Tema acestui basm romantic este puterea demonică a bogăției. Basmul cult, „Der blonde Eckbert”, pune întrebări existențiale ca: dileme ale personalității în relaționarea ei cu lumea înconjurătoare și memoria, uitarea și sentimentul vinei în cazul săvârșirii unui păcat. Viața Berthei este un flux de amintiri ce se conjugă cu vina păcatului din tinerețe (aidoma protagonistului din „Balada bătrânului marinar” de Coleridge). Copilăria și tinerețea apar ca două dimensiuni ce constituie axul central al existenței umane, de acolo pornesc toate năzuințele și speranțele noastre, doar acolo pot fi explicate multe din viața noastră ulterioară.
Ideea principală: Omul e o jucărie în mâinile unor forțe monstruoase (bogăția, mercantilismul). Ideea romantică constă în faptul că în goana după avere ne pierdem pe noi înșine, ne fragmentăm pe fâșii de existență, pierzându-ne integritatea valorică.
CronoTropul incestului: Eckbert e vinovatul fără vină, e un Oedip medieval. El trăiește într-un incest cu sora sa, împărțind cu ea greșeala ei și păcatul părinților care au abandonat-o în fragedă copilărie. Privită complex, din punct de vedere psihanalitic, Bertha e și ea o nevinovată, părinții adoptivi îi creează de mică un complex de inferioritate, e bătută, desconsiderată, încercarea de a fura și de a-i mulțumi prin avere e consecința acestui fapt. Or, și omul romantic „vine” tot din copilărie, fapt pe care îl vom mai constata și în alte lecturi. Copilăria este punctul de la care pornim în a o înțelege ca personaj, în copilărie, va mărturisi ea, „mă copleșeau cele mai neverosimile fantezii”. Crearea de fantasme în mintea unui copil, adesea, e o încercare de a evada din cruzimea lumii reale. Această evadare, însă, o va costa scump, incapacitatea de a se adapta în mediul celor adulți. Viața ei se va structura dihotomic între aparența de a trăi și secretul ei din tinerețe.
Deja titlul anunță un incest onomastic: Eckberth – celebru spadasin, dar și spadă strălucitoare / Bertha – strălucitoare, celebră. Personaje puse simetric din start, cei doi frați anunță latent un ochi lectural mai perspicace de faptul că nu e o întâlnire întâmplătoare. Există și o nuanță de fatalism, de determinare, dar ele sunt combătute prin ideea ascunsă că în fața omului stă alegerea, Bertha a fost pusă în fața opțiunii. Ideea incestului este susținută și de faptul că „Dumnezeu nu le-a binecuvântat căsnicia cu vreun copil”. Sterilitatea căsniciei și singurătatea  iată care este pedeapsa pentru păcatul săvârșit. Tieck schițează prin ei niște figuri tragice, acest tragism reiese din conflictul antagonic dintre spiritual și ispitele materiale ale urbei vanitoase.
Motivul duplicității lumii e dezvoltat în ideea că trăim o viață scindată: una relevată, deschisă și una tăinuită, e viața secretelor noastre obscure, a tainelor inimii care, de fapt, constituie lumea noastră adevărată – nocturnul sufletului nostru. Desigur că este prezent elementul de basm, toate acțiunile se petrec într-o atmosferă fabuloasă, dar e vorba de o lume de basm ce are drept țintă cititorul matur, căci, prin accesorii ale fantasticului, autorul încearcă să ne impună propria filosofie asupra lumii. Scriitorul creează o lume poetică, convențională, în care, din plin, poate funcționa elementul miraculos.
Un filtru al trecerii dintr-o lume în alta este nebunia: „uneori (Eckberth) avea senzația că și-a pierdut mințile și că tot ce i se întâmplă e un rod al imaginației sale bolnave”. Astfel „miraculosul se contopea cu realul” în mintea personajului care realizează că viața lui întreagă nu a fost nimic altceva decât un scenariu proiectat și regizat de mâna unui deus ex machina.
Evoluția romantică a personajului Bertha poate fi reprezentată schematic prin vectorul:
Sat → Pădure → Oraș
Aproape pretutindeni în oepra lui Tieck găsim pădurea germană, pădurea din vechile povești populare, cu tainele și spaimele ei, singurătatea unui copil sau a unui tânăr care se rătăcește prin ea, apariția neașteptată a unor bătrâni ciudați. Dar nu numai peisajul, destul de slab luminat, cu jo¬curi bruște de lumină și munți stâncoși alcătuiește această atmos¬feră deosebită. El se îmbină cu alte teme, lăuntrice, unde recu¬noaștem fără nicio greutate obsesiile care-l urmăreau pe autor încă din copilărie. Satul și pădurea sunt simboluri ale spiritualității romantice, sunt toposuri în care spiritul se înalță, crește și se îmbogățește axiologic: „pentru prima oară tânărul meu suflet se pătrunse de sentimentul măreției lumii”, va mărturisi protagonista. Aici ea a avut șansa să se contopească cu natura ca un copil al Pământului. Astfel, pădurea este locul în care sufletul uman se întâlnește cu posibilitatea de a cunoaște adevărul / sensul adevăratei existențe. Dar natura pădurii nu este doar o șansă de a cunoaște fericirea, ea presupune și riscul de a cădea în păcat, pădurea conține și o doză de taină sinistră. Bătrâna a mărturisit ulterior că era deja pe cale să-i spună cine este și ce i s-a întâmplat în copilărie. Orașul, opozant celorlalte două locuri, simbolizează spațiul citadin, e spațiul burgurilor germane, ori al altor orașe cu renume, spațiul propice instalării fantasticului și fantomelor. Degradarea spirituală a personajului, căderea lui în plasa păcatului jinduirii  iată rezultatul păcătuirii. Bertha săvârșește un păcat condamnat biblic – ea fură, dorește ceea ce nu îi aparține. Totodată, ea trădează pe cea care o ajută și chiar o iubește. Există însă o altă perspectivă, bătrâna din pădure e și un seducător, omul care te ajută pentru a te pune la încercare, ea e „piatra de poticnire” a Berthei. Acest fapt, creștinește poate fi condamnat, chiar și moral nu te poți „juca” cu spiritul unui copil neformat moralicește. Orice om e înclinat spre trădare și eroare, cel care îl împinge ajunge să-i împartă indirect greșeala și bătrâna o va face toată viața.
Dimensiunea cromatică: Am menționat mai sus că în romantism există o estetică a culorilor, albastrul simbolizând idealul romantic, tendința spre lucruri înalte. Opus lui apare culoarea roșie, iar uneori violetul, care e un albastru muiat în roșu sau un azur „murdărit” de negru. Lui Tieck nu-i scapă acest moment, citim că penajul acelei păsări magice, pe care o va fura Bertha, „se preschimba dintr-un albastru deschis gingaș într-un purpuriu violet”. Or, constituția spirituală a fetei era amenințată tot mai mult de dorința de a se îmbogăți, maturizarea copilului însemnând astfel conștientizarea altor priorități, și anume, a celor materiale.
Ironia romantică – capacitatea artistică a scriitorului romantic de a construi în mod ideal un univers, ca la finele lucrării el să fie distrus sau răsturnat. În calea creației subiective și a autorealizării eului romantic apar impedimente din cotidianul dur, ceea ce duce la o stare specială numită „ironie romantică”. Inițial prin ea se nega lumea reală. Romanticii tardivi ajung să ironizeze pe seama personajelor, a situațiilor din text, apare chiar autoironia auctorială.
Începutul romantic al nuvelei e un travesti de poveste romantică fericită ce va fi încununat de roadele ironiei romantice. Bertha își dorește un cavaler în tinerețe: „închipuirea mea crea pe cel mai minunat cavaler din lume”, dar ea se va căsători cu fratele ei. Lumea celor doi va fi una răsturnată, dar cel care va suferi mai mult va fi oedipicul Eckberth.
Incipitul nuvelei ne propune un portret existențial al personajului: Eckbert la vârsta de 40 de ani, alături de soție, dar fără copii. Bătrâna care ia chipul lui Filip Walter, apoi cel al lui Hugo von Wolfsberg este axul în jurul căruia personajele se vor roti toată viața lor, fără a realiza ciclicitatea. Ea e „piatra de poticnire” de care ei își vor zdrobi existența, în loc să construiască un castel de idealuri.
Eckbert narează istoria soției sale exact la miezul nopții, un timp categoric romantic, când forțele malefice le schimbă pe cele benefice, e punctul în care se întâlnesc cele două dimensiuni ale existenței lor: binele și răul. Nararea este acea necesitate care se pare că îi rămâne omului și după ce cade în păcat e unica posibilitate de a-și spăla păcatul. E acea situație când „sufletul simte o dorință nestăvilită de a se deschide”. Un fel de „a trăi pentru a-ți povesti viața” marquezian. Obsesia povestirii se pare că este unica șansă de a trăi pe viitor. Nararea explică în mare parte un aspect al existenței conștiente – omul are nevoie „să se povestească”. Paradoxal, dar după ce o face, vin regretele, prietenul cel mai bun ți se pare suspect, fiindcă el deține „marele tău secret” și tu nu-i poți ierta acest fapt, chiar dacă gura ta „te-a povestit”.
Fr. Marttini în cartea sa „Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent” constata că Tieck a creat „un tip propriu de basm, situat la limita dintre realitate și vis, plin de atmosferă, groază și puteri ale întunericului”. Cele mai groaznice puteri, însă, se pare că spune autorul, sunt cele din noi, pe care noi nu le cunoaștem niciodată până la capăt. Considerăm că Tieck mai degrabă descrie pădurea și nebuloasa inimii umane, fiindcă tocmai acolo sunt îngropate adânc toate coșmarurile și ororile posibile, omul este castelul gotic populat de fantasme și fantome oribile. E acel ecce homo romantic. În vraja pădurii din poveste autorul „își dă frâu imaginației romantice legate de singurătate”. Solitudinea e unica posibilitate de a evita păcatul sau de a ți-l ispăși, e unica modalitate în care întâlnești propriul eu și introspectiv încerci să-l analizezi, să-l re-organizezi. Poate de aceea oamenii se și tem de singurătate, e frica de propriul eu, de oglinda care te va arăta așa cum ești.
Peste tot în povestiri, visul nocturn deține un loc însemnat, dar întotdeauna el lasă impresia unui „vis în vis” și se îmbină cu atmosfera generală, care este în întregime aceea a aventurilor onirice. O amintire ascunsă adînc în inconștient țîșnește pe neașteptate, de obicei în urma unei senzații neprevăzute, culoare, vorbă, sunet pur și simplu, care seamănă cu o senzație mai veche, dar această reînviere a trecutului e însoțită de o spaimă care adesea merge pînă la groază.
Cazul operei lui Tieck pare să ne confirme încă o dată ideea că scriitorul romantic e mai în stare să inventeze decât să descrie, preferând creația observării. Dar „invenția” lui artistică nu născocește date, ci le ia pe cele concrete din universul înconjurător, izvodește o optică de a le privi pe toate acestea, de a le da un itinerar artistic.