“Le poète enfermé” de la persona la anima

Scriitorul și omul de scenă francez, Antonin Artaud a fost poate nu atât de disputat ca figură socială, pe cât de neliniștit era spiritul său. Sigur că este foarte simplu a condamna pe cineva care strigă - voce unică printre ceilalți – “Avec moi c'est l'absolu ou rien, et voilà ce que j'ai à dire à ce monde qui n'a ni âme ni agar-agar” (1) sau “Les gens sont bêtes. La littérature vidée. Il n'y a plus rien ni personne, l'âme est insane, il n'y a plus d'amour, plus même de haine, tous les corps sont repus, les consciences résignées” (2). Gândirea lui vine ca o furtună pe suprafețele încă fremătânde ale istoriei ideilor din vremea sa. Suntem între cele două războaie mondiale când începe activitatea artistică a lui Antonin (diminutivul de la Antoine, ales poate nu întâmplător). Respins la început cu o serie de poezii suprarealiste de către un ziar parizian, se ancorează totuși bine în viața capitalei franceze, prima sa lucrare de teorie a teatrului fiind intitulată Manifest pentru un teatru avortat (Manifeste pour un théâtre avorté, 1926). Drumul său în lumea scenică, cinematografică sau teatrală, este neîntrerupt: semnează scenariul pentru primul film suprarealist La Coquille et le Clergyman (1926-1928), însă regia lui Germaine Dulac nu-l mulțumește. Lucrează la teatrul lui Alfred Jarry unde regizează piese de Claudel și Strindberg, dar compania va avea o existență relativ scurtă. În 1930 textul Le théâter et son double îi asigură baza teoretică a întregii sale cariere artistice, însă adaptarea piesei lui Shelley, The Cenci, este un eșec. Părăsește Europa pentru a călători, ca un homo viator, în Mexic, pe aceste locuri cunoscând poporul Tarahumara, experineța peyotl-ului (3) fiindu-i descoperită pe aceste pământuri, unde viața lui e o cercetare a sinelui scindat între mască și spirit. Experiența Irlandei îl depășește – Europa nu-l mai dorește așa cum e, regăsit la interior și nu un individ social. Singura ușă care i se deschide este cea a azilului, civilizația îi întinde cămașa de forță. Prietenii îl încurajează să scrie, astfel că partea finală a vieții sale e marcată de explozii formulate în textele sale: Van Gogh ou le suicidé de la société (februarie-martie 1947) Pour en finir avec le jugement du dieu (noiembrie 1947), Le théâtre de la cruauté (noiembrie 1947). Trecerea în neființă nu-i este mai puțin tainică: stins într-o cameră din pavilionul său, este suspectat de a fi luat o supradoză de chloral. Dincolo de figura lui, rămân cuvintele sale, pe care le ura atât de mult, și controversa inițiată de ceilalți de a refuza întoarcerea la înlăuntrul umanului. Scriitorul renunțase la persona pentru a-și lăsa chipul adevărat la vedere, iar chipul acesta se afla la interior.



Despre puritate, la absolut

Dacă teoriile lui Artaud privitoare la domeniul teatral nu au fost niciodată puse în scenă, este pentru că ele nu doar șochează, dar se întorc atât de mult spre originile primitive ale jocului și-și doresc să atingă perfecțiunea, încât omul modern nu înțelege. Nu e doar o problemă de comprehensivitate, dar și o închidere, un refuz de a primi astfel de corpusuri conceptuale. Robert Desnos preciza că “fără a insista asupra caracterului perfect genial al manifestărilor anumitor nebuni, în măsura în care suntem apți să le apreciem, afirmăm legitimitatea absolută a concepției lor despre realitate și a tuturor actelor care decurg de aici” (4). Credem că Artaud - omul în căutarea propriului om – s-a dedicat în concepția sa artistică definirii și regăsirii purității, nu în sensul de sacru, ci de operă perfectă. De aici și apropierea pe care o facem între scriitura lui și alchimie. De aici și extremele sale, care l-au condamnat la acel “receptacol de magie neagră”, cum numea el azilul de alienați. Marea sa Operă constă într-o apropiere de teatrul oriental, în renunțarea la cuvânt, la literatură. Le théâtre et son duble îi prilejuiește a enunța faptul că regia este un limbaj în spațiu, un limbaj al mișcării, ea este metoda de a plasa scena înafara textului, ceea ce Derrida numea prin “espace clos de la représentation originaire”. Dincolo de punerea în scenă există textul care are ceva paradoxal în viziunea lui Artaud: “une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée” (5). În Mexic realizase acest fapt: a fi tu însuți, a transpare la modul absolut, așa cum mercurul urcă treptele spre sublimare și se transformă în aur, înseamnă a te regăsi în ființa primitivă, foarte aproape de sine și foarte aproape de elementele inițiale. Eliminat, limbajul suferă un proces de osmoză și devine nucleul teatrului prin dans și gest. Spărgând cuvântul pentru a ajunge la viață, pe scenă nu mai trebuie să rămână nimic, iar acest nimic înseamnă puritate. Un neant se deschide, însă nu este unul al necunoscutului, al imposibilului așa cum s-a crezut multă vreme. Este abisul în care te afli după devoalarea propriei identități. E o stare a haosului, apropiată de teoriile lui Gilles Deleuze – fiecare trecere la haos este individuală, iar din forma neantului se nasc ritmurile (6). Teatrul lui Artaud este unul al dansului, al strigătului, al mișcării. Ritualurile primitive formează un intertext, în acest caz. Începuturile artei umane sunt marcate de scena din fața grotei unde se ascunsese zeița Amaterasu, care, fiind curioasă la auzul zgomotelor și a mișcării performate de alți zei în exterior, iese și astfel lumina este redată lumii. Japonia e țara care a dat printre primele ritualuri în care își va găsi apoi originea teatrul – actul e cel al pantomimei, al muzicii și al dansului. Drama asiatică va fi inițiată de kagura, suită de pași lenți și atitudini hieratice. Teoriile lui Artaud nu stau departe de aceste forme artistice. La hinduși, teatrul ia ființă din riturile atribuite lui Brahma: dansurile sunt închinate zeilor – tandava, e un dans violent creat de Șiva, lasya un dans de vrajă creat de Parvati. Lor li se adaugă cântecul, mimica și pasiunile. Civilizația Europeană se întrupează în domeniul scenic de la teatrul grec, la rândul său, acesta a avut celula primară a muzicii și a dansului, a bocetului și a gesticii închinate zeilor sau practicate la sărbători; mai târziu s-a adăugat ditirambul, caracterul ritualurilor dionisiace, de unde a urmat calea tragediei antice. Sfera teatrului pur, al teatrului cruzimii, constă în pierderea exteriorului și întoarcerea spre un paradoxal corp fără organe (concept reluat în cercetările lor de Deleuze și Guaratti). Gândirea lui Artaud este adepta formei primare: “Prefer poporul care mănâncă direct din pământ delirul din care s-a născut,/ vorbesc despre Tarahumaras / care mănâncă Peyotl direct de pe jos / chiar în timp ce se naște”(7). De aici poate pleca eșafodajul construcției, transformarea alchemică.



Ouroboros artaudian

Vrăjitorie la Artaud-Mômo (8)? Posibil, dar chiar dacă îi place sau nu, este în primul rând, o magie a cuvântului. Ceea ce demonstrează atitudinea sa în fața universului este credința și în același timp dorința obținerii unui cosmos fără cosmos, al unui om regăsit în om. Paradoxul lui rezidă aici: arta (teatrul, în consecință) este un cerc, acea figură care își seamănă sieși – pornește de la trup, îl videază, renunță pur și simplu la el, apoi îl reconstituie. Realizarea Marii Opere se face în negativ, un negativ care nu anihiliează ființa, ci chiar o revendică: “Ceea ce veșnic se ridică și se înalță din ceea ce altă dată a vrut să dăinuie, vreau să spun să rămână ca să re-emane, să emane păstrându-și restul întreg, să fie restul care se va ridica din nou” (9). Alchimia este suprafața pe care se dezvoltă întreaga idee: circulația elementelor cuprinde corpul actorului, scena de teatru, cultura, cosmosul. Jocul poate începe.
Miza este una curajoasă, trece oarecum limitele imaginației și din această pricină, ceilalți l-au găsit anormal. Acest centru al jocului, dincolo de nihilismul artaudian (asemănător conceptelor nietzscheniene), este întoarcerea la sine. La un centru care, dacă a existat, l-am distrus. Lumea semnului și a sensului este trecută spre o lume a organului, a adevărului. Centrul pe care ar trebui să-l recunoaștem este formulat astfel: “Pentru a exista este de ajuns să te lași a fi, / pentru a trăi însă / trebuie să fii cineva, / pentru a fi cineva / trebuie să ai un OS, / să nu-ți fie frică să arăți osul / și să pierzi în treacăt carnea.”(10)
Șarpele își îngurgitează coada, iar teatrul cruzimii seamănă mai mult cu unul al umanului. Pentru început, teoria se oprește asupra unui regresus - înainte de a cunoaște forma pură, trebuie să conștientizăm, să trecem prin foc, să sprijinim pământul infernului. Materia primă este țărâna. Aflându-se în preajma elementelor primare, individual lipsit de Dumnezeu și golit de viscere amintește de idealul lui Jerzy Grotowski. La Pontedera, Grotowski se consacra de ani de zile promovării Performer-ului care își caută acțiunile pentru sine. Este ceea ce regizorul va numi Motions. Gesturi inspirate de felul în care se mișcă animalele, gesturi care se organizează după punctele cardinale cărora li se adaugă zenitul și nadirul – acesta e jocul scenic. Legăturile sunt vizibile. Omul lui Artaud face din corp pivotul cosmosului, actorul grotowskian își construiește mișcarea pe axa corporală. Nimic nu e lipsit de sens, începutul este în același timp un terminus, iar universul este unul care nu-și pierde centrul într-un vertij care îl caracterizează. În legătură cu artistul polonez, George Banu afirma: “Un actor grotowskian mi-a spus odată: «La teatrul Laborator lucrăm cu convingerea că nu suntem niciodată la margine, suntem întotdeuna în centru»” (11). Nimic mai relevant. Nu este prima oară când auzim o astfel de teză. Cu toate acestea, lumea încă se mai miră, refuzând să asculte perorațiile ateiste și lipsite de coerență. Formele de percepție a întregului, a operei scripturale, sunt multiple și se formulează diferit, însă la fel de adevărat este că greutatea vine din a te asculta, acolo unde nu te cunoști.

Pour en finir avec le jugement d’Artaud

“Cine sunt? / De unde vin? / Sunt Antonin Artaud / și dacă o spun / așa cum știu să o spun / imediat / veți vedea corpul meu actual / explodând / și recompunându-se / în zece mii de aspecte / notorii / un corp nou / în care nu veți mai / putea / s/ m/ uitați / niciodat” (12). Un autoportret, reprezentând în esența sa controversa paradoxului. Ființa este în drumul său care se conduce după principiul buclajului. A spune care îți este identitatea (aproape într-o manieră Gauguin) este a pune sub semnul disoluției și al refacerii verbul ‘a fi’. Cuvântul are putere magică de a sublima și crea lumi, alterități. Artaud, în pofida oricărei renunțări a societății, vorbește despre om și este pentru om. Teatrul său duce o poetică anti-mimetică, dar este una dintre cele mai relevante forme de cartharsis, punând sub semnul întrebării, astfel, cele două vechi principii aristoteliene. Condus de forța cifrelor, a înlănțuirii semnelor redate prin logos, renunțând la divinitate și făcându-i o ființă din satană, întorcându-se din haosul acesta spre un trup reașezat sub imperiul primordialității, Antonin Artaud își practica dansul și strigă așa cum își dorea să ne arate tuturor că trăiește. Iar teatrul înseamnă viață.








(1) “Cu mine e absolutul sau nimicul, și iată ce am a spune acestei lumi care nu are nici suflet, nici gelatină.” Lettre du 9 octobre 1945
(2) “Oamenii sunt fiare. Literatura e goală. Nu mai e nimic, nu mai e nimeni, sufletul e bolnav, nu mai e dragoste, nici chiar ură, toate corpurile sunt sătule, conștiințele supuse.” Lettre du 17 septembre 1945.
(3) peyotl – plantă din familia cactușilor, din a cărei muguri provine un drog hallucinogen care conține mescalină
(4) Robert Desnos, Scrisoare către medicii-șefi ai spitalelor de nebuni, 1925
(5) Oeuvres Complètes, IV, 73
(6) Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus, p.313
(7) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecății lui dumnezeu, editura Est, 2004, p. 90
(8) termenul este preluat din titlul volumului Histoire vécue d’Antotnin Mômo (Istoria trăită a lui Artaud-Mômo), noiembrie, 1946, numele atribuindu-și-l destul de des însuși autorul
(9) Oeuvres Complètes, vol 11, Paris, Gallimard, apud Françoise Bonardel, Filosofia alchimiei, ed. Polirom, 2000, p. 40
(10) Antonin Artaud, Pentru a pune capăt judecății lui dumnezeu, editura Est, 2004, p.100
(11) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă ubiectivă, en Paralela 45, Pitești, 2003
(12) Antonin Artaud, Teatrul cruzimii, editura Est, 2004, p. 140