Barocul - un superlativ al bizarului sub aspect etimologic

Literatura nu este un sistem static sau o simplă multitudine de creații scrise într-o anumită perioadă de timp, ci un organism viu, o acțiune continuă, dinamică, în care are loc o stabilă luptă între vechi și nou, deplasarea de la configurații literare consumate la altele noi. Aceste concepte și elemente ale sistemului literar mereu „lovite” de o totalitate de schimbări, se situează pe o scară progresivă în dezvoltarea lor, trecând apoi la o etapă de maturizare.
Acest fenomen este caracteristic și barocului. Germenii acestui curent încep să fie sesizabili încă din perioada Renașterii.
Studierea fenomenelor literare și artistice a însemnat, mai ales în ultima perioadă, un neîntrerupt subiect de discordie pentru cercetători, în special din motivul decupajului subiectiv al periodizărilor. Unul dintre cele mai controversate fenomene, sub acest aspect, este eternul baroc, citit și recitit pînă la epuizare. Faptul că elementele viitorului sistem baroc iau naștere în sânul culturii și literaturii aparent renanscentiste nu e un lucru definitoriu pentru realizarea unei teorii unice despre o nouă criză a sensibilității. Uneori, teoretizarea prea intensă a unui fenomen cultural atrage dupa sine estetizarea produselor sale artistice, în detrimentul unei trăiri autentice a recitirii acestora, în contextul valabilității lor în prezentul receptării. Un fenomen similar s-a petrecut și cu barocul.
C. Guillen menționa că: „Printre curentele literare dintr-o anumită epocă, există unele venind din perioada anterioară, adică e vorba de cele recuperatoare, în timp ce altele sunt orientate spre viitor, acestea fiind, de fapt, cele cu caracter anticipator” [30, p.24]. S-a observat că începând cu 1520 nu se mai întâlnesc opere cu totul clasice: apare o criză a sensibilității artistice care va însemna sfârșitul Renașterii, denumit ulterior baroc, acesta integrîndu-se în categoria largă a anticlasicului.
Noțiunea și termenul alături de imaginea barocă raportată la cea clasică apare ca fundamental eretică. Contrastul dintre clasic și baroc a dus la apariția a numeroaselor dispute dintre vechi și nou, dintre lumină și sumbrietate. Marele filosof Platon afirma că delirul, acea stare de tensiune fără de limite a inspirației, adică vechiul enthousiasmos este apreciat ca fiind decisiv în dorința de creionare a frumosului, citez: “Căci nu cu meșteșug își alcătuiesc frumoasele lor poeme, poeții epici - toți cei buni - ci pradă inspirației și sub stăpânirea unei puteri divine, și la fel cu ei marii poeți. Așa cum cei cuprinși de delirul coribanților dansează numai atunci cînd își pierd judecata, tot astfel și poeții lirici nu cu minte limpede își compun frumoasele lor cîntece ci, în clipa cînd intră pe făgașul armoniei și al ritmului, sunt prinși și stăpâniți de delirul bahic, asemenea bacantelor care, sub exaltarea sacră scot lapte și miere din râuri, spre a pierde acest har de îndată ce își vin în fire. Astfel se petrec lucrurile în sufletul poeților lirici, după propria lor mărturie...”[8].
Pe de altă parte Pliniu susține că omului de artă trebuie să-i fie permisă exaltarea simțirii. Exaltarea simțirii nu ține cont de limite. Această stare de spirit se regăsește și guvernează în perioada barocului, când Pietro Aretino va zice: “divină este nebunia plăcută a inspirației.”[8] Aș aduce în prim plan legătura care deține o valoare interpretativă – semantică și anume nebunie și inspirație.
Disputa se inițiază chiar de la menționarea originii cuvîntului, cu dublă proveniență după toate indiciile, întrunite pe parcursul secolului al XVI-lea în termenul baroc.
Oricum, toate aceste raporturi și implicații cer – în modul cel mai serios – o analiză foarte profundă, capabilă să înglobeze nu doar sistemul cultural în ansamblu. Cuvântul „baroc” se aplică, după cât se vorbește, în primul rând perlelor de formă neregulată, imporate de portughezi din India („perolas barrocas” sau „berruecos”). Nuanță pe care o voi dezvolta anterior.
Totuși, o primă etimologie a cuvântului „baroc” se poate face pornind de la cuvântul “baroco”, un cuvânt artificial, care, în Evul Mediu, înfățișa un silogism.
O a doua etimologie are la bază termenul spaniol “baruecco” sau termenul portughez “barocco”, ambii precizând o varietate de perlă imperfectă, având o formă între sferă și val.
Cuvîntul portughez trimite spre o perlă cu forme asimetrice și ape impure. Perla relevă adesea caracterul depresiv al unei asemenea străluciri. Pentru interpretarea acesteia ar trebui să ne referim atât la melancolie cît și la simbolul lunar, fiindcă ambii termeni sugerează culoarea neagră și palidul.
Aș putea admite că, dacă specialiștii cu autoritate în domeniul științei literare ar cerceta în mod special acest fenomen, s-ar crea într-un final o poziție clară despre perioada de geneză a barocului alături de caracteristicile pe care le cuprinde. De exemplu, perla pe un spațiu eclipsat are adesea puterea unui ochi hipnotic cu efecte de vrajă ca și luna care stăpânește pe un cer negru. Alteori, însă avem capacitatea să observăm o perlă care lucește diabolic, aș spune că halucinant în crâmpeii nopții, împrăștiind misterios pe fundalul de nori, lipsiți de seninătate, instabilitatea Universului.
Cred, că nu am dreptul să trec cu vederea legătură strânsă, pe care Mircea Eliade o pecetluiește între motivul scoicii și acea a perlei, ambele avându-și geneza în primordialul mediu al apei. De aceea, în artă tratarea și analiza cochiliei atrage totodată și o vastă proliferare a motivului ei. În baroc se face apel și la materia directă a acestei matrice a perlei. Este vorba despre substanța sidefului care evocă prin irizări palide, lunare, geneza apei. Printre strălucirile baroce, destinate să ia ochii și să izbească receptivitatea omului decepționat de viață, se numără și strălucirea morții. Contrar tezei negative privitoare la baroc, analiza actuală îi recunoaște atribute categoriale estetice, spirituale.
Barocul “exprimă sentimentul universal al contradicțiilor vieții, polaritatea, conflictul tendințelor antagonice, divergente, creator de contraste, opoziții și oscilații continue”. [2, p.33].
Instabilitatea este un segment de identificarea a interiorului uman care se pare că tot mai des cade în pessimism. Există un adevărat gust necrofil. Se va dezvolta ulterior un gust excesiv pentru funerarii. Niciodată în literatura universală n-au fost mai cultivate catafalcurile, draperiile de doliu, sarcofagiile spectaculoase, criptele bogate, mausoleele cu proporții gigantice, temple ale morții.
Se pare că această obsesie provoca prin ricoșeu setea de a se bucura intens de puținul timp acordat vieții. Omul înțelege că viața e limitată iar obsesia morții, însoțită pe alocuri de frenezie vitală, nu are nimic în comun cu bucuria de trăire renăscătoare, echilibrată și senină. Chiar dacă tema morții dominase și spiritul medieval ceea ce la sigur nu am dreptul să neg acuma, ea este înlocuită, în perioada de criză a umanismului, cu cea a nebuniei. O nebunie lipsită de orice raționalitate și alimentată fiind doar de frică și obscuritate. Apariția unor germeni ai crizei și tratarea nebuniei ca problemă nu numai artistică, în general, ci și culturală și istorică, conduce la convertirea vechiului “enthousiasmos” în “noua melancholia”, despre care se credea că este dată tuturor slujitorilor muzelor.
Noțiunile de nebunie și melancolie au fost accentuate mai ales în Europa de Nord, unde umanismul este văzut în aspectul său profund, problematic. Sebastian Brandt care a scris poemul“Corabia nebunilor”, devine o sursă de inspirație pentru Bosch care pictează ilustrația acestui poem, iar în 1509, Erasmus din Rotterdam redactează “Elogiul nebuniei”. Aici nebunia este definită ca un păcat care stârpește identitatea umană, sau mai bine-zis nebunia este văzută ca având o semnificație arhetipală, de pedeapsă originală a umanității. Nebunia, văzută sub unghiul alienării, coincide cu pierderea naturii universale a omului. Omul este cuprins de larghețea imensului și îngenuncheat de frica distrugerii lui de către tentaculele morții. Omul își devine sieși obiect de studiu, dedublându-se în subiect și obiect, pericolul înstrăinării fiind greu de evitat. Înstrăinarea în sine aduce și rătăcirea care are forța să confirme teza privind nulitatea existenței. De aceea, barocul “descoperă drama și genurile neregulate, libere, mixte asemenea acestei nebunii scăpată de sub control”[10, p.89]. Toate aceste nuanțe înseamnă baroc.
Tomasso Campanella, un mare cercetător, filosof și poet italian mi-a atras atenția prin faptul că a încercat să definească și să explice barocul din perspectiva cunoașterii de sine: “a ști înseamnă a te înstrăina de tine însuți și a deveni nebun, a-ți pierde propria identitate și a-ți asuma una străină.”(Explicația socială a nebuniei).
Această definiție se încadrează perfect, după mine, în ceea ce am încercat să demonstrez ulterior pornind totul de la etimologia cuvântului baroc. Alături de explicația socială a nebuniei, există și una psihologică, unde esența noțiunii ar fi că nebunia este în interioritatea și singurătatea fiecărui individ, legătura pe care-o întreține cu sine. Regăsesc, în același context, vechea poveste cu Rosso Fiorenti care avea o maimuță, pe care o iubea ca pe sine însuși. Maimuța este un simbol al preumanului, așa cum figura nebunului se concretizează în cea a bufonului. A iubi o maimuță ca pe tine însuți, capătă semnificația unei ironii amare și a unei oglindiri alterate în mod grotesc. Universul Renașterii era construit după principiile formei clasice.Toate părțile lumii, concură într-un fel anume la frumusețea universului, așa încît nimic nu poate lua sau adăuga”[8].
În Dicționarul artelor frumoase (1797) un teoretician italian (Milizia) definește barocul ca un superlativ al bizarului, un exces al ridicolului. Bizarul, în Dicționarul istoric de arhitectură, ca termen este acel gust contrar principiilor acceptate, o căutare afectată de forme extraordinare, și al cărui singur merit este noutatea care produce viciu. Bizarul apare ca o consecință a excesului, a suprasaturației, ca o explozie a formelor mari în detaliu care nu permit armonizarea părților cu întregul.
În muzică, barocul aduce armonie confuză, încărcată cu modulații și disonanțe, o intonație dificilă și o manieră care constrânge, iar în literatură este văzut ca o nuanță a bizarului. El este rafinament și abuz și totodată ridicolul împins la exces. Fără îndoială că la un moment dat Borromini, în arhitectură, Bernini, în sculptură, Pietro da Cortoa, în pictură și Cavalerul Marino, în poezie, au fost considerați considerați “ciuma gustului”, “ciumă” care a atins un mare număr de artiști. Este extrordinar, dar adevărat că din această ciumă neînțeleasă la început s-a născut o perlă ce și-a adus într-un mod decisiv aportul la dezvoltarea structurilor literare.
Unghiul din care e privit barocul este unul favorabil: admirator al clasicismului greco-latin și renascentist, Burckardt vede în baroc “un stil al decadenței”[10, p.41].
Barocul, ca și curent artistic, s-a manifestat în cultura europeană între 1550-1750, perioada de apogeu fiind între 1600-1700. Este o fericită întâlnire între o concepție despre artă și o epocă literară nedefinită ca atare [44, p.110].
Așadar, acest curent literar va fi considerat o perioadă de criză a culturii la nivel de periodizare, caracterizat prin rafinament și predilecția pentru extravaganță.
Având aceste semne de identificare, barocul încearcă să se impună ca un spirit anticlasic, alienându-se “disarmonicului”. Spre deosebire de perioada anterioară, Renașterea, în care predomina bucuria și idealismul, barocul aduce sentimentul tragicului și angoasa. Barocul împinge la paroxism dinamismul impulsiv, tendința structurală spre contrast și dezagregare[10, p.61]. De abia mai târziu, barocul desemnează un obiect cizelat cu multă finețe, accepțiune care va pătrunde în terminologia literară. Barocul a fost nu numai un stil. A fost o cultură integrală, într-un anume context istoric, cu o viziune specifică a lumii, o trăire, anumite atitudini în fața vieții și a morții. În general, de aici se poate deduce că literatura începe să cunoască o supremă libertate cuprinsă de noi altitudini artistice. Caracteristica spiritului baroc este tensiunea în unitate. [2, p.33]
În cazul definirii acestei noțiuni trebuie să ținem cont și de contextul istoric care e unul guvernat de o multitudine de războaie religioase. Se poate întâmpla ca tocmai viziunea asupra morții și a vieții să constituie o circumstanță care le făcea posibile. Războiul are capacitatea să impună omului dintre cele mai diverse stări cu un colorit al sumbrietății, fie frica sau teroarea pierderii personalității.
Pe lângă războaiele religioase, descoperirea relativ recentă a rotației pământului în jurul soarelui era cea care prilejuia un sentiment apăsător de instabilitate sau tocmai aceste sentimente creau premisele acceptării unui asemenea fapt.
Reforma protestantă care a început la 1520 cu Luther și Calvin a determinat, de asemenea, înfiriparea unor noi idei referitoare la condiția umană. Ea se ridică împotriva practicii indulgențelor și a atotputerniciei Bisericii, predicând omnipotența unui Dumnezeu Judecător de a cărui mânie trebuie să te temi. Redus la neant în raport cu divinitatea, sfărâmat, omul nu poate coopera pentru salvarea sa, ci trebuie să fie obiectul unei predestinări. Tocmai o situație ca aceasta a dus la nemulțumirea maselor care încep să opună rezistență și ca reacție apare Contra-Reforma în 1540, prin fondarea ordinului iezuiților de către Ignacio de Loyola care dorea să redea Bisericii Catolice o imensă putere spirituală și vremelnică, recâștigând spiritele printr-o devoțiune supremă [7]. De a fost acțiunea de față una importantă afirm cu toată certitudinea că - da. Deoarece, ulterior, ca o consecință a acestui fapt, s-au ridicat biserici strălucitoare și minunate, cu bolți abundent pictate, decorațiuni fastuoase, poleite cu aur, orgi și coloane răsucite, statui care păreau însuflețite, cuprinse de sentimente intense și aflate în mișcare. Altarul avea menirea să impresioneze mai degrabă decât să trezească gânduri cucernice. Protestanții erau foarte angoasați având o viziune sumbră despre lume și viață, aneantizau omul în fața unui Dumnezeu puternic și înspăimântător, ceea ce nu este străin de un baroc negru. De aceea barocul este legat de coexistența în opoziție a Reformei și Contra-Reformei.
Această unitate încordată a contrariilor (de altfel un procedeu literar tipic baroc sau idee barocă) rezidă în marele elan de pietate care se manifestă în epocă. Barocul nu s-ar putea înțelege, dacă ignorăm esența sa profund religioasă, metafizică. Apele religioase erau tulburi. Jocul lor sângeros nu era întâmplător, accidental, cât căutat, atât de catolici, cât și de protestanți, ca o cauză a acelorași pasiuni exacerbate. Barocul împinge la paroxism dinamismul impulsiv. De unde senzația predominantă de ruptură, spargere, erupție, sugerarea permanentă a posibilității răsturnării violente”[31, p.20-21].
Sensibilitatea epocii era lăcrămoasă, crudă și excesivă. Se afirmă că și noua cosmologie s-ar fi găsit la originea sensibilității baroce. Ideea de infinit care sugera un mare mister băga o frică sfâșâietoare în sufletul oamenilor. Savanții înșiși acceptau cu greutate mișcarea Pământului, faptul că acesta nu se găsea în centrul creației, că orbitele erau iregulare, deci descentrate, că Soarele are pete, deci e imperfect. Oarecum, cele mai multe descoperiri aveau la origine ipoteze și calcule, deci ele se corelau mai degrabă cu imaginarul, decât cu realitatea obiectivă. Până și în medicină se face un lucru similar înlocuirea imaginii statice cu cea dinamică cînd se descoperă circulația sîngelui.
Dar există indici, total independenți de această noțiune, de folosire a cuvântului și în legătură cu figura silogistică scolastică baroco, asimilată ironic sofismelor și pedanteriei, cum se constată la umanistul Luis Vives (1519) și mai ales la Montaigne. Esențial este faptul că ambele înțelesuri fixează ideea de straniu, surprizător și de ciudat, într-o accepție negativă bine precizată încă de la sfîrșitul secolului al XVII-lea, pe deplin consolidată în cel următor.
Acum aduc în prim plan alte etimologii (sp. „Berrueco-stâncă” granitică; it. „Baroccho-fraudă comercială sau fiscală”), atestate tot în secolul al XVII-lea, par mai puțin probabile. Totuși, adevărata carieră a ideii nu începe decât prin depășirea expresie tehnice (termen de bijuterie) și logice (ragioni barocchi), pentru a se fixa definitiv în dicționare într-o accepție adjectivală. Am rămas puțin surprins că Dicționarul Academiei franceze (ed. 1740) preciza deja un fapt destul de veridic: „Baroc se folosește de asemenea în sens figurat pentru neregulat, bizar, inegal. Un spirit baroc, o expresie barocă, o figură barocă”. Asimilarea și definirea estetică a noțiunii devin în felul acesta posibile. Cu alte cuvinte, e vorba de o legitate barocă pe care o voi dezvolta mai târziu. [10, p.57]
Majoritatea oamenilor ce au studiat acest curent literar susțin că obstacolul esențial pentru termenul de baroc continuă să fie și până azi, în toate mediile intelectuale, marea tenacitate a înțelesului negativ al cuvântului.
Ei bine, sensul popular, tradițional, aproape invincibil, rămâne mereu acesta: neregulat, deci imperfect, bizar deci urât, extravagant deci fals, ridicol, strident, identificat cu „prostul gust”, exagerarea, emfaza, dezordinea, lipsa simțului estetic. Cu toate acestea nu este greu de observat că apariția și răspîndirea acestei prejudicăți se datorează în primul rînd rezistențelor gustului și esteticii clasice, mai precis clasicizante, al cărui rigorism începe să compromită tot mai grav conceptul de baroc încă din secolul al XVII-lea, cînd se constituie dualitatea: classic-perfect, baroc-imperfect.
După Hatzfeld, Renașterea ar acoperi anii:
 1500-1530 (Italia);
 1530-1580 (Spania);
 1550-1590 (Franța);
Manierismul (prima fază a barocului) s-ar desfășura între anii:
 1530-1570 (Italia);
 1570-1600 (Spania);
 1590-1640 (Franța);
Barocul propriu-zis între:
 1570-1600 (Italia);
 1600-1630 (Spania);
 1640-1680 (Franța);
Barochismul, ultima fază a barocului, ar include anii:
 1600-1630 (Italia);
 1630-1670 (Spania);
 1680-1710 (Franța).
După tipologia lui Hatzfeld notele „barochiste” par mai degrabă proprii barocului clasic. Se poate admite, în linii generale, că „barochismul” dezvoltă barocul până la abuz, manieră, afectare și formalizare extremă[10, p.72]. Termenul se folosește, mai ales pentru a denumi tendințele baroce în toată complexitatea lor. Cu timpul, de exemplu în neobaroc se recreează un univers lipsit de armonia și echilibrul ce caracterizau barocul clasic, chiar dacă acesta era conceput ca ceva opus armoniei și echilibrului artei renanscentiste.[30, p.58]
După mine, este notorie această clasificare realizată de Hatzfeld, însă ar fi bine să-mi continui ideea cu privire la contrastele vizibile dintre baroc și celelalte curente literare. Asemenea antipoduri au și reprezentat cauza principală ce a dus la nașterea a mai multor păreri critice. În fața schimbărilor vizibile oamenii atacă. De o parte rigoare, severitate, armonie, echilibru, bienseance; de cealaltă, afectare, exces, extravaganță, lipsă de măsură și simț al conveniențelor.
Emoțiile față de creație, din perspectiva barocă, erau plurivalente și ambivalente: desconsiderare, defăimare, distanțare, dezgust. Dintr-un alt punct de vedere, dorința de apropiere de creație era proeminentă și nu putea fi omisă deoarece se pretindea a fi trăită și ca ispită și păcat. Principiile curentului baroc reliefau și viețuirea acestor emoții diferite la cele mai înalte cote posibile.
E greu să accepți că:
“Totul pare exagerat în fața mea,
Totul m-asaltează,
Totul mă tentează:
Și Lumea și Carnea și Îngerul revoltat
A cărui undă, al cărui efort, al cărui farmec inventat
Mă scufundă, Doamne, mă zdruncină și mă-ncântă...”[7].
J. de Spondé
Lume a devenit mânjită, ticăloasă și plină de teroare. Natura ei criminală a dat startul violenței, după cum vedem în exemplul următor:
“Acum ești mulțumită, o, natură criminală!
Nemiloasă mamă a celor mai iubiți copii ai tăi.
Tigroaică fără îndurare,
Te-ai îmbuibat cu sânge, stingându-ți setea aspră
Punînd capăt vieții mele printr-o moarte violentă”[7].
Agrippa d'Aubigné

Sunt bine venite aceste rânduri deoarece ele combat moneda renascentistă. Și astfel se poate observa distrugerea sau trecerea de la perfect la imperfect. Nu ne ciocnim doar cu consacrata deprecierea a lumii, creionată aici ca un spațiu adânc al durerii, al tristeții și al lacrimilor ci și cu un loc al pierzaniei și al guvernării întunericului.
Oamenii epocii îndurau toate aceste momente de nefericire ca pe un aspid față de ei. Încetul cu încetul, ei conștiențizează, cei drept în stare incipientă, că sunt asfixiați de spațiu, doborâți în inmensurabil. Ca argument poate fi adus construcția bisericilor, ale căror înălțimi și dimensiuni impresionau atât de mult omul epocii încât el singur își dădea seama că este posibil să se rătăcească printre uluitorul și nemărginitul Univers. Etapa de față a fost una de amploare și a dat naștere fricii, provocând buimăceală și durere. Ideea unei lumii ermetizate este sfărâmată și astfel prezența unui Univers infinit a generat noi altitudini de ordinul stabilității interiorului și a dezechilibrului ce se produce în constiința umanității.
Mereu lumea a fost socotită ca o ocnă, sau mai bine-zis ca o temniță, și uite că acum vine acest crez al barocului, se impune din ce în ce mai puternic și zidește din ce în ce un chin și mai mare. Chiar și cu descoperirea imensității Universului lumea nu încetează să creadă că stau în aceiași închisoarea, doar că acum este mai amplă.
„Pretutindeni zăpadă; viața-i mută aici; ultimile ciori cărora le auzim croncănitul spun: La ce bun? Nimic nu rodește și nu mai crește pe aceste meleaguri”[14, p.243].
Lumea devine un labirint, în care probabilitatea rătăcirii și negăsirea căii spre ieșire ce înseamnă libertate este la fel de posibilă ca și existența zăpezii într-un ținut polar. Labirintul nu cauzează doar îngrijorare și agitație, ci și o aplecare codată spre mister. Imagine frecventă în baroc și, dacă ne amintim bine, spațiul închis și superior gândirii trădează emoții neclare față de propria existență și capacitate, respingere și atracție. Penalizarea creștină a curselor ispititoare și ale tentațiilor irepresibile pe care le promovează făuresc o trăire puternică a dezamăgirii ce aduce după sine lipsa speranței și, în orice caz, scepticismul, sentimentul evidențiat al dubiului și incertitudinii.
În ciuda fastului său, barocul relevă o mentalitate aproape tristă, apăsată de incertitudini, neliniștiși răni interioare. Optimismului Renașterii îi succede conștiința predestinării, fatalității, arbitrarului voinței divine, efecte mai curând ale Reformei decât ale Contra-Reformei. Barocul este predispus organic spre idealizarea și transfigurarea totală a existenței. Trăirea intensă a decepției atrage după sine pesimismul [31, p.21].
În epoca Renașterii avem contrariul. Voi aduce chiar în aceste momente unele argumente notorii. Omul, în această perioadă, practic a fost considerat ca fiind măsura tuturor lucrurilor, centrul și beneficiarul creației. Renașterea preamărea frumusețea corpului și perfecțiunea inteligenței umane. Pico della Mirandola în discursul său, „Despre demnitatea omului”, elogiază omul, prezentându-l ca operă divină dar și în calitate de creator al Sinelui, singura ființă căreia i s-a acordat libertatea de a se perfecționa: “Nu ți-am dat nici un anumit loc în care să stai, nici vreo formă proprie ție, nici vreo predestinare anumită, asta pentru ca tu să poți alege după dorința ta, cum vei hotărî tu, orice loc unde să te stabilești, orice formă și orice faptă. Natura tuturor celorlate ființe este limitată și constrânsă de legi stabilite de noi. Numai pe tine singur nimic nu te îngrădește și tu singur înzestrat cu voință liberă, pe care eu ți-am dat-o, hotărăști căror restricții să supui natura ta. Te-am așezat în mijlocul lumi pentru ca tu a-ți fi ușor să pătrunzi cu privirea în tot ce te înconjoară. Nu te-am făcut nici ființă cerească, nici pământească, nici muritoare, nici nemuritoare, pentru ca tu să-ți fii ție însuți sculptor liber și pentru ca tu să te poți înveșmînta în orice formă vei alege. Tu poți să cazi în stare animalică, dar poți și să te înalți pornind din înțelegerea sufletului până la gradul de ființă asemănătoare lui Dumnezeu.”[9].
Întrucâtva, învederând mai sus și o paralelă dintre baroc și celelalte curente literare, barocul este (rămâne) foarte puțin folosit în critica și istoria noastră literară, încă insuficient asimilat de critica și estetica literară străină, barocul continuă să rămînă un termen destul de confuz și echivoc, plin de dificultăți și contradicții [James Mark, The Uses of the Term Baroque, în The Modern Language Review, vol.XXXIII (1938), p. 548-563].
Critica și istoria literară tradițională ezită sau evită să-l adopte. În schimb, publicistica actuală, în special franceză, îi dă o întrebuințare abuzivă și haotică [Pierre Charpentrant, De quelques acceptions du mot Baroque, în Critique, no.206, juillet 1964, p. 651-666]. Între aceste două extreme, conceptul de baroc își face drum cu dificultate, cu mari oscilații între sensurile adjectivale și substantivale, negative și pozitive, diacronice și sincronice, istorice și tipologice, stilistice și estetice, nu ușor de clarificat și de chemat la ordine. Dar îndată ce confuzia și incertitudinea încep să dispară, ideea de baroc se dovedește deosebit de utilă și chiar strict necesară, deoarece ea definește o categorie estetică fundamentală, cu particularități specifice ireductibile.
Se pare că, adesea, barocul a fost antiumanist și în acest sens ar trebui să golim termenul de orice conotație negativă și să înțelegem prin el o atitudine metafizică care, preocupată de sensul existenței, de condiția umană, de libertate în raport cu orice fenomen care neagă sau o limitează - provoacă un sentiment tragic al vieții.
Specifică spiritului baroc este tensiunea în unitate, disciplinarea instabilă a elementelor contradictorii, concilierea polarității. Din care cauză, asociația, armonizarea, simultaneitatea devin realități interioare dominante și în același timp idei-forțe esențiale. Barocul trăiește din sinteze, comparații, analogii, relații, corespondențe dintre idei, imagini și senzații. Marea sa vocație este stabilirea de raporturi, cu cît mai divergente și inedite cu atît mai prizate. Toate aceste orientări decurg și într-o poziție raționalistă în sfera creației. Concepția predominată în Renaștere, a „inspirației divine” face loc în perioada barocului, lucidității, reflexivității, autodistanțării.
De asemenea, antropocentrismul se poziționează la moment ca o utopie sau ca o lipsă a credibilității. Omul e mai preocupat ca niciodată de existența sa fizică, de modul cum arată. El înțelege că este ca și celelalte creaturi la nivel ontologic, că are aceeași soartă supusă timpului și morții. Materia e una pentru toți. Dacă facem o călătorie în trecut înțelegem că încă din Antichitate se punea accent pe ordine și verticalitate, numai că acum, în perioada barocului nulitatea lumii și a omului devin principii. “Nimic nu este mai constant decât nestatornicia,” scria un poet în epocă [9]. În mod tradițional și firesc trebuia să se valorifice legătura dintre om și esența sa și ce fel de indice armonizează această atitudine. Omul a fost creat după chipul Creatorului și astfel poate, și logic are dreptul, să creadă în nemurirea sufletului și în viața de apoi. Totuși, se simte atât de bine că în perioada barocului se insistă asupra îndepărtării omului față de aceste legități, față de credință și sfânt. Corpul începe să fie prezent mai mult ca niciodată, dar nu într-o latență tatuară, ci una înfricoșătoare, dureroasă. “Fiindcă asta e, poate, barocul: un fel de zbucium a unui sfârșit înspăimântător. Căci lumea aceasta a sfârșitului semnifică că moartea este ușoară și tenace în același timp; ea e peste tot și fuge; nimeni nu scapă”. [4, p.129]

Bibliografie:
1.ACTERIAN, Haig. Shakespeare. București: Ed. Ararat, 1995. 287 p. ISBN 973-96682-0-
2.ANGHELESCU, M., IONESCU, C., GHEORHE L. Dicționar de termeni literari. București: Ed. Garamond, [?]. 256 p. ISBN 973-9140-90-4
3.Baroc. [online] [accesat 24 mar. 2014]. Disponibil: http://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc
4.BARTHES, Roland. Eseuri critice. București: Ed. Cartier, 2012. 320 p. ISBN 978-9975-79-403-9
5.BURGESS, Anthony. Shakespeare. București: Ed. Humanitas, 2002. 275p. ISBN 973-50-0200-0
6.BURGESS, Anthony. 1985: Roman. Munchen : Wilhelm Heyne Verl., 1985. 350 p. ISBN 3-453-01448-0
7.CARDAS, Mariana.Barocul. Viziunea despre lume. [online] [accesat 24 mar. 2014]. Disponibil: http://www.poezie.ro/index.php/essay/39792/Barocul.Viziunea_despre_lume
8.CARDAS, Mariana.Clasicism, manierism, baroc. [online] [accesat 24 mar. 2014]. Disponibil: http://www.poezie.ro/index.php/essay/39704/Clasicism,_manierism,_baroc
9.CARDAS, Mariana. Omul în imaginarul și gândirea barocă. Eul baroc. [online] [accesat 24 mar. 2014]. Disponibil: http://www.poezie.ro/index.php/essay/39837/print.html
10.CÃLINESCU G., CÃLINESCU, M., MARINO, A., VIANUT. Clasicism, baroc, romantism. Cluj: Ed. Dacia, 1971. 343 p.
11.CÃLINESCU,G., CÃLINESCU, M., MARINO A. Clasicism, Baroc, Romantism. Cluj: Ed. Dacia, 1971. 343 p.
12.CINPOEȘ, Nicoleta. Hamlet cel de toate. In: Revista Bibliotecii Naționale. 2004, nr.1, pp.34-38
13.CONSTANDACHE, George G. Umanismul sau conștiința pluralității. In: Contemporanul. 1997, 18 dec., p.2.
14.DOMENACH, Jean-Marie. Întoarcerea tragicului. București: Meridiane, 1995. 288 p. ISBN 973-33-02945-5
15.DRIMBA, Ovidiu. Istoria literaturii universale.Vol 1. București: Ed. Saeculum I. O., 2004. 368 p. ISBN 973-9200-44-3
16.DRIMBA, Ovidiu. Istoria literaturii universale.Vol 1. București: Ed. Saeculum I. O., 2004. 463 p.ISBN 973-9211-52-6
17.DRIMBA, Ovidiu. Umanismul Renașterii și Știința. In: Academica. 1997, nr.12(84), pp.24.
18.ENCIU, Valentina. Teoria literaturii în 100 de termeni: Pentru elevii de gimnaziu și liceu. Ch. : Ed. ARC, 2010. 120 p. ISBN 978-9975-61-594-5
19.GHEORGHIU, Mihnea. Scene din viața lui Shakespeare. București: Ed. pentru lit., 1968. 430 p.
20.GRIGORESCU, Dan. William Shakespeare: Hamlet. In: Limba și literatura română. 1976, nr.1, pp.33-35
21.IONIÞA, Puiu. Teoria literaturii: Concepte operaționale. Iași: Ed. Panfilius, 2001. 219 p. ISBN 973-85195-4-3
22.KOTT, Jan. Shakespeare contemporanul nostru. București: Ed. pentru lit. universală, 1969. 445p.
23.LIICEANU, Gabriel. Tragicul: O fenomenologie a limitei și depășirii. București: Humanitas, 1993. 287 p. ISBN 973-28-0449-1
24.MARINO, Adrian. Dicționar de idei literare. București: Ed. Eminescu, 1973. 955 p.
25.MIHÃESCU, Florin. Shakespeare și piesele-basm. București : Ed. Herald, 2003. 270 p. ISBN 973-9453-88-0
26.OLARU, Alexandru. Shakespeare și psihiatria dramatică. Craiova: Ed. Scrisulromânesc, 1976. 382 p.
27.OMESCO, Ion. Dramele puterii: Eseu.București: Editura pentru literatură, 1968. 251 p.821.135.1-2
28.OMESCO, Ion. Hamlet sau ispita posibilului: Eseu. București: Cartea Românească, 1999. 320 p. ISBN 973-23-0596-7
29.PALIÞÃ, Elena. Adaptări după Hamlet - Hamlet adaptations. In: Analele Universității "Constantin Brâncuși" din Târgu Jiu. Seria Litere și Științe Sociale.2011,nr.3, pp. 121-130
30.PAVLICENCU, Sergiu. Tranziția în literatură și postmodernismul. Brașov: Ed. Univ. "Transilvania", 2002. 133 p. ISBN 973-635-105-X
31.PETRAȘ, Irina. Curente literare: Mișcări, direcții, tendințe. București: Ed. Demiurg, 1992. 110 p. ISBN 973-95358-0-1
32.POSTOLACHI, Veronica. Noțiuni de teorie literară: Ghid pentru elevi. Ch. : Ed. "Prometeu", 2010. 228 p. ISBN 978-9975-919-83-8
33.PROTOPOPESCU, Dragoș. Shakespeare. Romanul englez. București: Albatros, 2000. 482 p. ISBN 973-24-0775-1
34.RÃDULESCU, Mihai. Shakespeare – un psiholog modern. București: Albatros , 1979.181p.
35.Shakespeare și opera lui: Culegere de texte critice. București: Ed. pentru lit. Universală, 1964. 763p.
36.Shakespeare, William. Romeo și Julieta; Hamlet. București: Ed. pentru lit., 1962. 363 p.
37.TÃNASE, Alexandru. Cultură și umanism: Eseuri de filosofia culturii. Iași: Junimea, 1973. 267 p.
38.TÃNASE, Alexandru. Umanismul și condiția umană în civilizația contemporană. București: Ed. Politică, 1985. 297p.
39.ÞÎRDEA, Teodor N. Orientările bioetice-noosferice ale umanismului contemporan. In: Revista de Filozofie, Sociologie și Științe Politice. 2008, nr. 1, pp. 12-19
40.Umanism, educație, resurse umane: conf. șt. studențească (2011; Suceava), 6-7 mai 2011, Univ. "Ștefan cel Mare" Suceava. București : Ed. Didactică și Pedagogică, 2011. 264 p. ISBN 978-973-30-2933-5
41.Umanismul. [online] [accesat 27 mar. 2014]. Disponibil:http://ru.scribd.com/doc/40994338/Umanismul
42.Umanismul în gîndirea filosofică românească. In: Cugetul. 2000, nr. 4, pp. 41-45
43.Umanism.[online] [accesat 24 mar. 2014]. Disponibil: http://ro.wikipedia.org/wiki/Umanism
44.VASILE, Marian. Teoria literaturii. București: Ed. ATOS, 1997. 160 p. ISBN 973-95877-6-3
45.WARE, Janet, DAVIS, Al. 101 lucruri inedite despre Shakespeare: Iubirile secrete! Vrajbele artistice! Cele mai mari controverse! București : Ed. Meteor Press, 2011. 239 p. ISBN 978-973-728-523-2
46.ZANC, Grigore. Hamlet între vocație și datorie morală. Cluj-Napoca: Dacia, 1998. 131 p. ISBN 973-35-0707-5
47.АНИКСТ, Александр Абрамович. Трагедия Шекспира "Гамлет": лит. коммент. : кн. для учителя. М.: Просвещение, 1986. 223 p.
48.ЕЛИСЕЕВА, Тамара Александровна. Восстановим связь времен. Анализ трагедии В. Шекспира "Гамлет". In: Уроки литературы. 2012, nr 2, pp. 4-12