II. "Duelul cu crinii" – eseurile elasticității combative

Primul cuvânt, « duelul », din titlul volumului lui Ion Caraion, face trimiteri denotative spre spiritul combativ al unui războinic. Nu par deloc revolute noblețea și curajul autorului de-a porni o lungă polemică eseistică cu majoritatea criticilor literari. Teatrul de operațiuni îi aparține autorului, fiind strict domeniul poeziei. Eseurile despre poezie, scrise de Eugen Ionescu, Ion Barbu, Ion Caraion, Ion Negoițescu sau Șt. Aug. Doinaș nu se ridică oare la nivelul studiilor critice propriu-zise ? Ba da. Când sunt performant elaborate, eseurile pot avea și implicații creative, nu doar pe acelea interpretativ-evaluative, care îndepărtează totuși critica de obiectul ei, literatura. Eseistul urmărește să ofere dezvăluiri mai mari despre autori și opere, împingând receptivitatea cititorilor până la cotele implicării afective și cognitive. Avantajul său față de orice critic este că nu trebuie să răspundă acuzațiilor, chiar dacă ar depăși convențiile sau protocolul rigid din critica propriu-zisă. Precaut, își pune, datorită harismei sale de eseist, un fel de armură în fața confraților critici, măcar că-și permite să ”critice” sau, invers, să recepteze pozitiv, cu totul în alt fel decât ei, ultimele opere apărute.
Sensurile cuvântului « crinii » sunt tot atâtea alegorii: cei care își ascut spade și condeie cu poetul Ion Caraion sunt mulți dintre scriitorii tineri promovați de el, precum și criticii, unii deveniți pe ascuns cenzori literari ; dând întregii expresii un sens metaforic, atunci « duelul cu crinii » înseamnă libertatea colegilor literați de-a scrie orice în poezia română, iar eseistului Ion Caraion îi revine responsabilul act de-a comenta, de-a surprinde mișcările iuți de floretă, schemele, fandările stilistice, evidențiindu-le suplețea, viteza, agresivitatea. Nu e vorba de întoarcere la spiritul războinic din literatura noastră pașoptistă. Criticul Emil Manu identifică tematic în poezia anilor de după ’41, un întreg scenariu combativ, împotriva războiului, ce apare nu numai la Ion Caraion prin poemele sale ”negre” din 1945, ci și la ceilalți colegi ai lui din grupul literar ”Albatros”: « Coincidența face ca întreaga generație să scrie poeme antirăzboinice : Geo Dumitrescu a divulgat în volumul Jurnal de campanie (1974) bruionul unui scenariu în pregătire, intitulat Glasurile lumii ; un alt poet își intitula un volum similar Cântece negre, iar Constant Tonegaru avansa prin versuri un protest la adresa războiului dar și la adresa desuetei lirici patriotarde. Un C. T. Lituon ironiza civilizația tutelată de zeul Marte, iar Mircea Popovici propunea o evadare – ca un protest – în peisaje exotice (Izobare). Dacă la Geo Dumitrescu sau mai ales la Constant Tonegaru protestul lua și forma unei bufonerii ostentative, la Stelaru poemul e tragic și cel mult ironic, prefigurând uneori metodologia poetică a lui Marin Sorescu » 13).
”Planetele” din prima parte a Duelului cu crinii (1972) păstrează, aidoma bucăților de ambră cu particulele animale sau vegetale, particularitățile originare ale specificului artei eseistice aparținând lui Ion Caraion. Nu sunt primele eseuri literare ale sale : cronologic, au fost scrise după cele din tinerețe, rămase în sertar până ce-au fost publicate și ele în ”Întâmplări plecate”, formând partea a doua a volumului eseistic Pălărierul silabelor, editat tot la Cartea Românească în 1976.
Planetele despre poeții importanți din anii ’60, indiferent de promoția literară pe care o reprezentau, se aliniază unui sistem stelar tangent cu alte două : unul interbelic – cel al Biletelor de papagal scrise miniatural de către Tudor Arghezi, iar altul postbelic de la revista lui G. Călinescu, ”Lumea” din rubrica acestuia, devenită și carte, ”Cronica pesimistului” 14). Raportarea eseisticii lui Ion Caraion la acest gen de-a face gazetărie, de multe ori prin metoda badinajului, dar și a polemicii de idei, nu prea a fost pe placul tuturor colegilor săi. Emil Manu, în Reviste literare românești relata episodul memorabil când Călinescu a întrerupt puțin un curs universitar, doar pentru a-l prezenta celor prezenți în amfiteatru pe « poetul Ion Caraion ». Fiindu-i și redactor principal la ”Lumea” în acea perioadă, acesta era public prezentat ca un emul, un tânăr student continuator al eseisticii călinesciene. Criticul Al. Dima, în articolul programatic “Critica criticii. Un spirit universal” reconstituie portetul de neuitat al renascentistului istoriei critice românești, G. Călinescu, introdus în galeria formată din Pico della Mirandola, Erasmus din Rotherdam dar și din filosofii romantismului – Schelling, Fichte sau Hegel:
« Stingerea lui G. Călinescu a însemnat într-adevăr o pierdere cutremurătoare pe care frecventele glose din jurul operei lui, perpetuate fără încetare până astăzi, o confirmă pe măsura trecerii timpului. Fără nicio figură de stil, G. Călinescu n-a pierit, de fapt, nicând, și luminile lui, în anumite domenii ale artei și științei literare, nu se vor întuneca niciodată.
Privindu-i opera în ansamblu, criticul apare ca un enciclopedist în sensul Renașterii și prezența sa la recenta comemorare a lui Pico della Mirandola trebuie considerată ca o expresie a unei vădite afinități elective. Gânditorul italian ce-și propunea să strângă în nouă sute de teze, prefațate de un cuvânt cu privire la “De hominis dignitate”, tradițiile culturale ale întregii omeniri orientale și occidentale, cel care socotea că poate trata orice fel de teamă cu deplină siguranță și neclintită fermitate, - încorpora setea nestinsă de știință, filozofie și artă a epocii sale, desprinsă cu greu din negurile, cel puțin relative, ale evului modern.
E dificil să nu distingi, dintr-o dată, trăsătura enciclopedică a lui George Călinescu, interesul lui pentru toate genurile și speciile literare, pentru celelalte arte, pentru arhitectură și muzică, îndeosebi, pentru științele pozitive chiar, cu prilejul, de pildă, al comentariilor cu privire la Eminescu, pentru viața practică însăși în aspectele ei semnificative, văzute de departe. Enciclopedismul criticului era în mod dominant lucid, dar nu lipsit de străfulgerări iluministe, scânteierile de idei apărând pe neașteptate și culminând prin ineditul lor. » 15).
Bănuim că scurtimea cronicilor literare semnate de către Ion Caraion, densitatea de idei a ”planetelor” indică o scriere a lor și in memoriam la ceea ce fusese, imediat după cel de-al doilea război mondial ”Cronica pesimistului” de Călinescu. Ele încep solar, cu o ”vernisare” a poemelor din Viața deocamdată (1965) ale lui Ion Alexandru ; după eseistul Ion Caraion ele etalează « imagini crude » , parcă de tablouri naturaliste, fiind « xilogravuri severe » 16) – poetul ardelean neoexpresionist neschimbându-și încă prenumele în pseudonimul literar Ioan. Pe linia psihanalizei lui Carl Gustav Jung, a inconștientului colectiv, eseistul român surprinde imaginarul « nebulos », vechi, rupestru al lui Ioan Alexandru « complexitatea rădăcinilor » , pe « ”zeii” clanului (care totodată sunt însuși clanul) », adică fantasmele eului poetic « trăind subconștient și intuitiv, dar cu toate funcțiunile lor ostentativ etalate » 17).
Citind și Infernul discutabil, Caraion se convingea de tonul elegiac al poeziei lui Ion Alexandru (« dar să fie trist știe – iar încruntarea o are constructural »), mai ales datorită înclinației tragice a tânărului șaizecist, sau a neposedării cheii pentru a se pătrunde de « grația și încăperile voioșiei » 18).
După ce așezase ca frontispiciu al cărții sale provocatoarea viziune poetică a solarului Ioan Alexandru, eseistul Caraion va da semnalul începerii « duelului cu crinii », exersat la modul tainelor de seară și de către alți poeți, în atmosfera de crepuscul literar a poeziei contemporane.
Despre următorul artist-duelist, Aurelia Batali scrie : « autoarea gândește la provocarea absolutiștilor mecanici ai ”mișcării eterne” », chiar prenumele venusienei poete evocându-i lui Ion Caraion luceafărul din aurora dimineții, când « ambiguitatea capătă înțelesurile sacralității » 19). Pus în strânse raportări discursive cu « Dimitrie Stelaru sau Emil Botta », demersul ei poetic ar fi o « formă superioară de reechilibru, deconectare și elevație », « ipostază de miracol în geometria și alternativele condiției umane » 20) (fiind discutat volumul ei din 1969, Balade pentru orele de seară).
În următorul capitol Caraion prezintă telurica « sfâșiere » de la « zâmbet » până la amarul « lacrimei », precum și unirea contrariilor, a « dimensiunilor » kantiene de pe pământ, aduse în poezia noastră de către Cezar Baltag, cu versurile sale din 1966 ititulate Răsfrângeri. Ion Caraion era deranjat de voga imensă a lui Ion Gheorghe și Nichita Stănescu, iar noutatea și sobrietatea limbajului poetic al lui Cezar Baltag puteau servi, interpretativ, în susținerea unei alte poeticități, mai puțin abstracte, mai pragmatice, mai terestre prin anii ’60. Însă, necrezându-se un autorizat critic de direcție, ci doar teoretician și bun eseist, el îndrăznea, ca puțini alții (Șerban Cioculescu criticând și el șovăirile lui N. Stănescu) să semnaleze unele jenante stagnări ale evoluției lor artistice în volume ca Roșu vertical, Laus Ptolemaei, Împărăția frigului sau redundanțele stilistice, ba chiar imagistice : « Ion Gheorge și Nichita Stănescu și-au spus prin scrisori esențiale și elegii ultimele obsesii. Diferit de colegii săi de liră, mai concentrat și chiar mai clasic decât amândoi, prin (hai să arhaizăm !) filosoficeasca stăpânire a conceptelor folosite, care la el nu întâmpină șovăiala și labilitățile, noțiunile cu care operează Baltag, sau metaforele, sau îndrăzneala sunt inventive fără a stârni perplexitatea și ademenesc nu fără a părea câteodată că irită » 21).
Odată cu trecerea la un alt șaizecist, Ilie Constantin, ori la albatrosistul Mihail Crama, însemnările de eseist ale lui Ion Caraion sondează, oprindu-se la Bunavestire (1969) în cazul primului dintre ei, apoi la Dincolo de cuvinte (1967) în cazul colegului său de generație, aeriana rarefiere, evanescențele de halo selenar ale discursului poetic. Mai exact, îl interesează la Ilie Constantin modul sonorizării « oboselii iremediabile », scepticul dispreț în fața « monstrozității și necunoscutului ». Fiind trăite individual în era postindustrială, ele par ale « unui Heine eliptic de umor, emancipat prin Ion Barbu : […] ”Din ins în ins spre numitorul-ins”/ ”ființa lui neruptă” etc. » 22). Poetul își defulează claustrofobia, dincolo de zăbrelele vieții sale pândind « Fiara-Infinit » 23). Deși se silește mult să « poetizeze cunoștințe culturale » 24), lui Ilie Constantin nu-i reușește decât paștișarea elevatei imponderabilități a poeziei lui Ion Barbu. De ce ? Pentru că nu se detașează, nu atinge depersonalizarea, ci evocă « sciziunile în subconștient și deshumările abisale » 25) ale ”Teroarei din copilărie” – cum se numește grupajul de versuri al volumului Bunavestire comentat de Ion Caraion.
În schimb, scurtimea și echivocul poeziilor din volumul Dincolo de cuvinte al lui Mihail Crama îi oferă în sfârșit lui Ion Caraion multe motive să întreprindă incursiuni în diacronia poeziei moderniste. El lasă a se înțelege câte ceva din necesitatea momentului postavangardei românești, ilustrat încă din Decor penitent (1947) și de către Mihail Crama, moment de la care a început să se inverseze radical raportul, înainte prea rigid, dintre eul creator-emitent de text și algoritmul inefabil al obiectivelor noii poetici de după cel de-al doilea război mondial : « a ajuns însă, distilându-le – dincolo de cuvinte, de unde încep sensurile, la o putere de sinteză și de sugestie » ; este demnă de reținut asocierea poeticii postavangardiste românești unor modele literare europene : « o întâlnim la Ungaretti, pe care o au japonezii, pe care a imitat-o Claudel în Evantaiele sale. Căci – firește – nu toți cei ce scriu scurt sunt neapărat lipsiți și de discursivitate. […] cazul acestui sobru, lapidar, nuanțat condei, cu care Mihail Crama știe să treacă în câteva vorbe de la sarcasm la subtilitate și de la confesie la frisonul metafizic, n-are cine știe câte rude. » 26).
Acest capitol cu valoare de studiu exegetic va fi consacrat de Ion Caraion « austerității metaforice » a lui Mihail Crama, fiindcă prin acest travaliu stilistic se pot reda simplu, solemn și alegoric multiplele fețe ale umanității contemporane, altfel zis « esențialitățile : dragoste, război, muncă, geneză, moarte incertitudine, datorie, adevăr, soartă, sacrificiu, candoare » 27). De unde provin aspirația plenitudinii (sau, după Ion Caraion, « formula sa – căci este una ! – de romantism pipărat cu umorul gesturilor colosale și cu sarea inteligenței » 28), altfel spus formula tributară « setei de asceză », « acelui sentimentul al timpului » descoperite și la Ungaretti, sau tăriei de a mustra până și împietrirea conștiințelor, moartea. În acest studiu critic, reimpunerea colegului de generație poetică, Mihail Crama, pe care o izbutește Ion Caraion, mai are un scop, să apere cauza unei generații socotite pierdute. Polemica lui Caraion cu « armata de critici sortiți să descopere mereu America », precum și subversiva discursivitate numită la Mihail Crama Dincolo de cuvinte, despre care nici eseistul nu putea dezvălui mai multe în regimul dictaturii comuniste, au « atributele duelurilor cavalerești » ale unui « întârziat Don Quijote, lucid însă de remorca propriei fantome și de blestemul tentant de a și-o purta până la mistuire » 29). Vor fi repurtate și pe viitor de către cei doi albatrosiști, cărora nu le lipsește clarviziunea « acelui cântec al unui soi de magi dunăreni cărora le era dat un destin » 30). Cântecul de luptă începe gonind ezitările lumii critice în aprecierea poeților postavangardiști – dintre care atât Crama, cât și el însuși scriau poezie protestatară. Iată un memorabil pasaj al lui Ion Caraion, pe care-l dorea preambul la rescrierile viitoare ale istoriei noastre literare : « Crama e dincolo de cuvinte și de bolboroseli frumoase. El nu simulează trăiri. El trăiește, făcând cu orgoliu parte din acea splendidă, numeroasă și diversă (pe cât de ignorată totuși !) pleiadă de poeți apăruți în timpul și-n preajma războiului, care ține loc de coloană vertebrală între două epoci și ducând pe platoșele ei urmele mai multor războaie, iar în sânge memoria conștiinței sale artistice, cu cicatrice care se vor studia într-o zi de medici savant minuțioși » 31). Încurajată să-și recucerească publicul ce n-o uitase, generația ”pierduților” poeți de la ”Albatros” scăpa în sfârșit de oprobiul aproape unanim al cenzorilor literari, atenționați subtil că « după douăzeci de ani de luptă » 32) Mihail Crama, pe lângă Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Alexandru Lungu, Ben Corlaciu ieșeau de sub interdicția, pusă majorității scriitorilor în 1947, de-a mai publica.
Un alt fantast autor debutând cu Versuri în acel an de referință 1966, Leonid Dimov, având și-o tehnică avansată, onirismul, nu-i scapă deloc vigilenței critice a eseistului Ion Caraion : depersonalizarea proteică a actanților iluzorici din poemele sale alegorice n-avea cum să nu-l preocupe mult pe poetul care scrie Duelul cu crinii. Fiindcă o încercase chiar el imediat, în volumele de mare succes Dimineața nimănui, Deasupra deasuprelor, însă dintr-o altă perspectivă, cea a măștilor confesării propriului său trecut. Lirica lucidă și concomitent fabulatorie din primele două volume ale lui Leonid Dimov se bucură aici, în Duelul cu crinii de una dintre primele receptări critice la adevărata ei valoare, de exhaustiva prezentare a mecanismelor formale sau imagistice : « Poezie fastuoasă, afabilă, îmbătată cursiv de rime rare, de belșuguri melopeice, poezie a opulentelor dexterități prozodice, – spiritul ei e uluit chemat de ”perinile de ninsoare” ale ”camerei de zestre”, ca o pasăre din care curg vise pentru ”tot satul” » 33) ; « Imagini de film mut, cu gesticulații și bonomii, la care s-au surprins convocate edenuri policrome », prin ele amestecând « oniricul cu imacularea, tenebrele cu nostalgia celestă, luciditatea cu fabulația. » 34).
Deși existase o metodă onirică specifică suprarealismului, Leonid Dimov nu o aplică deloc, nu se conformează principiilor ei în onirismul său poetic. Următorul capitol din Duelul cu crinii este studiul exegetic al poeticii suprarealiste din cărțile lui Gellu Naum. Albert Camus discutase în 1951, prin scrierea amplului său eseu, L’Homme revolté despre poetica revoltei pesimiste a suprarealiștilor Louis Aragon, Pierre Naville, A. Breton și despre viziunea prea puțin socială, prea puțin marxistă sau revoluționară, a saltului oniric în ficțiunea pură pe care le avuseseră toți suprarealiștii încă din perioada interbelică : « Aragon începuse tocmai printr-o denunțare a ”dezonorantei atitudini pragmatice” și a sfârșit prin a găsi în ea eliberarea totală de morală […]. Pierre Naville, căutând numitorul comun al acțiunii revoluționare și acțiunii suprarealiste, îl localiza, cu acuitate, în pesimism, adică în ”proiectul de a însoți omul în prăbușirea sa și de a nu neglija nimic pentru ca această prăbușire să fie utilă. […] Desigur, suprarealiștii au vrut să profeseze materialismul. […] Suprarealismul tinde spre universal și reproșul ciudat, dar profund, pe care Breton îl face lui Marx constă tocmai în a spune că acesta nu e universal. Suprarealiștii voiau să concilieze ”transformarea lumii” a lui Marx cu ”schimbarea vieții” a lui Rimbaud. Dar prima conduce la cucerirea totalității lumii, iar a doua la cucerirea unității vieții. În mod paradoxal, orice totalitate este restrictivă. În cele din urmă, cele două formule au divizat grupul. Alegându-l pe Rimbaud, Breton a demonstrat că suprarealismul nu era acțiune, ci asceză și experiență spirituală. » 35). Leonid Dimov este văzut în Duelul cu crinii ca scriitor mult mai tenebros, reușind să își sublimeze pulsiunile printr-o simbolistică foarte complicată a culorilor, a unui interspațiu al evadării din contingentul plin de miasme sau constrângeri : « Arta poate obosi. Smalțul ei poate fi orb. Cine știe ce utopică bacterie poate preschimba în poșircă licoarea strugurilor din sălbăticie și atunci când bea, cănile poetului sunt pline de frig, nu de ambrozie, iar el se simte stând într-o umbră sau ”pe Neptun, planeta fără om”, la îndemână cu o bizară și tandră împărăție de fantasme pe care le presară din sac peste o lume fără mituri. […] Călătoria sa e către ”n-am habar” și trecerile-s printr-un labirint cu jucării din care, ademenit ca Absalom de mai multe paradisuri, strigat continuu de felurite plăsmuiri sau păpuși (cu bile – unele, altele cu zulufi), Dimov nu știe pe care s-o aleagă. Pentru că el a ales întreaga frumusețe. Și Goethe spunea că frumusețea nu se divizează. » 36).
Despre Nora Iuga aflăm că ea îndrăgea în poezie « geniul tiflei », că a provocat o interactivă relație cu publicul încă de la început : « Cu titlul volumașului de debut al Norei Iuga Vina nu e a mea, s-au încercat ușoare glume. Poate pentru că, netăgăduit, poezia ei se oferă din prima clipă teritoriilor provocării. Însă de o altă provocare e vorba : ”La o parte/ Florăresei i-a înflorit capul/ și nu mai vede pe nimeni !/ La o parte ! Altfel s-ar putea să treacă prin voi/ și să vă-mbolnăvească de dragoste.” » 37).
Ca eseist, poetul Ion Caraion constată imediat unele dintre constantele limbajului ei poetic – de-a fi concomitent sceptic, ironic, destul de antrenant chiar prin dizarmonia sa formală, lipsindu-i total convențiile prozodice. La ea dezgustul și absurdul cotidian nu obturează meditația, ci o fixează în « paradigmele morții (din categoria cărora aceea de spaimă vibrează la un loc de frunte) » 38). Nu prea se bucură de aprecierea eseistului Ion Caraion radicalismul « îmbolnăvirii » limbajului, de care autoarea volumului Vina nu e a mea s-ar face sau nu vinovată, încă din titlul volumului ; Nora Iuga, precum și Angela Marinescu, adică « lucizii fabricanți de ”complexe” », ar fi lamentat publicul despre venirea unei grele molime, foarte contagioasă în rândurile poeților de la sfârșitul anilor ’60 : « Niciodată cuvintele n-au fost mai bușite ca azi, nu au suferit mai multe tumefieri și inoculări de prezumții. Niciodată ca azi pulverizarea limbajului și îmbolnăvirea lui n-a cunoscut o atât de bogată silință vrednică de mai elevate succese și aspirații. » 39).

13 E. Manu, Dimitrie Stelaru, editura Cartea Românească, București, 1984, p. 78 ;

14 Sub alt titlu, Cronica optimistului ;

15 Al. Dima, “Critica criticii. Un spirit universal”, în “Gazeta literară”, an. XIV, nr. 12 (751), 23 mar. 1969, p. 1;

16 I. Caraion, Duelul cu crinii, editura Cartea Românească, București, 1972, pp. 7-8 ;

17 Ibidem, p. 8;

18 Ibidem, p. 9;

19 Ibidem, pp. 13-14;

20 Ibidem, pp. 13-15;

21 Ibidem, p. 18;

22 Ibidem, pp. 28-30;

23 Ibidem, p. 29;

24 Ibidem, p. 28;

25 Ibidem, p. 29;

26 Ibidem, pp. 32-33;

27 Ibidem, pp. 31-32;

28 Ibidem, p. 33;

29 Ibidem, pp. 33-34;

30 Ibidem, pp. 36-37;

31 Ibidem, p. 34;

32 Ibidem, p. 32;

33 Ibidem, pp. 42-43;

34 Ibidem, p. 43;

35 A. Camus, Fața și reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara (trad. I. Mavrodin, M. Simion, M. Morariu), editura Rao International Publishing Company, București, 1994, pp. 292-294;

36 I. Caraion, op. cit., pp. 43-44;

37 Ibidem, p. 66 ;

38 Ibidem, p. 67;

39 Ibidem, p. 68;