p. 1 și 4;

Idem, op. cit., pp. 5-6, respectiv 34-36;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

I. Caraion, op. cit., pp. 93-94, respectiv 20, 27 ; 45 ; 63-65 ;

v. Ibidem, p. 12 – din care s-a citat deja mai sus; versurile sunt dispuse în arc, iar înainte și după ele sunt pagini cu ilustrații. De la începutul volumului putem remarca aspectul programat al spațierii neuniforme de alineate ale versurilor, geometrizări de caligrame ;

v. Ibidem, pp. 19-20, 22, 24-27 – adevărate caligrame de lansare în spațiu a materiei. La pagina 19 se descrie altfel Big-Bang-ul genezic, ca pe un zbor cosmic al viziunilor avute de către reprezentanții antici ai școlii eleate (după modelul Postumelor eminesciene): “Fel de fel de-adrese/ mai strâmbe, mai dese./ Ca prin constelații/ eleații/ își ieșeau din minți/ de cuminți./ Jugaștri/ sub aștri.” Și imediat, la paginile 20-21, urmează o scară sau o punte intergalactică, redată tipografic în genul spațialismului poetic: “O alună/ spre lună.// Castele/ în stele.// Ascensoare/ la soare.// O-hei!// Și trohei... și trohei!.../ Fel de fel de semnale/ dar agitând bine/ fluidele plastiline/ inesențiale// pe lângă-aloe/ și castre,/ pământu-avea nevoie/ de dezastre.// Plămădită-n căzi gigante/ viitoarea limonadă/ (braga celeilalte pante)/ urma iute să se vadă.// Coborâtă din tren/ catren de catren./ Odoare/ pe coridoare.”;

Ov. S. Crohmălniceanu, art. “Ion Caraion: Dimineața nimănui”, în “Viața românească”, An. XXI, nr. 1, ian. 1968, p. 86;

I. Pop, Viață și texte, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, pp. 144-145;

I. Caraion, Dimineața nimănui (Poeme), Ed. Tineretului, 1967, București, p. 7;

Ibidem, p. 8;

O. S. Crohmălniceanu, art. cit., pp. 86-87;

I. Caraion, op. cit., p. 22;

Ibidem, pp. 22-23;

Ibidem, p. 24;

Ibidem, pp. 24-25;

Ibidem, p. 25;

N. Ciobanu, Însemne ale modernității, II, Ed. Cartea Românească, București, pp. 84-89;

I. Caraion, op. cit., p. 26;

Ibidem, pp. 26-27;

Ibidem, p. 28;

Ibidem, p. 29;

I. Caraion, art. “Trup de tenebre” (despre poetul Max Bense), “Luceafărul”, an. 15, nr. 23, 3 iunie 1972, p. 6;

Idem, op. cit., pp. 30-31;

Ibidem, pp. 14-15;

Ibidem, p. 19;

Ibidem, p. 18;

Ibidem, pp. 41-42;

Ibidem, p. 41;

Ibidem, p. 34;

Ibidem, p. 35;

I. Caraion, art. “E aici ca din totdeauna” (despre vol. lui Marcel Gafton, Non possumus), “Luceafărul”, an. 15, nr. 22, 27 mai 1972, p. 8;

Ibidem, p. 8;

I. Caraion, op. cit., pp. 36-37;

Ibidem, p. 38;

Ibidem, p. 39;

I. Caraion, art. “Poetul și discursul existenței”, an. 15, nr. 2, 8 ianuarie 1972, p. 1;

Idem, op. cit., p. 75;

Ibidem, p. 75;

Ibidem, p. 74;

Ibidem, pp. 76-77;

Ibidem, p. 77;

Ibidem, p. 78;

V. Grecu, art. “Spațialism și poezie concretă”, în “România literară”, an. II, nr. 1 (13), 2 ian. 1969, p. 20;

I. Caraion, op. cit., p. 79;

E. Barbu, art. “Lumea de pe Calea Griviței. Convorbire cu Eugen Barbu” (interviu de Sânziana Pop), “Luceafărul”, an. 17, nr. 23, 8 iunie 1974, p. 3 ;

Ibidem, pp. 79-80;

Ibidem, p. 80;

Ibidem, pp. 80-81;

Ibidem, pp. 82-83;

Dalí (trad. Simona Laurian), Editura Aquila ’93, Oradea, 2006, p. 222;

I. Caraion, op. cit., p. 83;

Ibidem, pp. 97-98;

Ibidem, p. 98;

Ibidem, p. 99;

Ibidem, pp. 49-50;

Ibidem, p. 51;

Ibidem, pp. 52-53;

Ibidem, p. 53;

Ibidem, pp. 54-58;

Ibidem, pp. 57-58;

Ibidem, p. 57;

Ibidem, p. 58;

Ibidem, pp. 63-64, 71-73;

Ibidem, pp. 84-88;

Ibidem, pp. 85-86;

Ibidem, pp. 86-87;

Ibidem, p. 87;

Ibidem, p. 91;

Ibidem, p. 92;

I. Caraion, art. “Trup de tenebre” (despre poetul Max Bense), “Luceafărul”, an. 15, nr. 23, 3 iunie 1972, p. 6;

Ibidem, p. 100;

Ibidem, pp. 100-101;

Ibidem, p. 101;

S. Cordoș, art. “Criziștii”, în “Vatra”, nr. 10, oct. 1998, p. 24;

I. Caraion, op. cit., p. 105;

I. Caraion, Scrisoarea nr. 3 (București, 30 iunie 1970) din Scrisori către Nicholas Catanoy, Editura Napoca Star, Cluj, 2003, p. 20;

I. Caraion, art. “O piesă bibliofilă. Deasupra deasuprelor” (interviu cu Boris Buzilă), “Magazin”, an. 14, nr. 689, 19 decembrie 1970, p. 4;

Barbu, Eugen, “Spirale” (despre vol. Cimitirul din stele), “Magazin”, an. 15 nr. 713, 5 iunie 1971, p. 4;

v. P. Garnier, art. “Poziția 2 a spațialismului”, în “Les Letres”, nr. 33, 10 sept. 1964: “Spațialismul nu înseamnă numai punerea în valoare a posibilităților vizuale și acustice ale limbii, ci și comunicarea unei vibrații care pune în mișcare și în acțiune toate particulele. De unde apariția unui dinamism – modificarea unei mișcări naturale a particulelor lingvistice prin intervenția unei forțe (energia psihică a autorului și energii aparținând limbii însăși dar până acum neexploatate). [...]
Spațialismul, de fapt, n-are ca scop comunicarea, ci creația. Aceasta se comunică apoi prin simpla ei prezență.
Spațialismul se situează așadar nu la nivelul societății, ci la nivelul universului.
El nu recunoaște nici codificarea, nici convenția, nici analiza, ci experimentarea, redarea, geneza.
El este revoluționar și îndreptat spre un viitor nelimitat.
De aceea noi posibilități apar fără încetare.”;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

E. Manu, “Ion Caraion: Deasupra deasuprelor”, “Viața românească”, an. 24, nr. 6, iunie 1971, p. 72-73;


Ov. S. Crohmălniceanu, art. “O himeră literară: « poezia pură »”, “Luceafărul”, An. XIV, nr. 38 (490), 18 sept. 1971, p. 4;

I. Caraion, art. “Un orfeu al suprarealismului” (despre Robert Desnos – Noaptea nopților fără iubire, EPLU, 1969), ”România literară”, an. 2, nr. 33, 14 august 1969, p. 21 ;

Ov. S. Crohmălniceanu, art. cit., p. 4;

v. N. Stănescu, “Sandaua lui Marc-Aureliu”, “Luceafărul”, An. XIV, nr. 20 (472), 15 mai 1971, p. 8 ;

v. Idem, “Cântece de cireșar”, “Luceafărul”, An. XIV, nr. 32 (484), 7 august 1971, p. 8 ;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

Ibidem, p. 4;

E. Manu, art. cit., p. 73;

M. Petroveanu, art. “Cartea de poezie”, în “Luceafărul”, An. XIV, nr. 10 (462), 6 mar. 1971, p. 7;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

I. Caraion, Deasupra deasuprelor, în Cimitirul din stele, Ed. Cartea românească, București, 1971, p. 121;


Ibidem, p. 122;

Ibidem, p. 123;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

Ibidem;

I. Caraion, op. cit., p. 124;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

v. J. Baltrušaitis, Aberații. Legende ale formelor, Ed. Minerva, București, 1972;

I. Caraion, art. cit., citând ca reprezentative unele versuri ale ciclulului poetic Anamorfoze ;

I. Caraion, op. cit, p. 127;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

Ibidem, p. 128;

Ibidem, p. 129;

Ibidem, p. 130;

Ibidem, p. 131;

M. petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 132;

Ibidem, p. 133;

Ibidem, p. 134;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 136;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

Idem, op. cit., p. 139;

Ibidem, p. 140;

Ibidem, p. 140;

Ibidem, p. 141;

Ibidem, p. 142;

Ibidem, p. 143;

Ibidem, p. 144;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 145;

Ibidem, p. 146;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 149 ;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

Jean-Claude Renard, “Poem românesc” (în cadrul rubricii “Privind chipul României”, traducere de Ion Caraion), “România literară”, an. 7, nr. 47, 21 noiembrie 1974, p. 22;

I. Caraion, op. cit., pp. 149, respectiv 152;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 150;

Ibidem, p. 151;

I. Caraion, Jurnal II, Editura Albatros, București, 1998, pp. 225-227.

M. Petroveanu, cap. “Ion Caraion”, din Traiectorii lirice, Editura Cartea Românească, București, 1974, p. 156, respectiv 158.