Paul Bogdan propune, prin piesa de teatru „Arevahar”, o formulă nu prea folosită la noi, care, adresându-se mai mult lecturii și mai puțin jocului scenic propriu-zis, ar solicita din partea eventualului regizor un serios efort de imaginație și multă inteligență. Bazată pe monolog, ca și „Iona” de Marin Sorescu, de altfel, compoziția lui Paul Bogdan reunește moduri de expunere improprii teatrului – respectiv descrierea și narațiunea, îmbinând pasajele lirice cu cele epice și dramatice într-o structură unitară. Încadrarea în specie este practic imposibilă, întrucât există, aglutinate, elemente aparținând tuturor genurilor literare, iar cele specifice teatrului sunt tratate „în răspăr”: scenele au dispărut, actele se repetă (de două ori actul I, actul III și actul VII, actele VI și VIII lipsesc, dar există „volumul II”, cu un singur act și cu final deschis, „acțiunea”, ca și lista personajelor, putând continua la nesfârșit). Intriga nu contează deloc, nu există schimburi de replici, tot spectacolul se desfășoară în fața unui public devenit el însuși personaj și în care se recunosc posibile / nenumărate ipostaze ale eului. Indicațiile de regie sunt pasaje narative care nu fixează decât foarte vag decorul, schimbător și nesigur, capabil de metamorfoze dirijate, atâta vreme cât actul I, de pildă, „se întâmplă în capul meu” - spune unicul personaj, un „eu” care este, deopotrivă, și actant, și autor, și narator. De vreme ce totul se petrece în închipuire, criza existențială se desfășoară într-o lume ca teatru construită în imaginar, acolo unde totul se transformă ca în jocurile pe calculator și unde, din această cauză, nimic nu pare prea sigur, exceptând durerea. Primul act este un fel de „zbor deasupra unui cuib de cuci”, pierderea contactului cu realitatea însemnând, în primul rând, o nesupunere în fața obiectelor, o detașare de ele, un refuz de a accepta așezarea lor rațională și tiranică în centrul vieții. Temele existențiale ale personajului imaginat de Paul Bogdan sunt copilăria, tatăl, asceza / mănăstirea, femeia, și nicidecum obiectele (casa, biblioteca, serviciul etc). Personajul este văzut din perspectiva vieții lui lăuntrice, a devenirii sale, a cunoașterii de sine, sentimentele fiind mai importante decât acțiunea, logica sau speculațiile sterile: „Dar așa, departe de logica matematică, am rămas în minte cu acel sentiment al primelor trăiri pe care le-am exploatat până am ajuns ceea ce sunt, un contemplator al sentimentului, un narator al său” (p. 19). Dacă Milan Kundera construia personaje-idei, Paul Bogdan, tânăr scriitor cu talent și curaj, construiește personaje-sentiment. Debusolarea, pierderea contactului cu o realitate respingătoare, greața, nesiguranța, se întrepătrund și dau naștere unui prim sentiment-personaj, al cărui nume ar putea fi, simplu, frica de sine. Dacă „Arevahar” înseamnă „lovit de soare” și prin „soare” înțelegem iluminare, cunoaștere / autocunoaștere, atunci nu contează prea mult contactul cu adevărurile celorlalți, ci înțelegerea propriilor adevăruri relative, care se contrazic adesea și pot fi încorporate în ceea ce Kundera numea „euri imaginare numite personaje”. Fiecare eu imaginar poartă în sine un sentiment dominant – fie că el se numește teamă, ori dragoste, ori bucurie etc., fie că este un sentiment religios sau de altă natură. Romantismul întârziat mărturisit în actul al III-lea reprezintă, probabil, o expresie a lepădării de „platoșa conformității” (p.34), dar și a nevoii de unicitate într-o lume în care singurătatea a devenit un lux și în care se trăiește colectiv / amorf. Vorbind despre dragoste, Paul Bogdan se îndepărtează de postmodernism, adică de ceea ce a adus el scandalos și inutil, respectiv centrarea pe sex, dezinhibarea urmată de desfrânare / imoralitate / refuzul valorii autentice. Actul al III-lea bis trimite la iluzia unicității individului, capabil de orizont și de lupta cu capcanele situației. Tensiunea dramatică apare în momentul confruntării dintre această iluzie și o alta, cea a chipului schimbător, a lipsei de substanță, a posibilității ca umanitatea să se reducă la o simplă „recuzită de carton”: „Încearcă același lucru gândindu-se amuzat la spaimele copilăriei și-și spune în gând că nu este miezul nopții și că recuzita de carton din care sunt decupați oamenii din cafenea nu-l va ajuta să trăiască o experiență mistică. Chipul său oglindit, neclar, își schimbă încet forma până când apare o față albă de pe suprafața căreia îl țintuiesc doi ochi negri. Simte cum îl cuprinde o răceală de deasupra coatelor către ceafă și cum firele de păr de pe mâini îi zvâcnesc rece, în ritmul bătăilor inimii” (p. 38-39).
Copilăria / adolescența / maturitatea sunt prezente prin episoade narative ori lirice, selectate dintr-un flux al memoriei. Fiecare episod reprezintă un anumit stadiu al cunoașterii de sine, al luării în stăpânire a propriului eu, al organizării lăuntrice. În actul IV, un fel de ecou liric al vânătorii din „Moartea căprioarei” de Labiș, nu atât sentimentul tragic al morții este definitoriu, cât relația cu autoritatea paternă, rezolvarea tensiunii dintre constrângerile de tip pragmatic și nevoia de proiectare în metafizic. Personajul-copil, parcurgând un drum banal prin pădure (lipsește fiorul labișian în fața naturii, sentimentul plenar al identificării / comuniunii cu aceasta), parcurge de fapt un traseu inițiatic, la capătul căruia va ști să se poarte ca un bărbat împlinit: „Aruncăm vânatul în vreun colț al bucătăriei și, tăcuți, ca doi bărbați împliniți, sprijiniți cu coatele pe masă, cu un aer grav, ne sorbim cănile cu vin fiert. Mama se uită cu dojană la noi, mai ales la tine, care chinui copilul și-i mai dai și să bea la vârsta lui. Mă simt bine. Când nasul mi se înroșește ca un semnalizator al bunei dispoziții, tu îmi faci un semn scurt și începem să curățăm vânatul” (p. 44).
La pagina 50, Paul Bogdan inserează o lămurire care-i poate fi de mare folos spectatorului din fotoliu / lectorului acestei piese de teatru: „Aș putea spune mai multe despre mine, în formă de jurnal sau confesiuni alambicate, de formă aparent dramatică, dar care, ca toate ideile bune [...] nu va fi un succes garantat dacă, spune criticul și amicul Lucian Chișu, nu voi încadra personajul ce sunt într-o intrigă ce ar putea lia între ele aceste file și oferi cititorului satisfacția unei lecturi cât de cât logice și antrenante”. Cum însă viața este „o înșiruire de banalități”, autorul preferă să realizeze o compoziție fantastic / ludică, în care un copil (scenele din copilărie au ponderea cea mai mare) se joacă în trupul bărbatului-autor-narator-personaj până când obține, în sfârșit, eliberarea: „Într-o dimineață, copilul simți aer proaspăt și liniște. Ochii bărbatului erau aurii și muzica încetase. Prin gura deschisă spre cer copilul țâșni afară cu chiot de bucurie. Începu să sară din nor în nor și din lume în lume neprivind în urmă la bătrânul ce zâmbea adormit, singur și obosit de atâta copilărie” (p. 79).

(cronică publicată în „Revista nouă”, Câmpina, martie, 2009)