Conflictul identitar în teatrul lui Eugen Ionescu
-CENTENAR EUGEN IONESCU-


Identitatea culturală a lui Eugen Ionescu stă sub semnul conflictului, nu numai datorită trecerii sale de la identitatea culturală românească la cea franceză, ci și datorită căutării permanente a identității, fenomen mult mai profund, analizat de multe ori de către autor și asociat respingerii tatălui său:
,,Nu știu de ce el a determinat atitudinea pe care am luat-o față de părinții mei, dar cred că a determinat și aversiunile mele sociale. Am impresia că din cauza aceasta urăsc autoritatea, că aici se află sursa antimilitarismului meu, adică a tot ce este, a tot ce reprezintă lumea marțială, a tot ce este societate bazată pe primatul bărbatului față de femeie. Tatăl meu nu va mai putea să citească aceste pagini. Am scris și am publicat despre el lucruri foarte crude. Poate că n-am dreptate. […] În orice caz, el și cu mine suntem despărțiți până la judecata de apoi și doar atunci ne vom regla conturile și neînțelegerile vor fi poate risipite. […] Tot ceea ce am făcut într-un fel împotriva lui am făcut”. (Ionesco, 2002a :19)
Ca scriitor, Eugen Ionescu și-a căutat identitatea literară pe tot parcursul vieții, abordând genuri literare diferite, trecând de la poezie la critică literară în perioada lui românească, pentru a trece la teatru, eseu și roman în perioada franceză; se poate remarca faptul că nu a renunțat niciodată la critica literară. Textul, prin care și-a realizat Eugen Ionescu trecerea de la identitatea literară românească la cea franceză, a fost Englezește fără profesor, piesă scrisă mai întâi în românește, varianta franceză având titlul La Cantatrice chauve. Acest text a reprezentat o revoluție în teatrul tradițional, odată cu schimbarea identității literare a autorului.
În teatrul lui Eugen Ionescu, criza de identitate a personajului este reprezentată prin modalitatea de relaționare a acestuia cu ceilalți; astfel, se poate remarca existența unor ipostaze diferite ale relaționării personajelor în piesele autorului. Lipsa de identitate a personajelor este voită de către autor, prin finalul circular, în Cântareața cheală, piesă în care soții Smith iau locul soților Martin; această înlocuire a cuplurilor este sugestivă prin faptul că soții Smith rostesc replicile soților Martin din prima scenă. Prin dialogul lor reluat la infinit, cele două cupluri încearcă să-și găsească elementele comune din trecutul lor, pentru a-și recupera identitatea pierdută. Conversația simultană a celor două cupluri, în finalul piesei, contribuie la criza lor de identitate, care este asociată cu violența limbajului lor, în momentul în care se stinge lumina, ei ajungând să-și completeze reciproc replica, de parcă ar fi o singură ființă.
În varianta românească a piesei, intitulată Englezește fără profesor, criza de identitate se mută de la actori la spectatori prin deznodământul diferit față de cel al variantei franceze, deoarece aceștia devin actori într-o scenă violentă la finalul piesei. Comentând finalul circular al piesei, Eugen Ionescu afirmă în interviul dat lui Claude Bonnefoy, că în Cântăreața cheală, personajele sunt lipsite de identitate și, de aceea, se pot schimba cuplurile:
,,Sfârșitul devine astfel un reînceput, însă, cum în piesă sunt două cupluri,ea începe cu perechea Smith și reîncepe cu familia Martin, ceea ce arată caracterul interșanjabil al personajelor. Smith-ii sunt Martin-ii, iar Martin-ii – Smith-ii. Sunt personaje golite de orice substanță, de orice realitate psihologică.Sunt personaje care spun nu importă ce, iar acest nu importă ce n-are semnificație.”(Ionesco, 1999:71)
Există o structură circulară a pieselor în teatrul ionescian, cercul fiind un simbol fundamental în piesele lui Eugen Ionescu, ideea de închidere a cercului (Vernois, 1972:76 ) a fost interpretată1 și analizată referitor la circularitatea compoziției. Modelul circular, analizat2 și aplicat de critica franceză (Poulet, 1987:1 ), se poate asocia relațiilor dintre personaje în teatrul ionescian. În majoritatea pieselor lui Eugen Ionescu se remarcă existența unui cerc al relațiilor de cuplu, în care partenerul cu personalitate mai puternică îl domină pe celălalt, lipsindu-l de identitate prin forța personalității sale. La fel, se poate extinde acest model circular la relațiile sociale, asociate unui cerc care se închide, aruncându-i în afară pe aceia care nu se pot adapta la mentalitatea unei colectivități, ca în Rinocerii, în care toate personajele se transformă în rinoceri, în afară de personajul principal, Bérenger, care, de fapt, era un inadaptabil, așa cum recunoaște singur la începutul piesei în discuția pe care o are cu prietenul său, Jean:
,,Bérenger: Ehei, voință, n-are toată lumea voința ta. Eu unul nu reușesc să mă obișnuiesc. Nu, nu mă pot obișnui cu viața.
............................................................................................................................................................
Bérenger: Eu nu mă dau în vânt după alcool. Și totuși, dacă nu beau, ceva nu e în regulă. E ca și cum mi-ar fi teamă, și atunci beau ca să nu-mi mai fie teamă.
Jean: Teamă de ce?
Bérenger: Nu prea știu. Spaime greu de explicat. Nu mă simt la mine acasă în viață, printre oameni, și atunci iau un păhărel. Asta mă mai liniștește, mă destinde, uit.
Jean: Uiți de tine!
Bérenger: Mă simt obosit, de ani de zile mă simt obosit. Mi-e greu să-mi duc povara trupului……
Jean: Asta-i neurastenia alcoolicului, melancolia băutorului de vin….
Bérenger, continuând: Îmi simt în fiecare clipă trupul parc-ar fi de plumb sau parc-aș duce pe cineva în cârcă. Nu m-am obișnuit cumine însumi. Nu știu dacă eu sunt eu. Cum beau puțin, povara dispare, mă recunosc, devin eu însumi.
..................................................................................................................................
Bérenger, lui Jean: Eu abia am putere să trăiesc. Poate că nici nu mai am chef să trăiesc.
..................................................................................................................................
Bérenger, lui Jean: Mă apasă singurătatea. Și societatea mă apasă.”(Ionesco, 2002b:58)

De fapt, Bérenger este un inadaptabil, care, în loc să-și rezolve problemele, devine alcoolic din teama de a trăi. Devenind conștient de mentalitatea celorlalți, poate chiar în clipa în care conștientizează transformarea prietenului său Jean în rinocer, lui Bérenger îi este teamă să nu-și piardă personalitatea în fața autorității celorlalți. Abia în final, el devine sigur pe el, își dă seama că este ultimul om nemetamorfozat, și că trebuie cu orice preț să-și apere personalitatea.
S-a crezut inițial că autorul Rinocerilor s-a referit la nazism, ceea ce a fost punctul de plecare al piesei, dar odată cu interzicerea ei în Uniunea Sovietică, piesa și-a extins interpretarea semantică a fenomenului rinocerizării la totalitarism. Din acest motiv, piesa a fost denumită o alegorie pentru toate anotimpurile (Călinescu, 2006:259).
În Note și Contranote, Eugen Ionescu a interpretat rinocerizarea ca ,,transformare mentală a unei întregi colectivități; valorile vechi se degradează, sunt răsturnate, altele se nasc și se impun. Un om asistă neputincios la transformarea lumii sale, împotriva căreia nu poate face nimic, nu știe dacă mai are sau nu dreptate, se zbate fără speranță, este ultimul din spița lui” (Ionesco, 1992:217). În continuare, autorul își explică piesa ca pe o ,, descriere, destul de obiectivă, a unui proces de fanatizare, a nașterii unui totalitarism care crește, se propagă, cucerește, transformă o lume” (Ibidem), arătând că ideologiile totalitare dezumanizează, fiind cauza depersonalizării omului.
Astăzi, spectatorul pieselor lui Eugen Ionescu nu se mai gândește la totalitarism – mai ales spectatorii care nu l-au trăit -, ci la un fenomen de depersonalizare în masă a indivizilor, care se poate întâmpla și datorită politicii, rămasă aceeași în strategia de a capta psihic o colectivitate, dar și în afara ei, datorită exacerbării lipsei de comunicare și a inadaptabilității individului la ostilitatea lumii în care trăiește.
Conform modelului circular, Rinocerii duce la apogeu cercul relațiilor sociale, datorită depersonalizării în masă a membrilor unei societăți, în care este imposibil ca un singur individ să lupte împotriva celorlalți și să-și apere personalitatea, deoarece chiar existența ideii de luptă sau de ostilitate duce la depersonalizarea finală a lui Bérenger.
Existența unui cerc al relațiilor de familie se poate remarca în piese ca Jacques sau Supunerea, Cântăreața cheală, Delir în doi, Amedeu sau cum să te debarasezi și Scaunele.
Depersonalizarea personajelor este sugerată chiar din titlul piesei în Jacques sau Supunerea, dar și de uniformitatea numelor membrilor celor două familii: Jacques și Roberta. Jacques este obligat inițial să se căsătorească cu Roberta, supunându-se în final dorinței celor două familii, detaliu important în definirea personalității lui Jacques, deoarece supunerea era legea de bază a relațiilor dintre membrii familiei lui Jacques. În afară de nume și de legea supunerii, identitatea familiei lui Jacques se poate recunoaște după mâncarea lor preferată, fiul fiind obligat de către mama sa, într-o scenă comică să spună că-i plac cartofii cu slănină, mâncare devenită un fel de emblemă a familiei. Depersonalizarea fiului este sugerată chiar de numele său, Jacques fiind și numele celorlalți membri ai familiei, reprezentând destinul său pe care în final și-l asumă, acceptând să se însoare forțat de părinții săi. Roberta este depersonalizată prin numele pe care-l poartă, același cu al restului membrilor familiei ei, dar și prin faptul că, în final, are trei nasuri în loc de două, așa cum își dorise Jacques când a cunoscut-o. Depersonalizarea personajelor este dusă până la apogeu la finalul piesei, prin dezumanizarea lor, deoarece acestea se transformă în animale, fapt ce este sugerat de sunetele și de gemetele scoase de personaje în scena finală, pe întuneric, înainte de lăsarea cortinei.
Cercul relațiilor de cuplu duce la depersonalizarea lui Amedeu în Amedeu sau cum să te debarasezi.. Caracteristica acestei piese este reprezentată de incertitudinea identitară (Călinescu,2006:237), ca modalitate de construire a personajului ionescian. Și aici, ca în celelalte piese ionesciene care ilustrează relațiile de cuplu, există cercul depersonalizării din căsnicie, în care, în final, partenerul cu personalitatea mai slabă este învins de cel care deține autoritatea. Amedeu și-a pierdut în urmă cu cincisprezece ani, perioadă care sugerează influența căsniciei asupra destinului său, o anumită latură a personalității sale, ce pentru el reprezintă sensul existenței, deoarece el era scriitor în urmă cu cincisprezece ani, tot de atunci el așteaptă inspirația care nu mai vine. Nici el, dar nici soția sa, Madeleine, nu cunoaște identitatea cadavrului care crește în dormitorul lor în tot acest timp. Având în vedere că Amedeu era scriitor, cadavrul poate simboliza obstacolul lumii reale, care se interpune veșnic între scriitor și realizarea operei sale, depersonalizându-l. În acest sens, este sugestiv faptul că Amedeu scrie numai două replici dintr-o piesă de teatru, care s-a dovedit a fi Scaunele lui Eugen Ionescu .
În Delir în doi există un conflict permanent între cei doi parteneri, care durează de șaptesprezece ani. Sugestiv, conflictul cuplului din interiorul apartamentului are loc simultan cu războiul civil de afară. Structura circulară a piesei favorizează reînceperea conflictului conjugal care-l anticipează pe cel social.
Vorbele bătrânei din Scaunele, sugerează depersonalizarea personajului, reprezentând un ecou la spusele bătrânului. De asemenea există o dublă identitate afirmată chiar de personaj:
,,Bătrânul: Eu nu sunt eu. Sunt un altul. Sunt eu în altul” (Ionescu, 1968:174).
Așa cum a remarcat Martin Esslin3, interpretând teatrul lui Samuel Beckett, există schimbări de identitate în diferite momente de timp în viața unui om, fapt ilustrat de Beckett în Krapp’s Last Tape, piesă în care autorul ilustrează conceptul de schimbare permanentă a identității individului (Esslin, 2004:79),care se confruntă din timp în timp cu identitatea din trecut. Astfel, în ultimele sale piese, Eugen Ionescu și-a utilizat visele, comentându-le în jurnalele sale, în Prezent trecut, trecut prezent și în Jurnal în fărâme, aceste piese fiind autobiografii onirice ale autorului. Personajul principal din Omul cu valizele își pierde memoria, deci identitatea, odată cu actele și manuscrisele din cea de-a treia valiză; valizele purtate cu el permanent reprezintă, de fapt, povara trecutului familiei sale, iar conținutul lor se schimbă mereu odată cu greutatea și odată cu identitatea personajului, pe care acesta nu o ascunde, deoarece și-a pierdut memoria.
Analizând aspecte ale căutării identității personajului în piesele lui Eugen Ionescu, remarcăm faptul că pierderea identității personajului duce la dezumanizarea acestuia, fiind o modalitate specifică de construire a personajului ionescian, iar lipsa de comunicare cu lumea înconjurătoare, obsesia singurătății și a morții, lipsa sentimentului de dragoste și izolarea voită a individului de mediul ostil în care este obligat să trăiască, sunt atribute ale unei lumi dereglate, specifice teatrului absurd.



NOTE
1 Paul Vernois, 1972, La Dynamique Théâtrale D’Eugéne Ionesco, Paris, Editions Klincksieck, p.76. În capitolul De l’encerclement au cercle, Paul Vernois analizează modelul circular în structura pieselor ionesciene, sesizând apariția unei închideri a cercului pe mai multe planuri în dramaturgia autorului, dominată de ideea cercului, această încercuire stând la baza onirismului pieselor:,, L’idée d’encerclement, de vie prise au piège, constitue une bases de l’onirisme de Ionesco. Ce cauchemar très obsédant, aisément reproduit dans le cadre d’un théâtre a l’italienne va orienter une dramaturgie dominée par l’idée du cercle.”
2 Georges Poulet, 1987, Metamorfozele cercului, București, Editura Univers. Criticul francez propune sensul inedit al cercului văzut ca simbol al centrului ființei umane, definind perfecțiunea ca o organizare a cosmosului dirijată spre un centru (p.485); pentru autor, cercul reprezintă prima din acele forme privilegiate care se regăsesc la temelia tuturor credințelor, servind ca principiu de structurare tuturor spiritelor (p.1).
3 Martin Esslin, 2004, The Theatre of the Absurd, London, Methuen, p.79: ’Beckett has found a graphic expression for the problem of the ever-changing identity of the self ... In Krapp’s Last Tape, the self at one moment in time is confronted with its earlier incarnation only to find it utterly strange. What, then, is the identity between Krapp now and Krapp then? In what sense are they the same?’



BIBLIOGRAFIE


1. Balotă, Nicolae,2000, Literatura absurdului, București, Editura Teora.
2. Buciu, Marian Victor,2007, Ionesco. Eseu despre onto-retorica literaturii, București, Editura
EuroPress Group.
3. Călinescu, Matei, 2006, Eugene Ionesco: teme identitare și existențiale, Iași, Editura Junimea.
4. Coe, Richard N., 1971, Ionesco: A study of his plays, London, Methuen.
5. Essslin, Martin,2004, The Theatre of the Absurd, London, Methuen.
6. Hubert, Marie-Claude, 1990, Eugène Ionesco, Paris, Seuil.
7. Ionesco, Eugéne, 1999, Între viață și vis : Convorbiri cu Claude Bonnefoy, București, Editura
Humanitas.
8. Ionesco, Eugéne, 2002a, Prezent trecut, trecut prezent, București, Editura Humanitas.
9. Ionesco, Eugéne, 2002b, Teatru VI, București, Editura Humanitas.
10. Ionesco, Eugéne, 1992, Note și contranote, București, Editura Humanitas.
11. Ionescu, Eugen, 1968, Teatru, vol.I, București, Editura pentru Literatura Universală.
12. Miculescu, Sergiu, 2003, Măștile lui Eugen Ionescu. Douăsprezece ipostaze ale ionescianismului,
Constanța, Editura Pontica.
13. Poulet, Georges, 1987, Metamorfozele cercului, București, Editura Univers.
14. Vernois, Paul,1972, La Dynamique Théâtrale D’Eugène Ionesco, Paris, Édition Klincksieck.
15. *** 1980, Ionesco: Situation et perspectives, Colloque de Cerisy, Belfond.