Pedro Calderon de la Barca a lansat conceptul „La vida es sueno.” Plăcerea prozatorului Mircea Eliade de-a redeschide acest subiect, specific doctrinei barocului, într-un chip euristic, răzbate cel mai mult din nuvela-scenetă „Adio!...”, un experiment narativ având un prag înalt de combinare a metatextului, subtextului, intertextului cu activitatea artistică și viața sa. Mulți exegeți – atât ai operei artistice (eliadești) cât și ai celei filosofico-religioase (eliadiene – n-au rămas impasibili la subiectul de discuție al acestei nuvele, căutându-i anumite grile de interpretare. Voiau, printr-un exces teoretic, poststructuralist, ca scriiturii eliadești să i se muleze „semnificații” extraliterari S1, S2, S3… Sn precum măștile carnavalului de la Veneția, s-o facă cu totul irecognoscibilă publicului obișnuit... Matei Călinescu, Eugen Simion ori Sorin Alexandrescu au epuizat acest gen de interpretări postructuraliste, declarându-se cam nemulțumiți de… rezultatele artistice ale nuvelistului M. Eliade. Semioza actului literar eliadesc nu-i atât de complicată, pentru că ea pornește de la experiența de viață, reflectată în operă. Numai criticul literar Lăcrămioara Berechet pornește corect, de la paralelismul semantic dintre „adio” (expresie atât a despărțirii, cât și a reîntâlnirii, prin autosugestia franțuzească „à Dieu”). La fel, Sabinei Fânaru ar trebui să i se recunoască meritul de-a fi cel mai avizat exeget eliadesc de până acum.
Demersul hermeneutic ar trebui să plece de la faptul că teatrul se aseamănă cel mai mult cu o hipnoză în masă, însă nu aceasta e important, ci dimpotrivă chiar! Hipnoza mai poate dăuna, pentru că și psihoterapeuții (hermeneuții) pot greși câteodată… Teatrul nu e hipnoză. Teatrul este autosugestie. Iar în „Adio!...” sugerează viața autentică, experiențele iubirii autorului de nuvelă și pe cele ale „profesorului”-„autor” de teatru. Între acești doi autori nu e nicio cortină. Vom încerca să nu discutăm despre „maya” hindusă, despre filozofarea mistică indiană, ci despre nivelurile Iubirii spirituale și fizico-somatice, care interferează intradiegetic, nu extradiegetic în „Adio!...”. „Agapé”, „philía” și „éros” (din tratatul despre iubire al lui Dumitru Belu) pot fi aglutinate cel mai ușor paradigmei dramei din viața lui Mircea Eliade, cu scopul de-a cerceta ceea ce a iubit mai mult și de la ce să-și fi luat el „adio” (reîntâlnire à Dieu) cu mai multă fervoare.

Suntem de acord că pot fi decelate în „Adio!...” anumite ruperi de nivel, din limbajul inițiatic sau filosofic (laitmotivele „profet”, „teroarea istoriei”, „atman”, „Mahayana”, motivele „nirvana” ori „samsara”, „moartea lui Dumnezeu” proclamată de Nietzsche ori în Occidentul secolului XX), care circulă nestingherit și în alte scrieri ale lui Mircea Eliade. Nu acestea conțin esența nuvelei „Adio!...”, ci mai mult obturează lecturarea de ordin secund a textului. Didascaliile către un bun regizor și către actori sunt mult mai coerente și concludente – prin noutatea distribuirii lor: „cronometrul de argint” pentru măsurarea intensității istoriei, „cortina” care e și nu e, „antractul”, „scenele”, „actele”, recuzita teatrală și alegerea potrivită a intrării pe scenă a actorilor. În multe alte nuvele M. Eliade atenționează pe cititori că teatrul (muzica, poezia, dansul, pasiunea științifică, jertfa) ca viață veridică poate constitui un reper în receptarea acestui fel de scrieri, unde ca autor nu se conformează nici unei convenții, amestecând genurile și speciile literaturii. „Mahayana nu e Mahayana” – expresia cheie a nuvelei „Adio!...” înseamnă că niciodată arta nu bate viața. Sau ficțiunea nu întrece adevărul, faptele. Dar ce importanță li se pot acorda acestor concepte, dacă ne depărtăm și mai mult de miezul problemei – autograful mister al nuvelei „Adio!...”?! Este singura nuvelă, așa-zisă fantastică, în care și „autorul”, în postura naratorului de gradul întâi, devenind personaj ultim, coboară abia spre sfârșit pe scenă. Prezența sa fusese resimțită, încă de la început, numai de cititori. El avusese rolul, ca în multe alte nuvele și romane, de autor-spion, un rol exterior de care Eliade, brusc, se satură și se dezice. Autorul omniscient din secolul XIX, precum și autorul novice al secolului XX nu mai erau la modă. A fi autor novice-profan însemnase pentru Eliade a fi posesor dibace al analizei psihologice (J. Joyce, M. Proust, A. Huxley, A. Gide, T. Mann, R. Musil, G. Papini etc.), iar în „Jurnal” arată că el s-a împotrivit încă din tinerețe tendințelor formaliste de modernizare a romanelor. Le-a încercat pe toate, însă le-a abandonat – după cum spune și Eugen Simion, reducându-i efortul creativității sale. Eliade a scris într-o factură transmodernă, originară, chiar de la „Romanul adolescentului miop” – ce ar trebui recunoscut drept primul roman experimentalist din lume, chiar dacă e publicat postum. „Șantier” – romanul „indirect” ca formă, însă atât de direct ca mărturie a iubirii față de Maitreyi, este al treilea din ciclul romanesc „Romanul adolescentului miop – Gaudeamus – Șantier”, realizat într-un timp record, cu o autenticitate juvenilă de invidiat.
Ca antemergător ori alter ego al „autorului”, are grijă să-l trimită în „Adio!...” pe un personaj enigmatic, denumit „primul actor” – care se pare a avea aproape cincizeci de ani, cât are și autorul în „1964”, anul interpretării scenetei din nuvelă. Acestui „prim actor” i se dă privilegiul de-a mânui șnurul „cortinei” iluzorice, provocându-i pe „spectatori” să participe și ei – cum se deconspiră în deznodământ – la inventarea unei piese ori repetiții teatrale. Prin urmare, punctul culminant din „Adio!...” ar fi apariția „autorului” sau a „profesorului” în sala teatrului (ori a amfiteatrului studențesc din Chicago – unde preda Eliade unor ucenici sau fii spirituali de diferite vârste, mai ales foarte tineri). Enigma deznodământului, dimpotrivă, este binevenită și problematizantă mai ales pentru cititori: hotărârea de-a nu se mai juca piesa „Adio!...” intrigă, „dezamăgește” chiar asistența profesorului. Intrigă cititorii. Ne face să credem că nuvela „Adio!...” ar fi și ea un act ratat, un experiment narativ nereușit. Ca „autor” dramatic, profesorul ar putea fi deplorabil și își recunoaște neputința, vrând să urmeze preceptul latinilor „Excelsior!”. Însă cu sau fără cortină, cu sau fără scenă, cu sau fără public și sală de spectacol, nuvela „Adio!...” va rămâne strigătul dramatic de la început, repetat întreit de către un figurant, iar la sfârșit numai „de două ori” (deși intenționase „de opt ori” – parcă la nesfârșit – de către „autor”). S-a neglijat în critica românească faptul că în spatele „cortinei” de teatru (care lipsește cu desăvârșire! – exact precum catapeteasma la epicleza din catedralele armenești ori catolice) se aude periodic glasul unei singure femei. Și că actrița Melania rămâne o „dublură” a celeilalte Melanii anunțate încă din vară pe afișul piesei „Adio!...”, care se află camuflată după cortina iluzorică. Ajungem la constatarea că și „autorul”, mai tot timpul absent, are și el o sosie, o „dublură” de excepție: „primul actor”, „între două vârste”, foarte dezinhibant pentru public, cel ce inițiază jocul interactiv de-a iubirea.

Monologul teatral și orice retorică literară se rup, se descompun în „Adio!...”. Tehnica fragmentării discursului face să se ivească falii subtextuale, crevase metatextuale, rifturi ale tectonicii ideatice. Ele pot intimida cititorii. Conceptul de teatru în teatru, din nuvela „Adio!...” a lui M. Eliade, trebuie privit din perspectiva celor trei interpretări actanțiale de bază ale sale pe scenă: rolul Melaniei, cel al directorului teatrului și cel al lui Darius. La mijlocul nuvelei „Adio!...” este plasat acest pasaj dramatic – dovedind alunecarea interactivității dintre actori, director pe de-o parte și publicul lor pe de altă parte – pasaj teatral către metatextul piesei, denumit apoi de Darius și „sfârșitul actului II” (având drept conotație – „sfârșit al actului interpretativ”, al lecturii secunde):
„- Dacă am înțeles bine, vorbi cineva din rândul I, este ceva nou. Ceva care nu s-a mai încercat până acum…
- Nu s-a încercat în perspectiva în care se situează autorul, preciză directorul. După cum ați putut vedea până acum, autorul nu mai ține seamă de cortină. Și este ușor de înțeles de ce nu ține seamă. În concepția lui […] cortina nu se poate lăsa decât O SINGURÃ DATÃ.
- Când murim, șopti cineva, poate mai mult pentru sine.
Dar directorul îl auzi și clătină dezamăgit din cap.
- Ah! nu, nu, nu! exclamă. Atunci nu ne înțelegem. Nu ne înțelegem chiar deloc…
Sala începu deodată să freamăte.
- Ce se întâmplă cu noi, oamenii, continuă directorul, nu poate constitui subiectul unei piese de teatru, în care e condensată, și chiar distilată, întreaga istorie a religiilor. După cum bine remarca adineauri cineva dintre dumneavoastră, avem de-a face cu ceva nou, cu ceva care nu s-a mai încercat până acum. Evident, datorită modului de a fi al acestei noutăți, nu ne putem da seama de ea. Înțelegeți ce vreau să spun…
Cei mai mulți clătinară din cap, unii cu oarecare gravitate.
- Refuzând să mai utilizeze cortina, autorul o PRESUPUNE și în același timp o IGNORÃ.
Directorul își roti ochii în sală, încurajând întrebările. Dar nimeni nu îndrăzni să-i întrerupă expunerea punându-i întrebări.
- Cu alte cuvinte, continuă, cortina este și nu este, sau, mai precis, EXISTÃ și totodată NU EXISTÃ. Prin chiar faptul că ea există pentru dumneavoastră, spectatorii, ea încetează să existe pentru noi, actorii. Înțelegeți?” (M. Eliade, În curte la Dionis, Cartea Românească, 1981, pp. 172-173).

Prima intervenție a unui spectator este singura ce sesizează faptul că se intenționa prezentarea a „ceva nou”, „ceva care nu s-a mai încercat până acum”. Subiectul piesei constituie, așadar, problema. Spectatorii trebuie obișnuiți cu ideea că autorul dramatic, profesorul de istoria religiei nu dorește să-i influențeze prin nimic. Jocul teatral seamănă cu o commedia dell’ arte („- Dar, atunci, uralele, și monologurile interioare, și butoaiele? întreabă tânărul care menționase misterul Tatălui.). De aceea „autorul” seamănă cu un „deus absconditus”, nu cu un „deus otiosus”. Ceea ce se dă în spectacol, sub privirile publicului, este autosugestia fiecărui receptor, sau dacă ne luăm după titlul unei cărți a lui Dan Goglează, însăși „Viața ca autosugestie: o sinteză psihoterapeutică” (Humanitas, 2009). Activ-participativ, modul hermeneutic de prezentare în esență a piesei care nu mai vine, seamănă foarte mult cu intriga piesei lui Samuel Beckett, „Așteptându-l pe Godot”. Cu diferența că premiera piesei anunțate nu mai are loc. Pentru că mereu trebuie jucată altă și altă piesă. Și directorul teatrului poate fi oricine din public, la urma urmei – după cum sugerează „autorul” ce-l deleagă ad-hoc, din fundul sălii, ca să-și conducă trupa pe butoaie.
Atmosfera tensionată a sălii de spectacol pare că ar degenera în orice clipă. Directorul teatrului urmărește pe cadran cronometrul, de parcă ar aștepta ceva foarte important. Și conflictul trupei de actori cu trupa improvizată a spectatorilor este unul radical. Dar nu va degenera ca la Eugen Ionescu. Cei din primul rând al sălii de spectacol se cred avizați, pregătiți. Ei derutează sau manipulează întreg publicul din spatele lor. Această avangardă a ochilor căscați spre scenă nu vrea decât să se respecte programul anunțat – pentru că ei ar fi citit dinainte piesa. Orice regizor are, în schimb, dreptul să aducă o adaptare a textului scris, până în liniile de adâncime, pentru a actualiza foarte mult subiectul dramatic. Însă în „Adio!...” intenția trupei și a jocului nu mai este deloc aceea de a-și menaja, ori distra publicul. Nici măcar de a-l învăța. Ci de a-l supune celei mai simple terapii de șoc tragic, de care orice scenă teatrală ar trebui să fie animată: autosugestia autorului dramatic poate coincide cu autosugestia fiecărui spectator sau actor.

Faptul că „monologurile interioare” ce se aud în surdină de după cortină nu înseamnă decât gânduri, vorbe, fapte din realitate și, la un loc, un joc de-a autosugestionarea, arată clar că Mircea Eliade era la curent cu îndreptarea teatrului mondial către un spectacol teatru-dans (vezi studiile de la noi ale Ralucăi Ianegic).
Dan Goglează afirmă în tratatul său despre autosugestie: „« Vorbirea cu sine însuși » nu a fost considerată în toate timpurile normală și, dacă era efectuată cu voce tare, se risca chiar pedeapsa cu moartea. Din cauza credinței că « în afara vrăjitoarelor nimeni nu vorbește tare cu sine », au existat cazuri de persoane arse pe rug în Evul Mediu pentru că vorbeau cu sine și destul de tare ca să fie auzite – o atestare a forței de temut a limbajului interior. Dinamica permanentei « vorbării cu sine » este un program psihologic cu funcții esențiale de menținere a vieții; nicio acțiune umană nu se declanșează fără o verificare automată, în anumite limite, a ceea ce se petrece cu noi și a intențiilor avute din perspectiva conservării corporale sau spirituale. Examinarea complicațiilor posibile în scopul asigurării securizării organismului este acționată și însoțită permanent de vocea interioară: « Lumea este așa sau altfel numai pentru că noi ne spunem că este așa… Fiecare vorbește cu sine însuși. Nu suntem din acest punct de vedere ciudați. Toți facem la fel… ne continuăm în fond vorbirea interioară… în realitate, ne obținem lumea noastră prin vorbirea interioară” – iată constaterea pertinentă a filozofului « îndepărtat de realitate » Don Juan din ÎNVÃÞÃTURILE LUI DON JUAN scrise de Carlos Castaneda.” (D. Goglează, „Viața ca autosugestie: o sinteză psihoterapeutică”, p. 180).
Și în nuvela „Podul” M. Eliade recurge la intertextualitate, punând un Don Juan să aleagă într-o procesiune dionisiacă. Numai că ceea ce alege se află de fapt neascuns: draperia fiind singurul stăvilar al strălucirii femeilor devenite mult mai frumoase, seară de seară. În nuvela-scenetă „Adio!...”, draperia imensă a cortinei n-ar trebui să mai existe și chiar ar putea fi redată, într-o eventuală punere în scenă a nuvelei la un spectacol teatru-dans, prin câteva rânduri de plastic transparent – în spatele cărora actorii din culise se comportă exact ca oamenii normali, din case și de pe stradă (indiferent de epoca istorică pe care vor s-o înfățișeze). Numai în spectacolul teatru-dans autosugestia interpreților devine dublura de bază a coregrafiei clasice, a tuturor acelor story prea dramatice, pentru că și fără cuvinte scenariul poate să fie conturat, doar din câteva indicații regizorale asupra artei actorului. Agresivitatea teatrului cruzimii, preluat de Antonin Artaud și Mircea Eliade în piese, scenete, teoretizări dramatice este mai mult simulare: „o atestare a forței de temut a limbajului interior”, care determină continuitatea jocului teatru-viață într-o metamorfoză a celor doi termeni aflați în simbioză. Melania este dublura Melaniei și touși e ea întreagă. Nu contează decât intrarea definitivă în rol a actorului. Sau intrarea autorului pe scenă ca să șteargă toate exaltările și euforia publicului său, irealitatea controlată a piesei „Adio!...” care nu se mai joacă, ci se trăiește ca repetiție, ca inițiere à Dieu.
Nu degeaba Darius face referire la o critică sau interpretare neadecvată a întregului experiment teatral: „Ne apropiem de sfârșitul actului II, poate cel mai important pentru mulți dintre noi, mai ales pentru cei tineri. Dacă ați ști ce sacrificii am făcut când ne-am hotărât să jucăm ADIO! Mai ales cei mai tineri dintre noi. La câte nu am renunțat! La critică, la public… Avem dreptul să vă cerem măcar atâta: liniște!... Nu mai avem mult…”

Să ne întoarcem, pentru puțin, de la începutul începutului. Naratorul de gradul întâi (vocea autorului) spune un mic prolog: „Dacă mă voi hotărî vreodată să scriu o piesă de teatru, iată cum aș face:
Un actor apare de după cortină și, apropiindu-se de rampă, strigă: „ADIO!”… Își rotește încet privirile în sală, ca și cum ar căuta pe cineva, și strigă a doua oară: „ADIO!”… Apoi, după o pauză lungă, apăsătoare, adaugă: „ASTA ERA TOT CE AVEAM SÃ VÃ SPUN: ADIO!”…Cu pricepere, cu emoție (căci e actor), ridică brațele în sus, sau face un alt gest de rămas bun, și, discret, dar întristat (lăsând să se înțeleagă că nu există altă soluție), se îndepărtează încet și dispare în spatele cortinei.”
Trucul de carnaval este deplin. Jocul de-a viața și de-a moartea seamănă cu pantomima lui Pierre Marguerite despre care vorbise Stephane Mallarmé într-un libret, comentat de către Jacques Derrida. Și tânărul Eliade scrisese o nuvelă fantastică, „Eu, sfântul diavol și cele șaisprezece păpuși” (prima parte, „Apocalipsul soarelui mort” fiind apărută în „Universul literar”, nr. 41, 9 octombrie 1927, pp. 650-651, iar celelalte două văzând lumina tiparului abia în volumul „Maddalena” din 1996). În „Adio!...” Eliade se raportează în multe rânduri și printre rânduri la subiectul fantastic al acestei nuvele juvenile, pe care o terminase în India. Personajul feminin Melania, o actriță care ține un show improvizat în fața publicului recalcitrant, pare a fi o proiecție a Maitreyiei Devi. Ea este introdusă în prima scenă de „bărbatul între două vârste”, primul actor apărut dintr-un colț al sălii spectatorilor. Acesta, „în numele camarazilor”, își derogă înaintea Melaniei rolul de spărgător de spectacol și anunță lumea, supărată pe directorul teatrului, că tocmai îl îndemnase pe acesta puțin înainte: „Trimiteți pe altcineva, domnule director, i-am spus, l-am implorat chiar. Alegeți pe cineva care să știe să le vorbească direct – pe Darius, bunăoară, pe Melania. Dumneavoastră știți – mă adresam eu directorului – mă cunoașteți bine: nu mă pricep decât în limbajele indirecte. […] Dar de ce tocmai pe mine, acum, CÂND ÎNCÃ N-AM TRECUT DE PRIMA SCENÃ?...” Acest ultim indiciu este destul de transparent: elementul (auto)biografic are importanța diegetică dorită de autor. La fel și Melania va mărturisi că ea fusese dansatoare, mai puțin actriță. Din romanul „Dragostea nu moare” a Maitreyiei Devi reiese clar că ritualul dansului tradițional și ocazia de a-l vedea în spectacol pe Shankar îi marcase destinul, chiar când se îndrăgostea de Mircea Eliade, prezent mereu lângă ea și-n absență – în marea iubire ce i-a marcat destinul.
Dacă acest actor modest se retrage fără torțe în culise, el lasă o dâră semnificantă – precum zmeul rănit din „Prâslea cel voinic și merele de aur” – ca cititorii să înțeleagă aluzia că el ar fi ipostaza indiană a lui Mircea Eliade, evocată dramatic și-n alte nuvele, ca „Nopți la Serampore” (episodul zguduitor al pedepsirii fecioarei de către casta sau familia ei) și „Nouăsprezece trandafiri” (dansul Niculinei în fața protagonistului Pandele). Tot acest actor între două vârste – un alter ego al lui M. Eliade la maturitate – face aluzie la faptul că părăsise nu numai Orientul, Gangele în 1932, ci și propria țară natală în 1940: „- Îmi va fi greu, pentru că monologul meu… Pot să vă spun asta: pentru monologul din actul II am refuzat angajamente în provincie, roluri de mare prestigiu… […] monologul de care vă vorbeam trebuie rostit aproape în SOTTO VOCE. Mă voi furișa printre butoaie, voi privi spre dumneavoastră și voi monologa dar n-o să mă auziți. Și nici de văzut nu mă veți putea vedea, pentru că între noi și voi se află cortina.”
Ca tălmaci fidel al voinței directorului de teatru, acest actor-narator de grad secund are niște trăsături prea puțin histrionice. Mai degrabă vrea să apară cineva pentru altcineva. Cititorul care mai cunoaște aproape în totalitate opera literară, nu neapărat tratatele și studiile lui Mircea Eliade, va înțelege că primul actor al teatrului său epic „Adio!...” nu putea fi decât un alter ego al său. După cum și Achile din piesa dramatică „Iphigenia” este o sublimare a rolului său refulat de Don Juan față de Maitreyi și nimic altceva, de ordin ideologic. Altfel, actorul „între două vârste” n-ar avea de ce să adauge în fața publicului său: „Și sunt scene de mare subtilitate, monologuri rostite aproape în șoapte, dialoguri imperceptibile, căci de ce-am răspunde imediat când ni se adresează cineva necunoscut, sau prea depărtat de noi? Răspundem când credem noi de cuviință. Avem timp. Vă repet: în aparență, spectacolul trebuie să se încheie la unsprezece și treizeci și cinci – dar în realitate AVEM TIMP. Nu ne grăbim.”
Cade cineva de după cortină, se stârnește o mare rumoare. Însă acest prim actor spune imperturbabil că între spectatori și actorii vieții e o „prăpastie”: „DAR E DIN CAUZA TIMPULUI. Noi avem timp, nu ne grăbim, și atunci, tot ce ne spunem NOI, ÎNTRE NOI, pur și simplu… […] De fapt, nu e atât de simplu, adăugă. Dar nu ne înțelegem. Nu ne puteți înțelege, deși în aparență vorbim același limbaj. Cine dintre dumneavoastră n-a înțeles cuvântul acesta simplu, patetic, dacă nu chiar de-a dreptul tragic: ADIO? Și, totuși, când, adineauri, camaradul meu v-a explicat că ASTA ERA TOT, că ASTA ERA TOT CE AVEAM DE SPUS, ați izbucnit în râs, ați început să aplaudați și să bateți din picioare… Dar, încă o dată, și directorul, și noi, actorii, atâta vă rugăm: liniște. Sau, dacă nu aveți răbdare să așteptați sfârșitul spectacolului, la unsprezece treizeci și cinci, puteți pleca, vă puteți întoarce acasă. Aveți desigur atâtea lucruri de făcut…”
Ignobila misiune a „primului actor” este aceea de a deconstrui iluziile unui public obișnuit de teatru, care ripostează imediat: „NU SUNTEM PUBLIC DE RÂnd!”, pretinzând să i se dea în schimb, pe scenă, „VIAÞÃ, IDEI, IMAGINAÞIE” – ca abia la urmă, în fața „autorului” să constate că, de fapt, chiar de acestea avusese parte, dialogând cu actorii. Autosugestia publicului devine în „Adio!...” mult mai importantă decât orice inutile sugestii de scenariu sau decât indicațiile regizorale. Absentează chiar și regizorul acestei scenete, de parcă actorii ar fi singurii capabili să-și cronometreze performanțele jocului prestat, după „cronometrul de argint” al directorului.
Cât despre enigma despărțirii de Maitreyi – ea este deplin dezlegată în romanul „Șantier”: „Trec direct în go-down și găsesc biletul la locul nostru știut: « De ce n-ai venit? Vream să-ți mai aud glasul. Nu știu ce are să se întâmple cu mine. FOR EVER. M.” […] Mi s-a făcut deodată o milă nespusă de el, de mine, de M., de oricine suferă pe lumea asta din prostia oamenilor, din nenoroc. « Ce vrei, mă copile? » îl întreb eu în cea mai mângâietoare bengaleză pe care o putui improviza. […] Îmi spune de M., cum vor s-o mărite cu un profesor de matematică, și cum a amenințat ea că se zvârle după terasă, și cum o țin închisă în odaia ei, și plânge ziua întreagă printre flori. Vreau să-i scriu câteva rânduri, apoi îmi amintesc de cele ce-am făgăduit – și rămân mut. Cât am fost de stupid, numai acum îmi dau seama. Și, totuși, nu se poate să nu mă ducă undeva, sus, în siguranță, onestitatea și încăpățânarea aceasta a mea în suferință…” („Șantier”, ediția a doua, RumIrina, 1991, p. 155).
Din acest punct de pornire pornește în „Adio!...” întreaga intrigă pentru un „Text poetic, plin de aluzii enigmatice”. Autorul își prezintă povestea primei și unicei sale mari iubiri, cea față de Maitreyi, pe care legea strămoșească și tatăl ei, renumitul Surendranath Dasgupta n-o lăsase să se mărite cu el: „Deși cortina se ridicase mai puțin de jumătate, esențialul era acolo: o femeie tânără, frumoasă, cu părul căzându-i pe umeri, ținând mâinile la spate; și foarte curând toți au înțeles că le ținea așa pentru că mâinile îi erau legate la spate. În fața ei, un bărbat aproape bătrân, încruntat, cu privirile pironite în pământ. Dar abia au apucat spectatorii să-l vadă, să înțeleagă că e încruntat, că nu îndrăznește să-și ridice privirile, și bătrânul dispare. Face doar câțiva pași, și dispare în dosul cortinei. Fata parcă s-ar fi trezit din vis. Privește în jurul ei și, pe nesimțite, figura i se luminează. Zâmbește? S-au întrebat unii. Dar, înainte ca să poată răspunde, cortina, pe care actorul o ținea ridicată cu un mare efort, s-a coborât brusc, și sala întreagă a fremătat, dezamăgită.”
Amintirea Maitreyiei a fost pentru Mircea Eliade aproape una insuportabilă. Nimic nu-l putea ajuta, încă din India, ca să mai stea cu ea. Măritarea ei rapidă l-a făcut să își dorească desăvârșirea, să plece în Rishikeș, apoi înapoi în România. Refularea acestei mari iubiri și-a găsit mai târziu sublimarea în „Maitreyi”, „Șantier”, „Noaptea de Sânziene”, „Nouăsprezece trandafiri” – dar și în „Memorii” și nuvela-scenetă „Adio!...”, un spectacol de tip artaudian, în care sensiblizarea publicului trebuie să fie de ordin autosugestiv, nicidecum la modul programatic.