Fantasticul lui Caragiale în context european


Interferența realismului cu fantasticul s-a produs în literatura europeană încă din secolul al XVIII-lea, odată cu apariția nuvelei „Diavolul îndrăgostit” (1772) a lui Jacques Cazotte, care deschide calea modernismului în literatura franceză prin dimensiunea visului, a straniului ca intruziune în viața cotidiană.
Romantismul pune stăpânire pe tema ocultismului în prima jumătate a secolului al XIX-lea, o serie de scriitori francezi fiind influențați de ocultismul în linia lui Cazotte: Nodier, Nerval, Théophile Gautier, Michelet; această orientare către demonologia romantică nu este ocolită nici de realiștii francezi, fiind ilustrată de Balzac, cu nuvela „Seraphita”, de Victor Hugo, cu romanul „Notre-Dame de Paris”, în paralel cu Edgar Poe, cu nuvela „Bon-Bon”, în care există tema comună a metamorfozei diavolului în om, dar și tema vrăjitoriei, teme care realizează exotismul prin personajul exotic ca diavolul sau vrăjitoarea.
În jurul anului 1900, realismului fantastic îi era specifică ideea de exotism, experiență exotică preluată de la romantici, care considerau exotismul „sursa oricărei energii”1 datorită diversității, dar și misterului, descoperite în spațiul oriental sau balcanic, văzut ca un „tărâm al contradicțiilor”și devenit atracția Occidentului:
„În general, Estul a constituit pentru Vest un tărâm exotic și imaginar, sălașul legendelor, basmelor și minunilor; el a sintetizat opțiunea dorită și oferită, opusă lumii profane și prozaice a Vestului. Orientul a devenit utopie, el reprezenta trecutul, viitorul și Evul Mediu”.
„Orientul imaginar servea nu numai ca o scăpare de alienarea unui Occident ce se industrializa rapid, dar și ca metaforă a ceea ce era interzis”2.
Dintre scriitorii francezi ai secolului al XIX-lea, cei mai apropiați de proza lui Caragiale, prin abordarea realismului fantastic și a diferitelor dimensiuni ale exotismului – spațiul, timpul și personajele exotice – sunt Prosper Mérimée și Anatole France.
În cele mai multe nuvele ale sale, Anatole France își plasează acțiunea în Evul Mediu; în romanul „Thaïs”, în secolul al IV-lea al erei noastre, spațiul exotic fiind aici Alexandria și deșertul Libiei; se poate remarca în scrierile sale preferința pentru o epocă trecută, realizându-i atmosfera la fel cum a evocat Caragiale epoca fanariotă a Bucureștiului în jurul anului 1800.
La fel ca alți scriitori de la începutul secolului al XX-lea, Anatole France a reluat povestirea vieții unui personaj exotic, despre care au scris alți autori, în nuvela „Cele șapte neveste ale lui Barbă-Albastră” (1909), scriind despre Bernard de Montragoux, poreclit „Barbă-Albastră”, personaj devenit legendar, despre care scrisese Charles Perrault în 1660.
Anatole France demonstrează că legenda lui „Barbă-Albastră” nu era adevărată, folosind documente care dovedeau că în realitate „fusese un om bun și nefericit, a cărui amintire a fost terfelită de nemernice deformări”3; pentru Anatole France, timpul acțiunii este exotic, deoarece întâmplarea este situată în 1650, iar personajul, un nobil bogat, este exotic datorită vieții sale neobișnuite și controversate; spațiul este exotic fiind castelul de la Guillettes, în care exista un loc considerat malefic chiar de protagonist, denumit „odaia cea mică”, zugrăvită de un pictor din Florența, ai cărei pereți reprezentau scene din mitologia greacă; datorită unui tablou era numită „odaia prințeselor urgisite”; acel loc aducea nenorociri celor care locuiau în apropiere : moartea sau dispariția nevestelor lui Barbă-Albastră, în final acela fiind locul în care protagonistul a fost ucis de frații și de amantul celei de-a șaptea soții, pentru a-i moșteni averea.
În viziunea lui Anatole France, „Barbă-Albastră” devine o victimă a celor șapte neveste ale sale, personaj considerat un paradox față de criminalul în serie portretizat de Perrault. La fel se întâmplă la Caragiale, unde Kir Ianulea – diavolul metamorfozat, trimis pe pământ cu misiunea de a se însura, pentru a afla adevărul despre relațiile dintre femei și bărbați – devine victima Acriviței, femeia diabolică.
Atmosfera fantastică din prozele lui Anatole France este caracterizată prin reducerea fantasticului la grotesc; asocierea comicului cu fantasticul este produsă în același mod în care realizase în poveștile mai vechi asocierea dintre comic și tragic; de exemplu, în nuvela „Crainquebille”, autorul descrie în mod ironic destinul tragic al personajului, realizând un amestec de comic și tragic la fel ca în prozele lui Caragiale, în „Inspecțiune” și în „Două loturi”, în care soarta tragică a personajelor este povestită în mod comic, la fel ca suferințele lui Kir Ianulea, îndrăgostit de Acrivița care îl teroriza.
Același tip de fantastic neterifiant grevat pe o proză realistă, în care se îmbină luciditatea cu ironia, specific prozelor fantastice caragialiene, se remarcă în nuvelele lui Prosper Mérimée: „Venus din Ille”, „Sufletele din Purgatoriu”, „Lokis”.
Deși Caragiale a studiat proza fantastică a lui Edgar Poe, traducând din franceză, după versiunea lui Baudelaire „O Balercă de Amontillado” și „Masca morții roșii”, publicându-le în revista „Calendarul Dacia” ( Iași 1898), nu a fost influențat de fantasticul vizionar al acestuia, având totuși în comun comicul asociat fantasticului, existent în prozele de început ale lui Edgar Poe, ca în povestirea „Bon-Bon” (1832), scrisă sub influența demonologiei comice romantice, răspândită în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în care diavolul metamorfozat în om trăiește alături de oameni, la fel ca în „Kir Ianulea”. In „Bon-Bon” există o serie de detalii care sugerează proveniența infernală a personajului bizar, care îl vizitează pe hangiul filozof Pierre Bon-Bon în cafeneaua acestuia din fundătura Le Febvre: mai întâi, Bon-Bon a observat în timp ce-și scria operele filozofice „ceva ce zăcea întins pe pat în toată lungimea lui”4, la apropierea căruia „lampa de fier atârnată în tavan se cutremura, apucată de friguri”, apoi analizând minuțios vestimentația ciudată a „musafirului” său, a observat că „în partea dindărăt a pantalonilor se contura o umflătură care tremura necontenit, iar coada surtucului se mișca neîndoielnic”5. Evoluția comportamentului diavolului metamorfozat sperie animalele domestice aflate în încăpere. Se poate observa ironia naratorului, în timp ce relatează întâmplarea, folosind cuvinte ca „musafirul”, „măria-sa” când se referă la diavol și „eroul nostru”, când se referă la Bon-Bon.
Comicul este asociat fantasticului prin conversația plină de umor a personajelor, iar finalul este de un comic absurd, naratorul descriind plecăciunea „musafirului”, atât de politicoasă în contrast cu gestul lui Bon-Bon, care aruncă o sticlă după „necuratul”, după care este doborât de lampa prăbușită peste el.
Există teme, motive și procedee comune literaturii europene din secolul al XIX-lea, ce se regăsesc în povestirile fantastice ale lui Caragiale, care, în plus, au cunoscut influența folclorului balcanic.
Tema drumului este o temă specifică literaturii sud-est europene, de obicei este reprezentată de călătoria inițiatică, fiind preferată de Caragiale în „La Hanul lui Mânjoală”, „La Conac” și „Calul Dracului”.
Motivul averilor pierdute peste noapte este ilustrat în „Kir Ianulea”, „La Conac” și „Abu-Hasan”, fiind un motiv existent în „Federigo”(1829), povestirea lui Mérimée, în care protagonistul își pierde la jocul de cărți toată averea.
Tema sinuciderii nejustificate, ilustrată la Caragiale în „Inspecțiune”, se regăsește în nuvela „Verdictul” de Kafka, în care personajul are o reacție bizară prin sinuciderea sa, care nu poate fi explicată. Aceeași strategie a bizarului, de filiație Edgar Poe este folosită de Caragiale în „Inspecțiune”, în care sinuciderea inexplicabilă a lui Anghelache a creat un număr de controverse ale comentatorilor, însă cea mai bună explicație a dat-o Caragiale însuși, despre care Zarifopol relatează faptul că îi plăcea ambiguitatea din finalul schiței: „Îl amuza fără încetare enigma pe care a lăsat-o în sinuciderea casierului Anghelache. « De ce s-o fi omorât Anghelache? Nici eu nu știu.» ”6. Florin Manolescu comentează finalul enigmatic ca pe o capcană întinsă cititorilor de către Caragiale: „A căuta un singur răspuns, un adevărat răspuns la întrebarea formulată de amicul mai tânăr al casierului, Anghelache, înseamnă a ignora capcana pe care ne-a întins-o însuși prozatorul”7.
O altă strategie comună, tot de filiație Edgar Poe, o constituie replica finală în ambele texte: la Kafka, naratorul se referă la aglomerația de pe pod, în mod bizar, neavând nici o legătură cu sinuciderea protagonistului – „În clipa asta era pe pod o circulație cu adevărat interminabilă” – ; la Caragiale, replica finală este dată de narator, comentând ironic nedumerirea tânărului casier, care nu-și putea explica sinuciderea lui Anghelache: „Dar Anghelache, cuminte, n-a vrut să răspunză”. Această strategie, denumită „factura bizarului”, aparținând lui Edgar Poe, este comentată de Sergiu Pavel Dan, referindu-se la nuvela lui Kafka, „Verdictul”, în care autorul propune „un fapt fără cauză și fără finalitate”8, prin care explică reacția bizară a personajului care se sinucide aparent fără nici un motiv.
Motivul cavalcadei, ilustrat în ”Calul Dracului” este preluat dintr-un basm popular rusesc, existând la Gogol, în nuvela fantastică „Vii”, în care fata de boier vrăjitoare face o cavalcadă asemănătoare, călătorind pe gâtul unui tânăr seminarist, care fusese chemat să o păzească în timpul nopții9. Analizând realismul grotesc în opera lui Gogol, M.Bahtin comentează rolul foarte important pe care îl are „«drăcovenia» hazlie, mult înrudită, prin caracter, ton și funcții, cu voioasele viziuni carnavalești ale infernului și cu diableriile – scenetele cu draci”10, remarcând imaginea carnavalescă a jocului de cărți din iad, în povestirea „Răvașul pierdut”; această viziune carnavalescă există și la Mérimée, în povestirea „Federigo”, protagonistul jucând cărți în iad, cu Pluton și păcălind Moartea de două ori11 – se remarcă tema morții întruchipate, ca la Edgar Poe, în ”Masca morții roșii” sau ca la Creangă, în „Ivan Turbincă” – dar viziunea carnavalescă există și la Caragiale, în „Kir Ianulea”, în care autorul descrie atmosfera grotescă a adunării demonilor în iad. Același comic grotesc există și la Anatole France, în „Revolta Îngerilor”, apărută după moartea lui Caragiale, în 1913.
Tema locului malefic există la Edgar Poe, în „Prăbușirea casei Usher”, „Masca morții roșii”, la Anatole France, în „Cele șapte neveste ale lui Barbă-Albastră” și la Caragiale, în „La Hanul lui Mânjoală”, în „La Conac”, dar și în „O făclie de Paște” și în „În vreme de război”, existând obsesia pentru hanul văzut ca loc malefic, în care se petreceau tot felul de nenorociri, de la violență, până la nebunie și crimă. Motivul hanului poate fi încadrat în această temă, fiind preferat de Caragiale, la fel ca de Edgar Poe în „Bon-Bon”.
Motivul metamorfozei este un motiv vechi, folcloric, existent și în basme; există la Caragiale, în „Calul Dracului”, în „La Hanul lui Mânjoală”, în„La Conac” și în „Kir Ianulea”, sub diferite forme.Cerșetoarea bătrână se transformă în fată de împărat în „Calul Dracului”, fiind vrăjitoare; în credința populară vrăjitorul este considerat „omul metamorfozelor”12 deoarece se poate transforma, existând și posibilitatea de a se transforma în animal, putere pe care o împarte cu diavolul. Tradiția populară asociază prezența diavolului cu diferite animale ca pisica, țapul, câinele sau corbul. Apariția iedului și a cotoiului din ,,La Hanul lui Mânjoală”pot fi asociate cu prezența diavolului sau cu a hangiței vrăjitoare, de ale căror forțe malefice este conștient socrul protagonistului, polcovnicul Iordache, afirmând că „iedul și cotoiul erau totuna”. În „La Conac”, apariția diavolului metamorfozat în negustorul „roșcodan” are influențe nefaste asupra tânărului cu care se întâlnește pe drum, iar în „Kir Ianulea”, Aghiuță primește de la Dardarot misiunea de „ a se împielița din cap pînă-n călcâie în chip de om muritor”13, cu scopul de a se însura și de a trăi pe pământ zece ani, pentru a afla adevărul despre relațiile dintre femei și bărbați.
Motivul transformării este un motiv favorit al literaturii fantastice încă din secolul al XVIII-lea, fiind folosit de Cazotte în „Diavolul îndrăgostit” publicat în 1772, în care Satan își face apariția mai întâi sub formă de cămilă, câine, iar ulterior sub forma unei tinere, Biondetta, care reușește să-l farmece, seducându-l pe Alvaro, protagonistul nuvelei.
Motivul „diavolului însurat” este un motiv străvechi, corespunzând unei vechi credințe populare; povestirea este de origine orientală, apărând pentru prima dată în „Cukasaptati”, răspândindu-se în basmele celor „1001 de nopți” și în poveștile populare ale Boemiei, Poloniei, Serbiei, Ungariei, Rusiei, astfel încât povestea are foarte multe variante. Una dintre variantele povestirii, răspândită în Occident și folosită de Machiavelli în nuvela sa „Belfagor”, apărută postum în 1549, este „Lamentation de Mathéolus”; o variantă a povestirii lui Machiavelli pătrunde și în România, fiind publicată în 1883 de M. Gaster, în „Literatura populară română”, sub titlul „Cum a înnălbit femeia pe dracu”. Același motiv al „diavolului însurat” a fost preluat după Machiavelli, de fabulistul francez La Fontaine în povestirea „Belphégor”(1682), în care autorul construiește atmosfera societății franceze a epocii.
Există și o preluare contemporană a motivului, în piesa „Belfagor” a lui E.L.Morselli; istoria preluării acestui motiv este studiată de Tatiana Slama Cazacu, în lucrarea intitulată „Motivul «diavolului însurat»14, în care analizează comparativ „Belfagor”, nuvela lui N. Machiavelli, „Kir Ianulea”, nuvela lui I.L.Caragiale și piesa „Belfagor” a lui E.L. Morselli, pornind de la ideea de „coincidențe tematice” în opere literare diferite, care nu au o legătură spațială sau temporală între ele, idee preluată de la Tudor Vianu.12.
Tatiana Slama Cazacu analizează asemănările și diferențele dintre nuvelele lui Caragiale și Machiavelli, stabilind originalitatea lui „Kir Ianulea” datorată dramatizării nuvelei, comicului și episoadelor noi adăugate de Caragiale. Diferențele față de nuvela lui Machiavelli sunt realizate prin amplificarea unor momente – al iadului, al căsniciei și al vindecării „posedatelor” –, prin comicul atmosferei din iad și transformarea „arhidiavolului” în Aghiuță, drăcușorul neastâmpărat, care se ascunde după cei mari, ghicind că are să i se dea de lucru și jucându-se cu codița în timp ce Dardarot îi descrie misiunea pe care o are de îndeplinit pe pământ.
Spre deosebire de Onesta, Acrivița este un personaj „însemnat” având privirea crucișă, existând în credința populară ideea că omul ”însemnat” este rău; în plus, ea are darul de a vindeca „posedați” numai prin apariția ei, devenind femeia care îl înspăimânta pe diavol. Spre deosebire de povestirea lui Machiavelli, Acrivița este urmărită și după plecarea lui Kir Ianulea, fiind descrisă în chip de văduvă cernită, suferind de dorul soțului ei, deși se știa că nu murise, ci doar scăpase prin fugă de ea și de creditori. Originalitatea lui Caragiale în „Kir Ianulea” constă în construirea atmosferei epocii fanariote în Bucureștiul anului 1800, dar și în portretizarea unor figuri noi, ca jupâneasa bătrână, Kera Marghioala, „o cotoroanță zugrăvită și smălțuită”, căreia Kir Ianulea îi povestește trecutul său inventat.
Prin realismul fantastic al prozelor scrise în ultima perioadă a vieții sale, prin temele, motivele și strategiile abordate în nuvelele sale fantastice, prin asocierea comicului cu fantasticul și prin evocarea unei atmosfere exotice care se grevează pe specificul nostru național, proza lui Caragiale se încadrează în context european alături de prozele unor mari scriitori ai literaturii universale, precum Honoré de Balzac, Edgar Poe, Prosper Mérimée, Anatol France și E.L.Morselli.



Note:
1. Tzvetan Todorov, „Noi și ceilalți”, Institutul European, 1999, Cap. „Exotismul și primitivismul”, p.443.
2. Maria Todorova, „Balcanii și Balcanismul”, Editura Humanitas, 2000, p. 30-31.
3. Anatole France, „Povestiri”, Editura pentru Literatură Universală, București, 1963; p.279.
4. Edgar Poe, „Prăbușirea Casei Usher. Proză”, vol.I, Editura pentru literatură, București, 1965, p. 12.
5. Ibid., p. 14.
6. Paul Zarifopol, Introducere la „Opere”, de I.L.Caragiale, vol.II, Editura Cultura Națională, 1931, p. XVII.
7. Florin Manolescu, „Caragiale și Caragiale: jocuri cu mai multe strategii”, Editura Humanitas, 2002; cap.”Jocuri cu mai multe srategii”, p. 269.
8. Sergiu Pavel Dan „Proza fantastică românească”, Editura Minerva, 1975, p. 77-80.
9. Paul Zarifopol face această analogie în nota la „Calul Dracului”, din volumul „Opere” de I.L.Caragiale, II, 1931, p. 434.
10. M. Bahtin, „Probleme de literatură și estetică”, Editura Univers, 1982; cap. „Rabelais și Gogol”, p. 577.
11. Mérimée adaugă o notă la începutul povestirii, în care remarcă faptul că este foarte răspândită în Neapole, observând un „amestec ciudat de mitologie greacă și de credință creștină”, p. 53. Prosper Mérimée, „Tamango”, Editura Univers, 1971.
12. Robert Muchembled, „Magia și vrăjitoria în Europa din Evul Mediu pînă astăzi”, Editura Humanitas, 1997; p.290.
13. I.L.Caragiale, „O făclie de Paște”, „Nuvele și povestiri”, Editura Minerva, 1971; p.166.
14. Tatiana Slama Cazacu, „Motivul «diavolului însurat»”, în revista „Limbă – Literatură”, vol. IV, București, 1960, p. 243-260.
15. Tudor Vianu, „Literatură universală și literatură națională”, în „Opere”, vol. 10, Editura Minerva, București, 1982, p. 7-21.