I. Platonismul iubirii în creația literară a lui Mihai Eminescu

Tematica “Luceafărului” este foarte complexă, pentru că e vorba atât de iubirea a doi tineri, mai întâi platonică și apoi fizică, cât și despre revolta omului de geniu, care e atribuită unui spirit cosmic. Revolta sau spiritul modern al inovării în filosofie și artă este atribuită personajului simbolic masculin, spirit al planetei Venus, lui Hyperion, adică Luceafărului de seară.
Capodopera întregii opere eminesciene dintre anii 1866-1883 nu poate fi încadrată exclusiv liricii sale, pentru că are și multe elemente epice și dramatice.
a) Elementele lirice sunt următoarele: prozodia clasică, discursul versificat în care se transmit trăiri personale foarte puternice, structurarea compozițională în nouăzeci și opt de catrene, având rima împerecheată și ritmul iambic. Autorul intenționează să prezinte alegoric toată idila trăită alături de doamna inimii sale, încă de la douăzeci de ani până aproape de treizeci. În ultimele scrisori adresate Veronicăi Micle, mai precis în epistola de pe data de 10 aprilie 1882, Eminescu îi mărturisea că lucrează intens la o “legendă” în care se descrie o mare iubire, exact ca a lor.
b) Elementele epice provin din faptul că Eminescu prelucrează de la început, după cum a și mărturisit personal, un basm popular românesc, “Fata în grădina de aur” ce fusese cules din Þările Române de către folcloristul german Richard Kunisch, în care era vorba despre o iubire incompatibilă. De o frumoasă fiică de împărat, dintr-un castel costruit departe de lume, se îndrăgostise un zmeu, însă ea nu îl accepta deloc și-l trimisese să își schimbe condiția nemuritoare cu o condiție umană, muritoare. Zmeul a făcut ce dorea prințesa, s-a dus să ceară de la divinitatea supremă să fie om ca toți oamenii, însă nu i se dădea voie și era nevoit să se întoarcă la prințesă fără nicio izbândă. Între timp, un Făt-Frumos a reușit să ajungă la palat, să escaladeze stâncile și zidurile, apoi să pătrundă în odaia prințesei ca să-i mărturisească iubirea pe veci. Ea a acceptat să fugă din palatul unde era închisă de tatăl său, însă au fost zăriți de zmeul ce se întorcea supărat că nu reușise să-și schimbe puterile supranaturale și privelegiul de-a fi nemuritor cu o condiție inferioară pământeană. De mânie, zmeul a aruncat cu o stâncă după rivalul său și l-a omorât pe loc. Eminescu a fost impresionat de acest basm popular cu deznodământ tragic, atipic pentru această specie epică a literaturii orale. A considerat că tema omului de geniu este apropiată, prin romantismul revoltei creatoare și prin trecerea tuturor obstacolelor vieții de nefericirea eroilor din basmul cules de către Richard Kunisch. De aceea poetul a modificat în mod radical cursul acțiunii basmului, mai ales în punctul culminant și în deznodământ, vrând să ipostazieze în tot poemul său “Luceafărul” nu un zmeu răzbunător, însetat de sânge nevinovat, nici egoismul bărbatului rănit de vreo femeie trădătoare, ci două etape distincte din iubirea sa către Veronica Micle (de la tinerețe și de la maturitate). Cu toate că pornește de la un nucleu epic, de basm popular, scrierea cea mai importantă a poetului nostru național se apropie mai mult de genul liric, nefiind vorba în “Luceafărul” despre o acțiune propriu-zisă, despre un conflict exterior soldat cu victime precum în “Fata din grădina de aur” și nici despre personaje propriu-zise, pentru că toate cele patru ipostaze actanțiale din basm devin la Eminescu doar ipostaze ori măști alegorice ale eului liric. Cătălin și Cătălina sunt reprezentanții ipostazei umane, mai apropiați de durerile sau pătimirile oricăror pământeni care se iubesc mai întâi pe ascuns, iar apoi la vedere, fără a se feri de nimeni. În schimb, Hyperion și Demiurgul sunt înfățișări alegorice, superioare, ale unor stadii noetice avansate pe care le poate parcurge un om învățat, un luptător, un idealist de pe vremea romantismului. Între primii, care vor alcătui adevăratul cuplu erotic în final și instanțele puterii superioare ale minții și sentimentelor umane, Luceafărul alături de Demiurg, nu există nici un conflict de interese, nicio răzbunare, pentru că rivalitatea dintre o ființă cosmică și una muritoare este de domeniul absurdului. Așadar Eminescu renunță din start, pentru a nu cădea în ridicol, la o acțiune ce putea deveni tensionată și tragică atunci când s-ar fi confruntat în ultima parte a poemului său epic și dramatic infailibilul Hyperion cu pajul Cătălin, doar pentru că acesta fusese preferat de fiica de împărat.
c) Elementele dramatice din “Luceafărul” sunt legate în primul rând de dialogul foarte convingător care așază față-n față toate personajele-simbol, două câte două: Cătălina și Luceafărul se întâlnesc în visul ei, noapte de noapte și între ei are loc un dialog imaginar la cele două apariții, solară și nocturnă (angelică și demonică) ale Luceafărului; apoi Cătălina și Cătălin își încep idila, prima lor dragoste ce li s-a dat, printr-un adevărat ritual al iubirii de-o puritate absolută; urmează după zborul cosmic întrevederea de taină a Luceafărului cu tatăl său, Demiurgul, o dispută senzațională între două spirite superioare asupra importanței iubirii dintre pământeni dar și a iubirii absolute divine care ocrotește pe toți îndrăgostiții, pentru ca în final să mai întâlnim o scenă tipică iubirii în plină natură, sub teii face de la palat, unde Cătălin pare un erou shakespearian, un Romeo care declarații de-un farmec netulburat de nimeni, nici măcar de cuvintele lui Hyperion ce înțelege rostul iubirii lor ca pe-o lege a firii (“în cercul vostru strâmt,/ norocul vă petrece”), pe când el rămâne să se jertfească precum un geniu “nemuritor și rece” pentru o iubire absolută, clarvăzătoare.

Motivele romantice și sursele de inspirație pentru acest poem epic de-o liricitate care are legătură cu felul filosofic eminescian de-a se raporta în mod personal și metafizic la realitatea contemporană sunt atât de bine reliefate de către toți criticii și exegeții literari ai operei marelui nostru scriitor romantic încât G. Călinescu a socotit că mitul Luceafărului este de fapt mitul erotic, al zburătorului din literatura cultă și cea orală a românilor, un mit pe care nimic nu-l poate opri să se manifeste la modul estetic în orice perioadă de avânt creator, până în prezent.
Sursele de ispirație pe care le-a avut Eminescu la dispoziție sunt de trei feluri:
1) Sursele folcorice – basmul “Fata în grădina de aur”, motivul zburătorului cu negre plete și apariții nocturne halucinante pentru tinerele nubile nu doar de la țară, ci și de la oraș, frumusețea neîntrecută a fetei de împărat: “Din rude mari împărătești/ O prea frumoasă fată.// Și era una la părinți/ Și mândră-n toate cele,/ Cum e fecioara între sfinți/ Și luna între stele”. Portretul personajului simbolic feminin din “Luceafărul” este esențializat, fiindcă se folosește epitetul “mândră-n toate cele”, adică un calificativ al demnității sufletului dar și al frumseții fizicului, comportamentului tinerei fiice de împărat, care seamănă cu orice fecioară de la țară, de la oraș cuprinsă de fiorii unei dragoste platonice, față de un ideal bărbat, prototip al curtezanului dintotdeauna. Și Cătălin folosește zicale, expresii populare, comparații aproape bucolice, vânătorești când vrea să îi arate “din bob în bob amorul” alesei inimii sale, Cătălina.
2) Sursele mitologice din poemul epic eminescian sunt destul de puține, doar în partea întâi când Luceafărul apare mai întâi sub ipostaza unei zeități a corăbierilor, semănănd un pic în atribuțiile sale cu Hermes (Mercur). Când îi apare în somn fiicei de împărat, el descrie modul întrupării sale, mai întâi din elementul ceresc și din cel acvatic (“Iar cerul este tatăl meu/ Și mumă-mea e marea”), iar apoi din mediul solar, astral, din întunericul nopții (“Și soarele e tatăl meu,/ Iar noaptea-mi este muma”). Demiurgul, ce va apărea abia în partea a treia, este Cerul, adică Uranus din mitologia greacă, dar și Helios, cel care l-a avut ca fiu rebel pe Phaeton. Acest fiu i-a luat carul solar într-o zi și a gonit nebunește pe bolta ce s-a aprins din cauza galopului cailor de foc. Pentru că nu ascultase de tatăl său, Phaeton a murit într-un chip tragic, ars și prăbușit din înalt. Eminescu discută despre această revoltă necugetată a unui spirit cosmic în nuvela sa fantastică “Sărmanul Dionis” când eroului principal, Dan-Dionis i se întâmplă să aibă același destin fictiv cu Lucifer și Phaeton, căzând cu Maria Mesteacăn din raiul de pe Lună.
Luceafărul este reprezentantul din Olimp al dragostei pe care o acordă toți zeii ființelor mărginite, oamenilor de pe pământ. Hyperion este și fiu al zeiței Nyx, noaptea care a mai avut și alți fii. Însă Eminescu îmbină miturile și amestecă genealogiile zeilor, pentru Hyperion și Demiurg. Îl face pe Hyperion și fiu al mării, adică îi acordă trăsăturile neptuniene, în afară de cele primordiale, uraniene – pe care le-a observat în cartea sa și exegetul eminescian Ion Negoițescu. Demiurgul nu este un personaj al Olimpului greco-roman, însă el capătă aspectul unui zeu Apollo din perioada Greciei antice, a unificării credințelor și riturilor în jurul templului apolinic din Delphi, pe timpul lui Platon, cum scrie și savantul E.R. Dodds în studiul său “Grecii și iraționalul”. Erwin Rodhe, în “Psyche”, arată că tendința gândirii eline era de a respinge în mod curent, de-acum trei mii de ani, concepții religioase venite din Orient, din India, precum metempsihoza ori amalgamarea, sincretismul de natură religioasă. Grecii au avut mereu un apetit spre sistematizare și de ce nu, reducții fenomenologice. Astfel că elenismul apolinic poate fi observat și în acest poem-capodoperă “Luceafărul”, precum și în “Rugăciunea unui dac”, apropiată mult mai mult de monoteism, pentru că Zamolxe este cel care dă rânduri de vieți, ori puteri celorlalți zei, inferiori, amăgitori.
3) Sursele filosofice se pot comenta foarte mult. Eminescu se bazează pe filosofia lui Platon, unde îngerii se împătimesc de-un chip feminin de pe pământ și brusc își pierd puterile absolute, devin suflete omenești, se nasc, trăiesc, iubesc, apoi mor, recăpătând condiția originară. Demiurgul este acea ființă invizibilă, cea dintâi creată din lumea ideilor, prin care s-au făcut timpul, spațiul, lumea materială și sufletele oamenilor. Demiurgul lui Platon ar fi o forță aproape primordială, dar supusă lumii ideilor ce ar exista din eternitate, lumea fiind o copie a acestor idei. Eminescu nu respectă cu strictețe filosofia lui Platon, nici pe cea a lui Aristotel, care spune în “Poetica” despre neputința de redare a adevărului, a ideilor primordiale prin verosimilitatea relativă a cântecelor, tragediilor, comediilor, ori a oricărei invenții literare sau dramatice. Eminescu este un idealist kantian și hegelian și nu se lasă influențat în “Luceafărul” de filosofia pesimismului lui Artur Schopenhauer, ci de-o eclectică dezvoltare a miturilor europenre precum și a mai multor sisteme filosofice, precum stoicismul lui Seneca, scepticismul german al lui Friedrich Nietzsche sau raționalismul idealist al lui Immanuel Kant.
Motivele romantice ajută foarte mult la conturarea temei iubirii și a omului de geniu, care se pot întâlni și intra într-o interacțiune nelipsită de elementul tragic. Ca motive literare întâlnim: steaua, soarta care e scrisă în stele, visul fetei de împărat, motivul zburătorului care o determină să aspire către fericirea absolută, “dorul de luceferi” (suferința, starea de grație a rapsozilor populari), schimbarea sorții fiicei de împărat prin invocarea către Luceafăr, zborul cosmic al lui Hyperion, fuga de părinți în lume a Cătălinei alături de iubitul Cătălin, copacul dragostei eminesciene, teiul, noaptea, luna și codrul.

Structura compozițională a “Luceafărului” este cvadripartită, precum cea a unei piese de teatru, iar prin această alcătuire, ori separare într-un fel de acte dramatice se observă aspirația lui Eminescu spre clasicism și baroc. Exact ca într-o melodramă fastuoasă, în prima parte o pământeancă este curtată de un zeu, de-un spirit ocrotitor al dragostelor de pe pământ. Palatul are bolți, ferestre înalte, încăperi nenumărate, e la marginea mării, aparține unei lumi încremenite, unui spațiu închis, dar în care noblețea omului se poate verifica prin visuri de mărire, în contact cu divinitatea sau mesagerii angelici ori platonicieni ai acesteia. Luceafărul are un mod subtil și seducător de-a se strecura în palat, de a-i închide geana dulce iubitei sale. I se lasă reflectat din oglindă pe tot trupul, mai ales pe piept. Este o scenă antologică din literatura Evului Mediu cu frumoase domnițe și cavaleri cutezători, pe care Eminescu o înfățișase și mai înainte, în “Călin (file din poveste)”. Clasicismul părții întâi se împletește cu romantismul numai dacă privim în ansamblu avatarii dragostei, soarta Cătălinei și destinul superior al Luceafărului care îi trezește numai dragostea platonică, îi dă înțelepciune, nu și posibilitatea de a-și depăși radical condiția umană ca să devină nemuritoare.
Cele două invocații sau chemări din sufletul fiicei de împărat simbolizează aspirația oricărui tânăr de a se autodepăși, ori marea curiozitate de a-și transpune toate gândurile, propriile acte de libertate și voință spre scopurile cele mai nobile ale cunoașterii lumii sau eului personal.
Hyperion apare la început ca un tânăr voievod cu păr de aur, moale, ținând în mână un toiag încununat cu trestii. El este un spirit al mării și al zilei, un mire solar, cu fața palidă și cu aspect înfiorător, de înger, nu de pământean. A doua oară el îi apare fiicei de împărat ca un demon, cu negre plete și ochi ce “scântâie-n afară”, un revoltat ce sfidează legile, care vrea să transforme după concepția romanticilor întreaga realitate, să dărâme legile strâmbe și inegalitățile sociale. Cătălina îi înțelege zbuciumul dar știe că soarta unei femei nu poate fi una fericită dacă ar încuraja atitudini distructive, aproape revoluționare, pentru că ea vrea să aibă o viață familială liniștită alături de viitorul ei bărbat. Așadar îl roagă pe Luceafăr să se ducă la tatăl său, Demiurgul și să-l roage pentru o schimbare a firii nemuritoare cu una trecătoare, de om, spre a se iubi cum își dorea el.

Combustia sufletească pentru scrierea acestui lung poem, pentru imaginarea legendei Luceafărului pornind de la un basm popular care nu se referea la această planetă, ci la un zmeu crud nu a fost utilizată de către Eminescu în scopuri misogine. Nu e vorba aici de portretizări ale rivalilor, pentru că pajul Cătălin se comportă precum un tânăr cuceritor în cea de-a doua parte a scrierii, pentru ca în ultima parte să țină un discurs îndrăgostit care i-ar fi putut atrage atenția și esteticianului iubirii ori juisării estetice, Roland Barthes.

Intervievat de către Eugenia Vodă, criticul literar și exegetul caragialian Ștefan Cazimir afirma că Veronica Micle n-ar fi fost vinovată nici în cazul în care, pentru o perioadă de timp, ar fi fost într-o posibilă idilă cu I.L. Caragiale, cum ar reieși din corespondența ei, deoarece în perioada respectivă chiar Eminescu i-ar fi scris o scrisoare atunci prin înceta orice legătură cu ea. Interpretarea că pajul Cătălin l-ar fi reprezentat alegoric, satiric pe Caragiale a pornit de la ideea prea fantezistă a prozatorului I.Al. Brătescu-Voinești. Ștefan Cazimir infirmă, prin interpretare critică și pe bază de documente, această teză eronată. Toată maculatura de speculații, inclusiv ale criticii psihologizante vetuste vizavi de nesinceritatea Veronicăi Micle față de Eminescu și de tragedia trăită de acesta a fost inițiată de către doi misogini notorii, cu nume grele în critica românească, Titu Maiorescu și G. Călinescu. Se mai întâmplă ca oficiul de critic sau exeget literar să distrugă viețile unor oameni, ori să nu devină călăuză veritabilă pentru cititori. Cuvintele și autoritatea din vremea lor ale lui Maiorescu și Călinescu nu sunt pentru totdeauna tabu. În numele lor se puteau comite și greșeli intenționate, ori să se ajungă la reacții în lanț anti-Veronica Micle, pro-victimizarea lui Eminescu. Ar trebui să se discute cu toate documentele în față pe marginea scrisorilor dintre cei doi protagoniști, ce au trăit o mare și tragică iubire la sfârșitul secolului al XIX-lea.





II. Romanul epistolar neluciferic al lui Eminescu și instinctul feminin casanovian al vampirului din „Domnișoara Christina” de M. Eliade

Când a scris poemul „Luceafărul”, între anii 1880-1882, Mihai Eminescu s-a gândit concomitent și la “Luceafărul mării”, Care “din valul ce ne bântuie” este implorat să ne “mântuie” la modul angelic, părintesc ori hristic în poemul său religios „Rugăciune”. Însă aceasta l-a interesat pe Eminescu ca un subiect lateral, adiacent și nu a mai apucat după 1883 să dezvolte această viziune a sa, în efortul creator de-a oferi una dintre primele încercercări de angeologie din literatura noastră. Și aceasta pentru că demonicul romantic, coordonata genialității sale a fost linia principală pe care a șarjat eul actorial eminescian în toate scrierile, urmând direcția gândirii din curentul romantic al secolului XIX.
Bineînțeles că ideea angelico-hristică nu constituie nici măcar pretextul poemului epic-liric-dramatic „Luceafărul”. Eminescu și-a propus în primul rând să prezinte cât de mare este suferința unui om genial printre semenii care nu-i înțeleg sacrificiul din iubire. În manuscrisul 2275 B, 56 poetul consemna următoarele: „În descrierea unui voiaj în țările române, germanul K(unisch) povestește legenda Luceafărului. Aceasta e povestea, iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște nici moarte, și numele lui îi scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici, pe pământ, nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ și i-am dat acest înțeles alegoric”.
Fiind deja cunoscut subiectul tragico-absurd al basmului atipic „Fata în grădina de aur” cules în Þările Române de către folcloristul german Richard Kunisch, de remarcat ar fi spiritul polemic apotropaic pe care l-a depus Mihai Eminescu pentru a preschimba radical stereotipia de basm a acțiunii și portretul abstact al zmeului, făcând din acest personaj demonic (neromantic, mai degrabă clasicist, tipul soțului înșelat, ori al prietenului ce se dovedește de fapt dușman) un personaj-simbol romantic. „Luceafărul” se aseamănă în primul rând cu „Demonul” scriitorului rus Lermontov, numai că în acel poem dramatic Demonul căuta fericirea iubirii într-un castel de pe crestele Caucazului. Puțini critici literari români și străini au remarcat această filiație directă, din literatura rusă, din pricina rusofobiei până în 1947 și apoi din spirit de frondă, pentru a nu umbri cu ceva, în perioada comunismului geniul poetului nostru național. Eminescu a cunoscut, cu siguranță poemul dramatic, mult mai lung al lui Lermontov și s-a inspirat din el. Nici nu mai era nevoie să amintească de basmul lui Kunisch, deoarece sursa principală a „Luceafărului” este chiar „Demonul”. Ipostaza demonică, Hyperionul neoplatonic și apropierea tot mai mare de concepția lumii ideilor și Demiurgului lui Platon îl incită pe un Mihai Eminescu, Eminul îndrăgostit de „Dulcea mea doamnă”, adică de Veronica Micle să caute cea mai potrivită variantă pentru trăirile sale personale. Cele patru variante dintre anii 1880-1882 sunt o dovadă în plus, în afară de mărturia versurilor din varianta finală că „Luceafărul” constituie nu doar o artă poetică, ci un imn al întregii iubiri și suferințe eminesciene.
Crăciunul i-a inspirat lui Eminescu, care avea credință în Biserică și întreitul Tată, Fiu și Duh Sfânt Dumnezeu, poeme și alte mărturisiri literare ori publicistice de-o frumusețe aparte, asupra cărora a stăruit, uneori exagerând nota religioasă, părintele Constantin Galeriu și-n multe emisiuni radiodifuzate. Chipul angelic al prințesei daco-romane, iubit de un conducător barbar din „Înger și demon”, n-ar fi la fel de memorabil dacă n-ar fi încadrat de templu creștin, înaintea icoanelor, cum l-au redat, chiar prin ilustrație, și frații Murnu în ediția lor de „Poezii” din 1929. Bărbatul ar fi prin excelență demonic, iar femeia se apropie de idealul Madonelor lui Rafael Sanzio. Această paradigmatică viziune romantică e prezentă și în romanul nefinalizat „Geniu pustiu”. Moartea uneia dintre cele două eroine îl face pe Ioan să apuce drumul Apusenilor, să fie și el un fel de daimon al răzbunării, să-și dorească moartea, s-ajungă și-n Siberiile surghiunului. Hyperion nu este nici el preocupat de alte gânduri, ipostaza sa de zburător cu „negre plete”, preluată direct din folclor și de la Heliade, fiind adâncită metafizic la Eminescu.
Metafizica iubirii geniului este firul roșu care străbate ca un fir roșu întreaga operă artistică a poetului nepereche. I s-a spus nepereche nu pentru că n-ar fi fost îndrăgostit tot timpul de Veronica Micle, ci pentru a fi exprimat cu puțină modestie titlul său de mare noblețe, de lord sau conte între îndrăgostiții istoriei universale.
Majoritatea românilor și-l reprezintă, încă de la lecturarea primei părți a „Luceafărului” (strofele I-XLIII), pe actantul simbolic Hyperion cu înfățișarea aproape reală a lui Mihai îndrăgostit de Veronica. Abstracta ipostază „neptuniană” (după sintagma lansată de Ion Negoițescu), de voievod cu păr de aur moale, având un toiag de trestii poate reprezenta o ipostaziere la bătrânețe, ca Hermes Trismegistus a modelului liric, îndrăgostitul Mihai Eminescu. Luceafărul de seară, cum au înțeles exact și T. Vianu, G. Călinescu, I. Negoițescu ar fi ipostazierea uraniană primară, platonică a sufletului (psyche) încă neîmpătimit și neîntrupat, după concepția platonică.
Fata de împărat îl cheamă pe Luceafăr să-i colinde viața și gândul, nu aievea, ci numai în vis. De aceea nu are nici un fundament real toată discuția legată de trădarea ei și incompatibilitatea iubirii dintre Hyperion și Cătălina. Pajul Cătălin poate fi dublul, ori întruchiparea până la urmă a iubitului ideal al fetei de împărat. Pentru că ea nu urmărește altceva decât o dragoste curată. Destinul feminin va fi încununat de-o prezență masculină cu totul sinceră. Speculațiile de doi bani că apariția pajului Cătălin ar fi un apropo la un rival real (antagonistul profitor ce fură iubita altuia) n-au ce să caute nici în interpretarea sociologico-psihologică a acestui poem „Luceafărul”. Eminescu n-ar fi fost naiv să realizeze o capodoperă pornind de la un pretext polemic, ori de la frustrări în dragoste, pentru că în acest caz ar fi avut o atitudine pronunțat misogină, însă chiar acest misoginism lipsește cu desăvârșire în toată articularea discuției dintre Hyperion și fata de împărat Cătălina, ori din frumoasele replici ale cuplului adevărat de îndrăgostiți, Cătălina-Cătălin. Preafrumosa fată e una obișnuită, tip general de femeie; Cătălina este considerată numai simbolic, din pricina marii ei frumuseți sufletești, încă din versul al treilea, „din rude mari împărătești”, adică fiică de împărat. Era nevoie de cadrul princiar, pentru a se păstra stereotipia legendelor, baladelor și basmelor populare, nu pentru a se specifica vreo origine socială a personajului central feminin. Dacă ar fi fost cea mai săracă tânără, o Cenășăreasă, tot farmecul iubirii s-ar fi derulat exact la fel, prin cele două mari încercări, iubirea platonică și iubirea fizică. Lucrul la care aspiră ea, „dorul” va fi denumit în întregime abia de către pajul Cătălin, printr-o formulare negativă, a uitării „dorului de luceferi”. Pluralul substantivului din titlu nu este folosit eufemistic, cum tâlcuiesc atâția critici mai mult decât amatori ai poemului-capodoperă. De la această sintagmă, dinspre dor și luceferi, merită începută și tot la această sintagmă sfârșește orice analizare pertinentă a iubirii uraniene și neptuniene care izbucnește între Cătălina și Luceafăr. Mulți cititori bărbați s-ar întreba la sfârșit, ori relecturând iarăși poemul, cu ce se aleg oare Cătălina și Hyperion după ce s-au iubit până n-au mai putut. Și de ce n-au mai putut? Ce tot păzea autorul Eminescu, scriind partea a patra (strofele LXXXVI-XCVIII), dacă a despărțit-o așa, fără motiv, printr-o lovitură de sabie, pe Cătălina de Hyperion? De ce-i mai zice ea să-i lumineze doar norocul și nu viața întreagă? De ce Hyperion i-ar apostrofa pe tinerii îndrăgostiți, spunându-le că trăiesc în cercul lor strâmt, când ei evadaseră din claustrarea unor ziduri, ca să-și poarte singuri de grijă, să treacă alături de toate greutățile și invidiile omenești? De ce nu-i spune Hyperion Cătălinei că felul său de-a se simți „nemuritor și rece” era chemarea sa din depărtări, pentru o spiritualizare deplină a umanului? Să nu mai aibă dreptul vreun om să spere la aceasta după ce s-a încheiat aventura sa pentru dobândirea unei “ore de iubire”? La atâta tot să se reducă toată gândirea eminesciană, la respingerea de către un geniu a iubirii femeii? Ori la neînțelegerea de tip femininst ori diametral opus, misogin, dintre cele două sexe?
Nu, Eminescu a fost mult mai înțelept decât majoritatea contemporanilor și urmașilor până în prezent. Foarte puțini iubitori de literatură și de viață neefervescente pot pricepe testamentul erotic al Luceafărului, pentru că acesta este de fapt singura interpretare ce poate să se potrivească la țanc, precum o cheie secretă, ocultă în cutia cu mistere a „Luceafărului”. „Luceafărul” este o „ars amandi et moriendi”. Prea puțin s-a discutat despre neputința cuplului Mihai-Veronica de a iubi exact ca în prima zi a întâlnirii lor din Viena și despre presimțirea lor că mor iubindu-se în orice zi. Nu există nici un crud adevăr al despărțirii Cătălinei de Luceafăr. Mihai nu s-a despărțit de Veronica. Veronica nu l-a abandonat pe Mihai, nici în cei șașe ani de grea suferință, din clipa când acesta a simțit în prima parte a anului 1883 că-i dă târcoale îngerul morții, nu neapărat fizice, dar artistice. Cele două suflete au fost perfect compatibile, după cum citim în continuarea corespondenței dintre cei doi, publicată în anul 2000, anul lui Eminescu, „Dulcea mea Doamnă, Eminul meu iubit”. Curios e faptul că și din prima serie de scrisori, lăsate ca mărturie urmașilor, publicate mai repede în secolul XX, se alcătuiește romanul de dragoste sui-generis al simbolismului românesc. Scrisorile ar putea fi interpretate foarte ușor drept cel mai autenticist roman al perioadei de început a curentului simbolist, ba chiar primul roman modernist al lumii. Volumul al doilea, cel păstrat în Elveția de către o descendentă a Veronicăi Micle, întregește capodopera epică a celor doi autori, Mihai Eminescu și Veronica Micle. Dacă acest volum dublu epistolar, al epistolelor schimbate între ei ar fi fost publicat în Occident, spunându-se că e despre viața lordului Byron, atunci englezii s-ar fi mândrit cu primul lor mare romancier, cu primii mari prozatori pereche. Pentru că acest lucru n-a fost înțeles până acum de către criticii și exegeții lui Eminescu. Scrisorile lui Eminescu și ale Veronicăi Micle constituie un veritabil roman de dragoste scris la patru mâini, iar culmea artistică a creației sale nu este numai „Luceafărul”, ci și „Dulcea mea Doamnă, Eminul meu iubit”, poemul-capodoperă plus scrisorile lor, luate nu doar separat, ci la un loc, cu toată îmbinarea lirico-epico-memorialistă.
Dacă interpretăm în spirit epistolar poemul, atunci „Luceafărul” e ultima scrisoare adresată Veronicăi Micle, o scrisoare premonitorie, genială. Eminescu a lucrat atâta timp la ea ca să-i dea perfecțiune și s-o convingă la modul retoric pe iubită să nu-l uite indiferent ce i s-ar întâmpla. Primirea morții se poate asocia mult mai ușor cu pieirea dorului de luceferi, la care o îndeamnă Cătălin pe Cătălina. Cătălin este și el ipostază actanțială și auctorială, un Eminescu tânăr, foarte tânăr. Cătălin este dublul Luceafărului. Toate complicațiile cu cele patru măști auctoriale ale omului de geniu – despre care au vorbit mulți critici eminescieni – cad unele peste altele precum piesele de domino dacă tâlcuim din punct de vedere epic, memorialistic „Luceafărul” și scrisorile dintre Eminescu și Veronica Micle.
Dacă o Veroni-Cătălină nu a înțeles până la capăt mesajul apotropaic al „Luceafărului”, acela de-a alege o viață ascetică lungă, de căutare a lui Hyperion după ce Eminescu începuse să se confrunte la modul radical cu propria moarte, printr-o agonală subzistență, o dovedește și asumarea benevolă după 15 iunie 1889, alegerea sa în cel mai înalt grad vinovată a grăbirii morții. Cu toate că noi știm post factum destinul crud al Veronicăi, nu acesta, ci contrarul său, destin fericit, binecuvântat de persoana Maicii Domnului era ceea ce-i cerea la modul pragmatic poetul iubit scriind aceste rânduri aproape epistolare:

„Iar umbra feței străvezii
E albă ca de ceară –
Un mort frumos cu ochii vii
Ce scânteie-n afară.

- Din sfera mea venii cu greu
Ca să-ți urmez chemarea”;

„Străin la vorbă și la port,
Lucești fără de viață,
Căci eu sunt vie, tu ești mort,
Și ochiul tău mă-ngheață.”;

„Și dor de-al valurilor domn
De inim-o apucă:

- Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă și în gând”;

„Cum el din cer o auzi,
Se stinse cu durere,
Iar ceru-ncepe a roti
În locul unde piere;

În aer rumene văpăi
Se-ntind pe lumea-ntreagă
Și din a chaosului văi
Un mândru chip se-ncheagă;

Pe negre vițele-i de păr
Coroana-i arde pare,
Venea plutind în adevăr
Scăldat în foc de soare.

Din negru giulgi se desfășor
Marmoreene brațe,
El vine trist și gânditor
Și palid e la față;”.

Partea întâi nu poate fi lecturată ca roman negru, epistolar sau legendă a „Luceafărului” răzbunător lasată la modul testamentar unei singure cititoare cu adevărat avizată de autor, Veroni-Cătălina. Intertextul acestui nume compus ne face să ne gândim imediat la cei doi tineri din Verona, Romeo și Julieta, eroii tragici ai divinului William Shakespeare. Mihai și Veronica erau cei doi Veroni ori Emini. Baphometul rosicrucienilor avea să-i marcheze în eternitate din arborele Sephirot. Alegerea greșită făcută de către Veronica, pentru încheierea reală a legendei Luceafărului în mănăstirea Văratec, pe data de 3 august 1883, la o lună și jumătate după dispariția de pe pământ a luceafărului său de seară, poate constitui o proiecție în oglinda morții iubirii sale, iar acceptarea acestei disperări de-a mai trăi ca fiică în carne și oase, încă neuraniană, survine după neinvitarea ei de către marele poet la drumul descris atât de frumos în „Sărmanul Dionis”, sub mantia călugărului Dan, ce-o ia în Lună pe Maria Mesteacăn. „Luceafărul” e o invitație la viață, nu la moarte, chiar și în versurile:

„O, vin’, odorul meu nespus,
Și lumea ta o lasă;
Eu sunt luceafărul de sus,
Iar tu să-mi fii mireasă.

O, vin’, în părul tău bălai
S-anin cununi de stele,
Pe-a mele ceruri să răsai
Mai mândră decât ele.”

„Mă dor de crudul tău amor
A pieptului meu coarde,
Și ochii mari și grei mă dor,
Privirea ta mă doare”.

Să nu se înțeleagă faptul că testamentul Luceafărului Emin ar fi constat în recomandarea ca ea, Veronica Micle, să-l urmeze imediat în moarte. Dimpotrivă, multe dintre strofele poemului funcționează ca îndemnuri hotărâte având finalitatea să o descurajeze total pe Veronica de la acest gest, curmarea propriei sale vieți:

„- O, ești frumos cum numa-n vis
Un demon se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată!”

„- Dar cum ai vrea să mă cobor?
Au nu-nțelegi tu oare,
Cum că eu sunt nemuritor,
Și tu ești muritoare?

- Nu caut vorbe pe ales,
Nici știu cum aș începe –
Deși vorbești pe înțeles,
Eu nu te pot pricepe ;”.

Gândurile suicidului dădeau târcoale în aproape toate scrisorile Veronicăi Micle (născută Câmpeanu, poate de aici alegerea numelui de Cătălina), iar Mihai Eminescu nu știa cum să i le mai astâmpere, îndeosebi de când ea începuse să se confrunte cu greutăți materiale insurmontabile, după moartea la sfârșitul deceniului al optulea a soțului ei, Constantin Micle. O ceruse în căsătorie de când rămăsese văduvă. La un moment dat însuși Eminescu făcea un compromis, pentru ca ea să nu creadă că nu se implică serios în tragedia rămânerii ei la Iași, cu două fetițe. Spunea că dacă ea s-ar sinucide, lui nu i-ar rămâne decât să facă același lucru, ori să-și ia câmpii din cauza problemelor de la „Timpul”, desigur cu P.P. Carp și Titu Maiorescu.
Poemul „Luceafărul” este un poem apotropaic, de înlăturare a gândului morții premature, pentru că Veronica Micle este „consiliată” într-un mod cu adevărat psihologic de către autorul foarte lucid al romanului. Subiectul principal al scrisorilor dintre cei doi era ca ea să nu recurgă niciodată la gestul regretabil al suicidului, orice s-ar întâmpla.
Mircea Eliade a fost cel mai aproape de o clară depistare hermeneutică, din păcate prea ocultată de implicarea unei povești antivampirice, a intenționalității scrierii „Luceafărului” de către Mihai Eminescu. În 1936 a vrut să pară că el ignora cu bună știință, nedorind să fie considerat critic literar, factura apotropaică a poemului, deși o intuise foarte bine, dând o replică romanescă poemului „Luceafărul”: „Domnișoare Christina”. Zburătorul masculin e transformat de Eminescu în vampir feminin. Sub chipul abstract-sepulcral-fantomatic al Luceafărului, vorbind ispititor când vine în camera pictorului Egor Paschievici, Christina n-are nimic din Luceafărul eminescian, e un cu totul alt tip de personaj, dar se hrănește vampiric din destinul necruțător pe care și l-a asumat însăși Veronica Micle. Eliade n-a vrut să oripileze prea mult pe contemporanii săi, creând din mitul Veronicăi Micle – adevăratul Luceafăr feminin – un personaj feminin reînviat la modul fictiv și fantastic, bântuind prin lunca Dunării și pădurile, ogoarele Câmpiei Române. Ca prozator el a știut să insereze unde trebuia replicile erotismului eminescian, pentru că nici lui nu-i plăcea recurgerea exclusivă la motivul de roman gotic și fantastic al vampirului. Christina capătă vigoare ca personaj de roman modernist tocmai din pricină că vorbește pragmatic, foarte pragmatic, precum un Casanova. Este de fapt îmbrăcată în costumul iubitelor lui Casanova, în catifea, iar negrul său funerar, alăturat lungilor mănuși, amintește de Veronica Micle, ca de altfel și mirosul cadaveric al toporașilor ce-l răspândește trupul Crhristinei. Arheologul Nazarie confirmă toate bănuielile și indiciile pe care i le transmite Egor, dintr-o cameră vecină, dar vrea să scape de bântuire bând tărie (tărie de caracter ori tărie amețitoare). Extrapolarea întreprinsă de către Eliade subiectului erotic neluciferic din toate mărturiile vremii și chiar din poemul „Luceafărul” în romanul erotic și fantastic „Domnișoara Christina” se mai poate realiza și dacă ne gândim la simplul fapt că pe Christina o omorâse vechilul, amantul său, de care-i despărțea o incredibilă diferență de ani. Nu se face deloc aluzie, nu poate fi realizată vreo paralelă la vreo moralitate discutabilă a Veronicăi Micle prin comportamentul casanovian al Christinei. Cu adevărat, Constantin Micle se comportase cât trăise precum un vechil cu Veronica. Însă nu el îi adusese marea nefericire. De această stare disperată voise s-o scape Mihai Eminescu abia în urma împotrivirii imoralului Titu Maiorescu, prieten-dușman ce voia să-l „mărite” pe poet după cumnată-sa, Mite Kremnitz, apropiată a reginei Carmen Sylva, a familiei domnitoare (princiare). Poate din acest motiv se spune în "Luceafărul" că fata din rude mari împărătești e una fugită din palat, pentru a nu se isca vreo confuzie, sau pentru a nu o supăra pe Veronica Micle cu vreun apropo al dedicării poemului epic lui Mite Kremnitz. Eminescu știa de faptul că Maiorescu trăiește în incest cu verișoară-sa, însă tăinuia acest lucru. Subiect de scandal, aceasta chiar semăna cu intriga din "Fata în grădina de aur". În momentul când a fost internat, din cauză că soția lui Ioan Slavici nu-l mai suporta drept chiriaș, spunând c-a înnebunit, Maiorescu a împușcat doi iepuri dintr-un foc: a vrut să scape de acuzații publice, nereținute, din partea poetului și l-a dat imediat afară de la „Timpul”, pe care l-a și desființat într-un an, exact ca să nu mai aibă de ce să-l refuze pe convalescentul Eminescu ieșit din sanatoriul austriac de la Ober-Dobling, știind prea bine ce metode drastice li se aplicau acolo bolnavilor.
Eliade n-a vrut să intre în dedesubturile problemei internării lui Mihai Eminescu. Dar a înțeles cu siguranță că autorul moral al morții prin suicid a Veronicăi Micle, îndelung amânată și oprită de Eminescu până în vara lui 1983, a fost „vechilul”, administratorul mișcării literare junimiste, Titu Maiorecu. Dacă ar fi să se interpreteze „Luceafărul”, în mod adiacent, prin critică sociologică gheristă, și ca având cheie satirică, atunci s-ar putea spune că în portretul fictiv al lui Cătălin, al posibilului rival hyperonian se pot ghici trăsăturile berbantului și incestuosului Titu Maiorescu, intrigantul cel mai abject de la sfârșitul secolului XIX (Alexandru Macedonski i-a preluat fără voie rolul printr-un pamflet antieminescian, căzând el în plasa de-a fi considerat de către contemporani drept țap ispășitor, mreajă falsă confecționată mediatic tot de către Maiorescu și P.P. Carp, incurabilii germanofili). Mi se pare curios faptul că acel „mare” exeget al lui Maiorescu, scriind singurul studiu monografic, o contradictorie apologie despre viața și creația acestuia, Nicolae Manolescu (v. „Contradicția lui Maiorescu”) nu a ridicat și această problematică la fileu, ci a acoperit-o precum îngroapă pisicile în pământul ghivecelor o chestie dezonorantă, exact ca pe-o contradicție cu firea felinelor considerată îndeobște a fi una foarte curată.