Când vorbim despre poezie știm că, în general, despre aceasta se admite că este arta acelora care aduc cuvinte sau a acelora care, așa cum spune Paul Valéri, aflați în luptă cu materia verbală, speculează asupra sunetului și asupra sensului. Mai există, desigur, infinite definiții despre poezie care de-a lungul timpului au făcut carieră. Bunăoară, în lumea antică, pentru Aristotel sau Platon, aceasta (referirile sunt făcute la epopee și poezia tragică, la comedie, dar și la poezia ditirambică) este văzută ca o imitație, mimesis, în timp ce pentru Kant, aceasta este arta de a arăta un joc liber al imaginației, al fantasiei ca pe o activitate a intelectului, iar pentru Nicolai Hartmann poezia trebuie să deschidă cititorului o bucată de lume. Înțelegem, în fond, că poezia trebuie să comunice ceva, ceva care, fie imită părți ale (intimității – stării sufletești) autorului, ale lumii acestuia (în care integram lumea culturală și cea religioasă), sau ceva care poate deschide orizonturi ontologice (neașteptate, acele semioze nelimitate cauzate de însăși expresiile poetice guvernate de metaforă și ludic).
Aristotel în Poetica analizează în special tragedia, nu pentru a realiza o teorie despre aceasta ci, mai curând, pentru a arăta că aceasta, dacă este scrisă bine, are un efect asupra sentimentelor și pasiunilor auditoriului. Încercând să definească această artă, stagiritul vizează anumite aspecte ce țin de estetică întrucât, observă el, autorul unei piese poetice împodobește graiul cu diferite feluri de podoabe (figuri de stil, ritm, rimă etc.). De altfel, dintre arte, stagiritul subliniază că tragedia (cu efectele ei) trezește în auditor bucuria de a privi, adică plăcerea, dar în același timp și contemplarea, care potrivit filosofului este scopul științelor practice: „(…) plăcerea pe care o dau imitațiile e și ea resimțită de toți. Că-i așa, o dovedesc faptele. Lucruri pe care în natură nu le putem privi fără scârbă – cum ar fi înfățișarea fiarelor celor mai dezgustătoare și ale morții –, închipuite cu oricât de mare fidelitate ne umplu de desfătare. Explicația, și de data aceasta, mi se pare a sta în plăcerea deosebită pe care o dă cunoașterea nu numai înțelepților, dar și oamenilor de rând; atât doar că aceștia se împărtășesc din ea mai puțin. De aceea se bucură cei ce privesc o plăsmuire: pentru că au prilejul să învețe privind și să-și dea seama de fiece lucru, bunăoară că atare înfățișează pe cutare”. Platon, în Ion (534b) vorbește despre un lanț al inspirației, care pleacă din Muză, și trecând prin poet ajunge la auditoriu. Dar acest transfer are loc după ce poetul este pătruns de harul divin. Poetul apare în accepțiunea lui Platon ca „o făptură ușoară, înaripată și sacră, în stare să creeze ceva doar după ce îl pătrunde harul divin (entheos) și își iese din sine (ekphron), părăsit de judecată”.
Poetul este artistul care folosește cuvintele drept simboluri și le așează în jurul unei idei. Așezarea acestor cuvinte, punerea lor în scenă, în relații trebuie să arate, pe de o parte, libertatea poetului față de natură iar, pe de altă parte, trebuie să transmită, într-un mesaj, stările și acțiunile spiritului. Novalis, subliniază în acest sens, în maniera romantică a epocii sale, faptul că poetul deținând cheia filosofiei pune cuvintele în relație în așa fel încât să istorisească despre gospodăria universului: „Cuvintele sale nu sunt semne generale – sunt sunete – vorbe vrăjite care pun în mișcare, în jurul lor, grupuri frumoase. După cum veșmintele sfinților continuă să păstreze în ele puteri miraculoase, tot astfel și câte un cuvânt sfințit de vreo amintire strălucitoare devine aproape, el singur, un poem. Pentru poet, limba nu e niciodată prea săracă, dar e întotdeauna prea generală. El e nevoit adesea să folosească aceleași cuvinte, tocite de întrebuințare”.
Dar poetul, trebuie, în ciuda sentimentului de libertate, dacă vrea să transmită mesaje despre starea spiritului lumii, să-și controleze libertatea asocierilor de cuvinte, pentru că altfel, căzând în dimensiunea delirului verbal (amplificat de necontrolarea fantasiei sau a ludicului poetic) el, în loc să transmită un sistem de informații (frumoase), valoroase atât în cadrul textului (estetic), cât și în afara acestuia, pentru un posibil receptor, nu va realiza decât o ambiguitate a referinței, a semnificației. Deși ambiguitatea este o caracteristică a textului poetic. Dar, chiar și din acest punct de vedere, poetul, în calitatea lui de emițător de text (estetic), trebuie să-și trimită mesajul pe baza unui cod către un receptor, în funcție de orizontul de așteptare ale acestuia. Poetul francez, Pierre Reverdy, observând că în limbajele poetice contemporane predomină un discurs comun și un delir verbal reclamă către confrații lui: „acum băgați de seamă: cuvintele sunt la îndemâna tuturora, voi sunteți chemați să faceți din cuvinte ceea ce nimeni n-a făcut din ele”. Pe de altă parte, poetul și eseistul român Ștefan Aug. Doinaș comentează dur delirul verbal și nebuloasa goană după imagini și metafore a poeților contemporani: „poetul își creează suprarealitatea sa cu ajutorul analogiei, adică stabilind raporturi inedite între elementele acestei lumi. Noua poezie înseamnă, fără îndoială, un triumf al metaforei: ca o adevărată regină, care iubește pompa și luxul, ea domnește astăzi, mândră de sine însăși, peste diversele triburi de tropi. Tendința ei firească este să devină viziune: să reconstituie în sine, asemenea stropului de rouă, un nou chip – concentrat și revelator – al universului. Îndărătul acestui chip, și în funcție de trăsăturile lui materiale, exegeza critică este invitată să identifice sistemul coerent de semnificații care probează o concepție personală asupra lumii și vieții”.
Pe de altă parte, Constantin Noica în Jurnal de idei, atunci când analiza problema culturii române, semnalează că poezia de astăzi se află sub dictatura culturii de consum. El spune că există în cultura contemporană o inflație poetică, iar aceasta este „un produs al simplei sensibilități poetice, prea des needucată și lipsită, după nefastul model francez, de orice meșteșug, disprețuind superior rima (a poeziei populare a lui Eminescu, a lui Arghezi, a lui Blaga, a lui Ion Barbu) și disprețuind în chip penibil ritmul, care e structura de fond nu numai a oricărei poezii, ci și a oricărei arte, cum este a cosmosului, a vieții și a gândului. Iar dacă le accept, văd în ele, (în) inflația poeziei de astăzi, cultură de consum, necesară și binefăcătoare și ea, în așteptarea culturii de performanță”. Potrivit ideilor lui Noica, poetul este ființa ce te face să visezi. Filosoful de la Păltiniș scrie că „sunt pe cale să invent o ființă umană – pentru că am nevoie de poezie”, iar în altă parte se arată împăcat cu veacul și timpurile acestea, atâta vreme cât, în ciuda nihilismelor lui, el poate realiza cea mai înaltă artă: „Veacul nostru, cu vitezele și desprinderile sale neașteptate, cu angajările sale în marile viziuni ale abstractului și neantului este copt pentru suprema poezie și artă”. Înțelegem că poezia este strâns legată de cultură și ea arată imaginea omului în raport cu vremea respectivă. De aceea ca să înțelegem sau să gustăm un poet trebuie să ne placă și lumea lui: „Cred că pentru a gusta un poet trebuie să ne placă și cultura căreia îi aparține. Dacă aceasta îi este cuiva indiferentă sau antipatică, atunci admirația se răcește”.
A înțelege poetica unei anume culturi, înseamnă a înțelege stilul acelei culturi, adică, arată în altă parte Wittgenstein, stilul este omul însuși, ceea ce ne arată că stilul este imaginea (iconul, mimesis-ul) omului. De aici putem vorbi în orice ipostază a culturii de modele limbajului estetic. Dar poezia valorează atâta vreme cât în ea poetul transmite informații care pot mișca sufletul și gândirea noastră. Poetul valorizează cuvintele, pe baza sensului, el devine un fel de stăpân al comunicării estetice. El știe că poezia este cea mai înaltă formă de manifestare a spiritului. Poetul transmite cuvinte cantitativ energetice și, în același timp, cuvinte cantitativ calitative. Mesajul poetic pune în relație aceste cuvinte și motivează plăcerea sau gustul. Putem spune că valoarea poetică a unui text estetic este susținută de imaginea (de atmosferă ) ce motivează cuvintele puse în relație. Există de obicei, în limbajul poetic un pact în care „schimburile de cuvinte – cu intensitatea plăcerii pe care o produc – se fac în afara simplei lor descifrări, dincoace sau dincolo de funcționarea unei valori de semnificație”. Poetul este manifestare a spiritului, el comunică celorlalți despre universalitatea existenței. El este mijlocitor al întâlnirii omului cu universul, deoarece în limbajul lui spiritul capătă existență. Potrivit lui Hegel, limbajul trebuie văzut ca „fiind acela în care spiritul capătă existență. Limbajul este conștiința-de-sine existentă pentru ceilalți, el este conștiința-de-sine care este dată nemijlocit ca atare și care, ca fiind această conștiință-de-sine individuală, este universală”.
Poetul comunică despre lumea (interioară sau exterioară sinelui) folosind cuvintele comune, cunoscute oricui, dar felul în care le combină ne arată că el folosește un alt tip de comunicare decât cea obișnuită. Felul în care combină cuvintele dau nota estetică (artistică) unui discurs poetic: „Poet este cel care poate vorbi limba artistică. Limba poetică se deosebește de cea obișnuită prin aceea că se exprimă intenționat în imagini speciale, pe care nu le înțelege oricine. Orice limbă este exprimată în imagini. Prăpastia dintre existență și înțelegere nu poate fi trecută decât dacă intervine scânteia imaginației. (…) Ceea ce face cu imaginile limba poetică este un joc. Ea le clasează în serii elegante, introduce în ele taine, așa încât fiecare imagine constituie dezlegarea unei enigme”. Pentru poet, pe de o parte, cuvintele sunt imagini de sine stătătoare, iar pe de altă parte, puse în relație (motivată sau ambiguă, întâmplătoare) aduc alte imagini, dar apropierea între cuvinte, sudarea acestora în cadrul unui anumit tip de discurs ne arată că, de exemplu „metafora este îngemănarea momentană a două imagini, și nu asimilarea metodică a două obiecte”.
În același timp, limbajul poetic nu se diferențiază doar de limbajul comun, ci și de acela științific, în care termenii (semne lingvistice) trimit la definiții concrete, verificabile, nu la ipostaze nelimitate de interpretare. Limbajul științific are în același timp componente care îl aseamănă, pe de o parte cu limbajul poetic, doar pentru că folosește cuvinte abstracte – dar nu ambiguu ca în cazul limbajului poetic (în unele cazuri), iar pe de altă, când nu este abstract, se aseamănă cu limbajul comun, deoarece trimite la lucruri concrete. De exemplu un dicționar sau o enciclopedie (ex. medicală) este realizat în baza terminologiilor științifici, dar în același timp accesibil omului comun, în timp ce un volum de poeme cere mai multă deschidere către limbaj, către interpretare. În poezie sensul se cere căutat, în timp ce în limbajul comun se arată descoperit. Însă, folosirea limbii în sens metaforic pentru a descrie fenomene științifice nu face decât să determine confuzii. Limbajul poetic îmbogățește referința și extinde conținutul cognitiv. În acest sens Hans-Georg Gadamer sfătuiește ca în actele normale de comunicare să se folosească un limbaj mai puțin estetic, pentru a nu se ajunge la încercări eronate de definire a termenilor: „Folosirea limbii în sens metaforic explică necesitatea definițiilor și justifică folosirea termenilor artificiali. Bineînțeles, aceștia nu pot fi introduși prin definiții, ci prin utilizarea naturală a limbii. Caracteristica limbajului științific de a se disocia în mod relativ de fenomenul lingvistic global stă într-un raport tensionat cu caracterul global care ne unește pe toți, ca societate omenească, prin capacitatea de a vorbi, de a căuta și de a găsi cuvântul comunicativ”. E. Cassier atrage și el atenția că limbajul (indiferent de natura acestuia, deci și limbajul estetic sau cel poetic) este una dintre formele simbolice sub care ființează ceea ce este omenesc, e semnul diferenței în raport cu toate celelalte ființări. Omul operează cu limbajul, pune în relații semnele lui pentru a arăta sau transmite idei. Aflat în actul creator, omul (artistul, poetul) realizează un mozaic de semne care țin locul ideii sau, mai mult, o exprimă. În cazul reprezentărilor mozaicare omul combină simboluri pentru a realiza noi niveluri semantice. Din acest punct de vedere, savantul neurofiziolog William H. Calvin arată că „mozaicurile prezintă și aspectul nelimitat al vieții noastre mentale, cel implicat în inventarierea unor noi niveluri de complexitate, precum cuvintele încrucișate sau combinate (ceea ce poate fi și cazul poeziilor) combinarea simbolurilor pentru a cuprinde noi niveluri ale sensului. Deoarece codurile cerebrale pot reprezenta nu doar scheme senzoriale de mișcare, ci și idei, ne putem imagina cum apar metafore de calitate, ne putem închipui cum are loc ceea ce Coleridge numea suspendarea voită a neîncrederii când intrăm în domeniul imaginar al ficțiunii”.
I. Lotman aprecia că poezia bună informează frumos, de vreme ce în ea au fost inserate sisteme de semne care trimit la ceva sigur (cultural). Acolo unde nu există informație avem de a face cu un text poetic de proastă calitate. Înțelegem că metafora și alte figuri de stil, ce pot fi inserate în cadrul textului (estetic), țin de cromatica discursului, de partea care trebuie să ne surprindă, trebuie să ne arate ceva plăcut, dar care nu pot veni decât în jurul unei informații. Cu toate acestea remarcăm în lirica de astăzi o preocupare deosebită pentru inserarea a cât mai multor informații în textul (estetic) poetic, uitându-se a se ține cont de necesitatea frumosului. O cauză ar fi căderea artiștilor în capcana delirului informațional.
Se înțelege că, în comparație cu mesajele referențiale obișnuite, mesajele poetice sunt mai complicate, asta pentru că autorul unui mesaj poetic „tinde să accentueze acele caracteristici care, pe de o parte pare să facă mai imprecisă referința termenului, iar pe de altă parte să ne facă să ne oprim asupra termenului, ca element al unei relații contextuale și să-l socotim ca element primordial al mesajului”, în vreme ce mesajul referențial (comun) „odată ce a respectat convențiile dictate de cod, pentru a-și face lipsite de echivoc propriile-i semne și funcția lor în context, trebuie să fie abandonat”, deoarece autorul său nu-și pune probleme legate de selectarea termenilor.
Acolo unde avem a face cu un text (estetic) poetic se constituie un sistem de raporturi complexe. Semiotica ne permite, în acest sens, să privim un text (estetic) din punct de vedere „structural”. În acest sens, Terry Eagleton demonstrează că un text poetic poate fi analizat ca pe o structură, de unde se poate trage concluzia că fiecare element implicat în cadrul textului are mai mult sau mai puțin semnificațiile lui proprii: „poate că poezia conține o imagine a soarelui și una a lunii, iar noi suntem interesați de felul în care aceste două imagini configurează împreună o structură. Dar devii structuralist cu drepturi depline doar când susții că semnificația fiecărei imagini ține exclusiv de relația în care intră cu cealaltă. Imaginile nu au o semnificație substanțială, doar una relațională. Nu este necesar să cauți în afara poeziei, în cunoștințele pe care le ai despre soare și lună, pentru a le explica. Ele se explică și se definesc reciproc”.
Din acest punct de vedere, o contribuție fundamentală cu privire la cunoașterea mesajului poetic o aduce R. Jakobson, care înțelege poetica integrată lingvisticii: „Procedând la examinarea raportului care există între lingvistică și știința literaturii, Jakobson semnalează că studiul trăsăturilor poetice, care s-ar părea că reprezintă o exclusivitate a obiectului științei literaturii, poate fi recunoscut ca pertinent în întreaga teorie a semnelor”. Din punctul lui de vedere, limbajul se află într-un anume tip de relație conștientă cu sine însuși, iar acest lucru denotă funcția lui poetică. Accentul cade pe caracterul palpabil al semnelor, subliniind, în acest fel materialitatea lor, nu doar funcția de monedă de schimb în comunicare. De unde rezultă că, în cadrul funcției poetice, semnul este despărțit de obiectul lui, ceea ce ne arată că relația dintre semn și referent este perturbată, adică semnul dobândește o oarecare independență de obiect valoros prin sine însuși. În raport cu cei șase factori esențiali ai procesului de comunicare pe care Roman Jakobson îi identifică, anume: un emițător, un receptor, un mesaj pe care cei doi îl schimbă între ei, un cod împărtășit, care face mesajul inteligibil, un contact (mediu fizic al comunicării) și un context la care se referă mesajul; funcția poetică poate domina actul de comunicare atunci când aceasta din urmă este centrată pe mesajul însuși, adică atunci când cuvintele însele sunt aduse în prin planul atenției noastre.
Jakobson arată că, în comparație cu vorbirea sau scrierea obișnuită în care selectăm anumite semne dintr-o varie de echivalențe pe care le combinăm apoi pentru a formula propoziții, atunci când ne raportăm la vorbirea sau scrierea poetică, trebuie să acordăm atenție echivalențelor atât la nivelul selecției, cât și la nivelul combinărilor de semne. Altfel spus, în poezie „asemănarea se adaugă contiguității”, adică metafora e un semn înlocuit cu un altul pentru că este într-un fel asemănător acestuia: ex. pasiunea devine flacără, iar metonimia arată că un semn e asociat cu altul: ex. aripă este asociată cu un avion pentru că este parte a acestuia.
Realizând că textul poetic este un sistem de sisteme sau o relație între relații I. Lotman socotește că semnificatul este determinat de natura semnificantului, adică de structurile fonetice și de ritm derivate în text. Lotman arată că poezia, în ciuda redundanței scăzute produce o serie de mesaje mult mai fertile decât oricare altă formă de comunicare. În fața textului poetic lectorul nu citește, ci recitită, deoarece anumite structuri ale textului pot fi înțelese doar retrospectiv. În acest sens, se poate afirma că „poezia activează întregul corp al semnificantului, forțează cuvântul să lucreze la cote maxime, sub presiunea puternică a cuvintelor din vecinătatea sa sintactică și astfel să își elibereze potențialul cel mai valoros. Orice percepem din text este perceput numai prin contrast și diferență: un element care nu se află într-o relație diferențială cu un altul rămâne invizibil. Chiar în absența anumitor procedee poate produce semnificație: dacă acele coduri generate de operă ne-au determinat să ne așteptăm la o rimă sau la un final fericit care nu se concretizează, procedeul minus, cum îl numește Lotman, poate fi un element semnificant la fel de eficient ca oricare altul”.
Voi încheia aici aceste rânduri despre semnificarea și comunicarea poetică, nu înainte de a mai preciza ca poezia trăiește un timp spiritual și democratic al culturii. Dar această democrație în ciuda terminologiei trebuie să arate, așa cum am mai precizat, că poetul este liber să combine și să pună în relații semne pentru a semnifica universul și cultura din care el face parte sau la care se raportează. El trebuie să știe de care parte a culturii este: de partea conservatoare, orientată spre trecut cu care este în legături de moștenire sau de partea creativă, orientată spre producerea noilor valori. Cu oricare dintre semnele acestor două principii ale culturii va opera poetul, cert este că el caută să așeze cuvintele în așa natură încât ele să rezoneze în sufletul cititorului, cu atât mai mult cu cât cuvintele împreunate învelesc sensurile care îl frământă: „Sensibil și gingaș este procesul nașterii poemului. E un balans continuu între gândirea abstractă și gândirea concretă. Cuvintele sunt alese nu în funcție de înțelesurile lor abstracte, conceptuale, ci funcție de puterea lor de a rezona în sufletul poetului și, la lectură, al cititorului”. Starea poetului în raport cu fenomenul cultural trebuie să fie una de trezire și antrenare a puterii creatoare, inventive. Prin poezie lectorul este invitat să facă o călătorie în interiorul poetului dar și către interiorul sinelui său. Poezia este, așa cum preciza Novalis, adevărata cale care duce către interior. În interior au loc permutările dintre sistemele de semne. Acolo se petrece tot jocul oniric al poetului, acolo cunoașterea de sine este adevărata cunoaștere a lumii, acolo fantasia aranjează ideile în așa natură încât acestea devin corp de sistem.

NOTE:

Hans-Georg Gadamer subliniază faptul că noțiunea de mimesis care dă expresie trăirilor estetice este o relație în care are loc nu doar o imitație, ci și o transformare. „Ceea ce constituie experiența artei este (…) nondistincția estetică. Dacă reînnoim acest sens originar al mimesisului, ne eliberăm de îngustimea estetică pe care o reprezintă pentru gândire teoria clasică a imitației. Mimesisul nu mai constă atunci într-atât de mult în faptul că ceva există ca având înțeles în sine. Nici un fel de pretins criteriu al naturaleței nu decide, cu această ocazie, asupra valorii sau nonvalorii unei reprezentări. Cu siguranță însă că orice reprezentare grăitoare prezintă deja un răspuns la întrebarea pentru ce există – fie că înfățișează ceva ori nimic. Experiența mimică originară rămâne (…) esența oricărui act formativ în artă și poezie”. Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, traducere rom. de Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iași, 2000, pp. 50-51.
Aristotel, Poetica, IV, 1448b8-17.
Novalis, Între veghe și vis, traducere rom. de Viorica Nișcov, Ed. Humanitas, București, 2008, p. 166.
Ștefan Aug. Doinaș, Poezie și modă poetică, Ed. Eminescu, București, pp. 171-172.
Constantin Noica, Jurnal de idei, Ed. Humanitas, București, 1991, p. 299.
Idem, p. 168.
Idem, p. 109.
Ludwig Wittgenstein, Însemnări postume 1914-1951, traducere rom. de Mircea Flonta și Adrian-Paul Iliescu, Ed. Humanitas, București, 2005, p. 162.
Pe de altă parte, logicianul român, Constantin Sălăvăstru subliniază că fiecare receptează un text prin prisma experiențelor sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării astfel, cel care interpretează un text (n.n. poetic) o va face din prisma intersectărilor socioculturale și nu din perspectiva cunoștințelor lui despre stilul sau generația din care face parte cel care a generat textul respectiv, deși aceste cunoștințe îi pot influența înțelegerea. Sălăvăstru scrie că pentru „receptorul unui text filosofic chiar dacă poate știe din ce curent face parte textul cu care ia contact, chiar dacă poate să cunoască normele respectivului curent, toate acestea rămân, influență asupra receptării, nesemnificative. Fiecare receptează textul filosofic prin prisma experienței sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării, deși această marcă este personală și nu există un temei pentru a fi impusă și altora. Pentru receptor, abaterile sunt semnificative pentru că ele sunt semnele diferenței și rămân norme ale receptării discursului filosofic”. Constantin Sălăvăstru, Critica raționalității discursive, Ed. Polirom, Iași, 2001, p. 40. Aș îndrăzni să extind teoria și aplicabilitatea ei și asupra limbajului poetic, dacă ținem cont că se discută despre apropieri între limbajul filosofic și cel poetic. Amintesc, bunăoară, că Novalis consideră că poezia constituie o parte a tehnicii filosofice, că „poezia este eroina filosofiei. Filosofia înalță poezia la rangul de principiu. Ea ne învață să cunoaștem valoarea poeziei. Filosofia este teoria poeziei. Ea ne arată ce trebuie să înțelegem prin poezie, faptul că aceasta este totul în chip absolut.”, Novalis, ed. cit., pp. 196-197.
Idem, p. 151.
Pentru Hegel, în acest sens, arata poeziei este considerată „arta universală a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea operei de artă, nu e legat de materialul sensibil exterior și care nu se mișcă decât în spațiul interior al reprezentărilor și sentimentelor. Dar tocmai pe această, cea mai înaltă, treaptă a ei arta se depășește pe sine, părăsind elementul sensibilizării conciliate a spiritului și trecând din poezia reprezentării în proza gândirii”. citat în Cassian Maria Spiridon, Orizonturi duble, Ed. Cartea Românească, București, 2006, p. 139.
Vezi în aceste sens Mariana Neț, O poetică a atmosferei, Ed. Univers, București, 1989.
Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, traducere rom. de Bogdan Ghiu, Ed. Art, București, 2008, p. 24.
Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere rom. de Virgil Bogdan, Ed. IRI, București, 2000, p. 374.
Johan Huizinga, Homo ludens, traducere rom. de H. R. Radian, Ed. Humanitas, București, 2007, p. 224.
Jorge Luis Borges, Eseuri, ediție îngrijită de Andrei Ionescu, Ed. Polirom, Iași, 2006, p. 193.
Hans-Georg Gadamer, Elogiul teoriei. Moștenirea Europei, traducere rom. de Octavian Nicolae și Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iași, 1999, p. 110.
William H. Calvin, Cum gândește creierul, traducere rom. de Oana Munteanu, Ed. Humanitas, București, 2006, p. 206. Întreaga teorie a mozaicului semantic la W. H. Calvin își are punctul de plecare din ideea că ființa omenească are o minte vie, pusă în valoare de darwinismul dinamic al vieții mentale prin care el se poate inventa și reinventa (pe sine) de câte ori dorește. Am putea traduce în termenii lui Novalis așa: „Deosebirea dintre a compune poezie și a face o poezie. Mintea este chintesența talentelor. Rațiunea postulează, fantezia proiectează – mintea execută. Invers, acolo unde fantezia execută și mintea proiectează. Poezia romantică și retorică”. Novalis, op. cit., p. 175.
Umberto Eco, Apocaliptici și integrați, traducere rom. de Ștefania Mincu, Ed. Polirom, Iași, 2008, p. 110.
Structuralismul literar s-a dezvoltat în jurul anilor 1960 ca o încercare de a aplica textelor literare metodele și logistica aparatului lingvisticii structurale moderne, inițiate și promovate de Ferdinand de Saussure. În acest sens contribuțiile Școlilor lingvistice de la Praga și Copenhaga sunt elocvente. Pentru o lămurire detailată cu privire la contribuțiile celor două școli vezi subcapitolul Definiții transdiciplinare ale semioticii contemporane, din capitolul de față.
Terry Eagleton, Teoria literară. O introducere, traducere rom. de Delia Ungureanu, Ed. Polirom, Iași, 208, pp. 116-117.
Maria Carpov, Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, București, 1978, pp. 25-26 (vezi și următoarele).
Idem, pp. 120-121, apud „Closing Statement: Linguistics and Poetics”, în Thomas A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge, Mass, 1960, p. 358.
Idem, p. 121. apud Roman Jakobson și Morris Hale, Fundamentals of Language, The Hague, 1956.
Acele semne întâlnite în discurs pentru a facilita comunicarea, nu pentru a transmite informații.
Terry Eagleton, op. cit., p. 125.
Nicolai Berdiaev, Filosofia inegalității, traducere rom de Florea Neagu, Ed. Andromeda Company, București, 2005, p. 315.
Cassian Maria Spiridon, Gânduri despre poezie, ed. cit., pp. 114-115.
Traian D. Stănciulescu, Introducere în filosofia creației, Ed. Junimea, Iași, 2005, p. 15, apud Alex F. Osborn, L`imagination constructive, Dund, Paris, 1971, XIV.
Trebuie să recunoaștem că majoritatea poeziei de astăzi, o poezie de laborator, figurează sub zodia facerii decât sub aceea a creației. În acest sens, Marin Mincu radiografiază poezia tânără a postmodernismului și scrie că: “pe poetul tânăr actual nu-l mai interesează să creeze cu orice chip poezia, ci s-o scrie; el nu se mai exprimă prin creație (…), ci prin scriitură. Preocuparea de a construi mari metafore revelatorii sau aceea de a simboliza ceva este total absentă, ceea ce-l interesează în primul rând fiind o acută priză la real prin care reușește să se exprime în mod direct, fără intermedierea convențiilor impuse de o retorică sau alta. Creația (…) nu îl mai interesează deloc și este înlocuită cu operația nudă de (de)scriere a textului„ în Marin Mincu, Experimentalismul poetic românesc, Ed. Paralela 45, Pitești, 2006, p. 86. Cu toate acestea, chiar și asemenea condiții, metodologia și aparatul semioticii poate ajuta la o interpretare sau o înțelegere a textului, chiar dacă acesta este rezultatul unui experiment. El apare ca un sistem de semne puse în relații și din atare motiv poate fi supus analizei structura funcționale.
Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Ed. Litera, București, 1992, p. 12.