Dostoievskianul poem al Marelui Inchizitor, în schimbul căruia mulți creatori de sisteme filozofice și-ar vinde fără regrete opera, ne povestește despre un Mântuitor care s-a coborât încă o data înaintea celei din slavă a doua veniri, intrând cu aceeași umilință în cetățile sodomiei omului spre a-și întoarce obrazul și a fi pălmuit de noi și de urmașii lui Caiafa, urcați acum în scaun apostolic. Deși precedată de aceleași miracole, istoria patimilor, chiar dacă de altă natură, se repetă și e de întrebat ce a determinat un gânditor cu atâtea carate de luciditate să apeleze la acest artificiu? Doar în aparență confiscată de discursul teologic, prezența acestui subiect tabu în economia unui roman ai cărui �frați� nu sunt tocmai în ale mănăstirii iar crimele și călimările aruncate pe pereți nu întârzie să intre în scenă, la prima vedere produce scandal. Șocați, între altele și de o asemenea tehnică literară pentru care i-a fost adusă acuza de ateism din partea unora cu evidente complexe dogmatice sau care a stârnit, dimpotrivă, admirația celor revoltați de prea multul tradiționalism ortodox, cititorii autorului
"subteranei" n-au încetat nici până astăzi să regăsească în scriitura acestuia materializarea unor chinuri existențiale care nu mai puțin răstignesc intelectul pe crucea întrebărilor din săptămâna luminată a gândului.
Ajuns aici, agentul tragic își va asuma karamazovianul "totul este permis" cu o maximală libertate dogmatică și va rosti împreună cu Balzac crezul artistic: "arta se inspiră din orice". Acolo unde unii văd scopuri ultime, artistul vede mijloace. Libertatea sa nu plătește impozit nici unei transcendențe limitative.
Cu adevărat, Dostoievski scandalizează. Dar dacă există săruturi care trădează, de ce n-ar exista și tâlhari care sărută în ascuns?
Tâlhari cu asemenea chemări răspund judecății universale a Dumnezeului Culturii și de sub peticul romanesc de cer. Și în unii ca aceștia patima creației și a iubirii s-a sălășluit atât de adânc încât au ajuns să fie numai o inimă . Ei știu că i se ia pentru ai se da celui care a iubit mai mult. Ei știu, pentru că au iubit. Pentru că noi nu iubim îndeajuns, nici nu știm. Cel mult, bănuim.
Există școli care ne învață tehnici asociate diferitelor scopuri, promițând garanția succesului. E și critica literară o asemenea tehnică. Câtă vreme însa în zidurile ei conceptuale nu e îngropată, asemenea Anei, inima poeziei, ea nu rămâne decât biserică în care nu se oficiază nici o liturghie. Și nu e dureros să vedem cum umbra bisericii Meșterului de le noi, căzută ca atâtea altele pe căile bătătorite ale Criticii a ajuns victima prestidigitațiilor inginerești ale celor care nu au luat în serios indemnul unui mult experimentat coleg de breaslă: "Critica lui Blaga este un act de iubire" (T. Vianu ) ?
Pentru că de Lucian Blaga ne îndemnăm a vorbi și nu ascundem teama trezită de gândul că, tot sărutând, să nu-i fim și noi lui Iuda urmași.
În timp ce Dostoievski a ales să-și coboare Hristosul în vremurile tulburi ale Inchiziției spaniole, confratele său de mai departe de Nistru s-a întrebat și el cum ar fi fost dacă Cel Așteptat ar fi uitat de vița lui David și s-ar fi născut în Betleemul plaiurilor mioritice. Drama Meșterului Manole este toposul cultural al acestei întrupări iar refuzul nostru obstinat de a privi și în acest fel nu ar fi dovada finală a faptului că ne ucidem în continuare dumnezeii poeziei fără să știm totuși ce-am ucis? De data aceasta, urcătorul "nebănuitelor trepte" este cel care, privindu-ne cu îngăduință, pare a spune "Iartă-i, Doamne, că nu știu ce fac ! "
Să ne înțelegem ! Să nu se creadă că intenționăm să-l transformăm pe poet într-un sfânt creștin. Că nu este așa, nu trebuie să o spunem noi- i-a spus-o Stăniloaie însuși, deși puțin cam apăsat și, prin urmare, nedrept. În același timp, nici nu vrem să-i fie întru totul anatema. Există, vorba Grușenkăi, cel puțin un "fir de ceapă" de care gânditorul să se poată trage înspre cer. În contrast cu Dante, care își arunca filosofii în infern, înclinăm să gândim că în infinitatea cerului există și un loc pentru toți cei a căror voce a gândului a fost acoperită de vocea inimii. Demonismul care a zăcut și în Blaga, în ambivalența specifică lui, l-a aruncat atât de des la picioarele lui Iisus, și nu numai în brațele mândriei "cunoașterii luciferice" !
Dacă n-ar fi decât versiunea "meșterului" său, și tot ar fi de ajuns. Ea este primul și în modul cel mai vizibil, "firul său de ceapă".
După ce gânditorul anonim a urcat dealul spiritului, lăsând posterității una dintre cele mai vii dovezi ale adâncimilor sufletului românesc, n-au întârziat să apară și epigonii. Avea dreptate Octav Șuluțiu, singurul critic sincer al operei poetico-dramaturgice blagiene, să ironizeze toate tentativele de până la 1927 de transformare a terenului legendei populare într-un pretext pentru statuarea unor orgolii personale. De la "regina mamă" la Iorga, Eftimiu, Goga, H. Lovinescu, și mai târziu Ion Luca, poate cu o mică excepție Adrian Maniu, el însuși apropiat spiritual de Blaga prin co-apartenența la gruparea gândiristă, toate încercările de tematizare dramatică a motivului meșterului copleșit de măreția propriei creații, pălesc în fața a chiar originalului popular. Ce să mai spunem de raportarea lor la derivatul blagian?
Carmen Silva a văzut sufletul românesc școlărește și numai din poziția unui turist, Iorga l-a decupat măcelărește pentru a intra în măsurile procustiene ale istoriei; Goga și Lovinescu au exacerbat drama artistului neînțeles, mutând discursul cu totul în cadrele înguste ale modernității culte; V Eftimiu, dintr-un fals înțeles al universalizării prin efracție l-a coborât pe Manole direct din urmașii lui Hiram, pe o linie de descendența inițiatic-masonică. La I.Luca avem o simplă poveste de nuanță polițistă cu zidari, boieri, călugări falși și trădători în iubire. Singur A.Maniu deschide o "zariște mitică", cum ar spune Blaga, dar fără a poseda bogăția și puterea unui suflet pe măsură, capabil să tâlcuiască în datele sale individuale o realitate suprapersonală, transindividuală, Îndrăznesc, privind spre cele spuse anterior, să formulez ipoteza că, dezamăgit de trădările repetate la care a fost supus și îndrumat spre demonetizare filonul de aur al culturii române, Blaga ar fi scris această piesă și din năzuința unei " exemplificari " a ceea ce înseamnă să te aproprii de tema în cauză din direcția perspectivistă a unei matrici stilistice românești, ea însăși încrustată în toți porii legendei populare, dar și a unor problematizări ce-i deschid operei semnificația universalității autentice. Iar apropierea să se producă nu în siguranța și împacărea celui care înaintează pe teren stâncos, ferit de primejdii, ci mereu cu " frică și cutremur "; care calcă nu pe pietre, fie ele atâtea "cumințenii ale pământului", ci pe bucăți de suflet. Să ne asemănăm pe cât putem Marelui Orb, pipăind "zăpada făpturii" blagiene ca pe butonașii din frunte ai mielului, abia mijiți ca undele din imensitatea adâncului mării. Obișnuită ani la rând cu asemenea exerciții epigonice, critica a asimilat în mod reducționist mesajul dramei blagiene cu cel al suratelor ei, foarte ușor identificabil de altfel. Ea a făcut economie nu doar de gândire, ci mai cu seamă de simțire. Îndemnul paulic la dragoste își găsește în hermeneutica operei blagiene o poziție de principiu. Am spus și o repet: drama trebuie în primul rând receptată cu inima, solicitându-ne varii procese empatetice. Vom vedea cum poetul însuși va pune multe piedici tentațiilor noastre cognitive pentru ca, dezamăgiți noi înșine de surparea repetată a construcțiilor noastre comprehensive, să părăsim planul maniheist - reflexivizant al intelectului și să pășim în dialectica vie a sentimentului. O succintă trecere în revistă a aparatului critic construit în marginaliile operei va despărți și mai mult apele, facilitându-ne delimitarea poziției ce o propunem.
Pentru Bogdan Duică, cel mai consecvent și inoportun critic al operei blagiene, drama "Meșterul Manole" nu reprezintă decât un "meșteșug lipsit de simțire cugetătoare", de unitate lăuntrică, oferindu-i autorului posibilitatea de a "fantaza ușor" printre personaje având serioase probleme psihice. Exceptând episodul zidirii Mirei, drama nu poate " trezi un interes matur". Nu lipsită de intuiții adânci, poziția lui Sextil Pușcariu ne face totuși sceptici în privința unui serios interes acordat piesei, din moment ce criticul invocă prezența a "doisprezece meșteri" în locul a doar zece, atât cât pot fi numărați numai la o simplă răsfoire a listei personajelor. Eroarea aceasta se va dovedi însă binecuvântatăț, urmând să revenim asupra ei. Ni se pare totuși regretabilă atitudinea vădit simplificatoare și de neîncredere față de acest al doilea poet al românilor, venită din partea unei personalități de numele căreia se leagă destinul istoriei literaturii române. Călinescu, pentru că de el e vorba, datorită autorității care i se recunoștea se face cel mai mult vinovat de soarta înțelegerii dramei: "Meșterul Manole" este un răspuns la "problema estetică" - orice operă începe într-o dimensiune tehnică, dar, pentru a se desăvârși, trebuie suflat asupră-i duhul harului, de factură irațională. Teamă ne este de faptul că tocmai această aură harică, privită exclusiv prin ochelarii de cal ai esteticului, este trunchiat înțeleasă. Poate că lipsa unor aprehensiuni și neliniști cu adevărat metafizice este aceea care trebuie responsabilizată de îngustimea cercetării sale. Critica ce i-a urmat lui Călinescu, cu mici variații, va repeta la indigo verdictul divin al maestrului.
După atâta negură criticistă, apariția la rampă a lui Octav Șuluțiu ni se pare echivalentul unui răsărit de soare, chiar dacă insesizabil pentru orbi. Punctul său de vedere, conform căruia drama ce-o discutăm este "perfect creștină" ar fi avut mult mai mulți sorți de izbândă, zdruncinând fiat-ul călineșcian, dacă autorul, cu certe sensibilități simili-blagiene, ar fi precizat corect cine pe cine sacrifică în economia operei .
Cu această regretabilă inadvertență, se poate spune că bazele unei înțelegeri corecte a teatrului blagian au fost puse, urmând a se produce accentuări și dezvoltări viitoare. În rest, exclamația "creația lui Blaga își depășește epoca" pare a se susține fără echivoc .
Ignorând posibilitatea unui paralelism neeuclidian prezent în dramă și izolând omogenitatea panlogistă (" natura vizibilă și materia toată sunt investite cu logos"), aceasta din urmă recuzată ea însăși de către Blaga, cel puțin cu privire la producția goetheană, cu care își recunoaște atâtea afinități nedeclarate, Alx. Paleologu va refuza dramei blagiene orice excursie în spațiul valorizării creștine a existenței; mai mult, va condamna orice inițiativă pornită în această direcție. Astfel, lui O. Șuluțiu îi va respinge teza caracterului creștin al "Meșterului Manole" argumentând imposibilitatea principală a unei tragedii de factură religioasă, iar poziției lui Crohmălniceanu, conform căreia Blaga a intenționat o organicizare a ortodoxiei în cadre etniciste, Paleologu îi va opune predilecția blagiană pentru un soi de bucurie "drăcească" încercată de fiecare dată când datul folcloric este "tras către păgânesc" și "barbarie". De păcatul acestor scăderi, criticul va fi iertat în momentul în care recunoaște în demonic "cheia întregii viziuni și creații", cu toate că și acest moment de afirmație îi aparține tot lui Blaga, dată fiind suita de preocupări în marginea acestui subiect. Efortul lui Alexandru Paleologu rezidă mai mult într-o citare corectă a textului original într-o perioadă în care lectura întregului blagian suferea de multe atitudini schizoide.
(Va continua)