În poezia Ilenei Mălăncioiu se detașează acele texte polarizate de confruntarea eului liric cu un alt personaj într-un pasaj ultim, în care fac atingere trupul și sufletul, eul și proiecțiile lui, lumea de aici și cea de dincolo. În fapt, scânteile ieșite din aceste atingeri fruste alimentează tocmai acel halou enigmatic, misterios, ce face ca versul să nu se tocească, ci dimpotrivă, să se ascută de muchia timpului.
O figură memorabilă este cea a lui Ieronim. Cu trupul „luminat până la oase”, Ieronim stă în centrul unui tablou post-sacrificial, cauzele traumei părând ele însele a fi înghițite de lumina ce digeră trupul: „Trupul dumneavoastră nu mai este decât/ Un contur de lumină aproape difuz/ Și prin el vi se văd toate oasele frânte// Căci vă spun, în noaptea aceea prin trupul lui Ieronim/ Se vedeau bine toate oasele frânte/ Până la osul frunții care sta aplecat/ Și strălucea în partea de argint” (Noapte aproape albă).
Suntem în pragul de grație al unei developări a sufletului în trup, ce-și așteaptă reversul: „ci iarăși sufletul desprins de trup/ acea adiere nespus de ușoară pe care/ uneori în nopțile foarte lungi/ începem s-o vedem cum apare// ca prima jumătate a unui guștere/ care speră că îi va crește iarăși cândva/ coada în care încă mai simte când și când/ o lovitură de pe când era.// o ce trist trebuie să fie atunci când te doare/ chiar parte ape care nu o mai ai și când/ rănile-adânci care se simt în ea/ pot să se vindece numai în gând” (Și totuși cât aș vrea).
Se regăsesc, în imaginile cu Ieronim, trăsăturile unei pietà, a cărei privire curge pe spirala brațelor spre ochii lui ce capătă, la rândul lor, o patină de icoană: „Doarme Ieronim cu capul pe brațele mele/ Și cu ochii deschiși, e târziu/ Și mi-e frică să-i scot brațele de sub cap/ Și e liniște și m-aplec către el// Ai un ochi de sticlă, Ieronim/ E puțin mai albastru decât celălalt/ Și puțin mai rotund și puțin mai adânc/ Și are valuri în el ca icoanele vechi” (Doarme Ieronim).
În acest peisaj post-cataclismic stăpânit de tăcere și de o insistentă asimetrie ce ascunde fermentul unui dinamism citit într-o „perspectivă inversă”, corpul sfărâmat se adaugă el însuși eului liric și apare concatenat lui spre o ieșire, deloc facilă, în melosul plutind peste lumi: „Tare sunt eu legată de tine, Ieronim,/ Frică îmi e de tot ce-o să fie de-acum/ Oasele tale zdrobite îmi sunt/ Adăugate, ca să pot atinge clapa/ Pianului la care vreau să cânt//Și tare greu pot să cânt, Ieronim,/ Și tare des îmi vine să plâng/ Brațul tău drept, legat de al meu/ Mai scurt cu un lat de mână este/ Ca brațul tău stâng” (Către Ieronim).
În locul geometric al trupului sfâșiat, decelarea sufletului devine pretext al unor viziuni, mutații și apropieri ce înregistrează vibrațiile învierii, cu reflexe ce preschimbă, la rândul lor, perspectiva asupra morții: „Patul meu, Ieronim, cu stâlpi negri împrejmuit este/ Din greșeală m-am culcat în el în noaptea aceea,/ Încet îl trăgeau zece cai,/ Nimeni nu știa încotro mă duceau/ Alăturea numai tu plângeai.// Dar eu nu vedeam, Ieronim, că tu stai lângă mine și plângi/ Muget prelung de fiară mi se părea că aud,/ Să vină un om sfânt era marea mea rugă/ La simpla apropiere a lui/ Haita de animale să fugă. // Și-abia atunci, nu știu ce s-a întâmplat, Ieronim,/ De mine te-ai apropiat atâta de sfâșiat încât/ Trupul tău din bucăți făcut abia învia/ Ca apa vie sufletul se vedea cum le leagă/ Și frică și rușine mi-a fost de moartea mea” (O aripă de vrabie).
După cum apa-suflet leagă, în apariție, bucățile de trup, apa-moarte face corp comun cu trupul, în dispariție: „Parcă vroiai să te-acoperi și nu știu cine/ Îți furase hainele de pe mal/ Și cum m-apropiam de tine/ De rușine fugeai cu ape cu tot”, arătând învăluit spre o continuitate ce semnalizează prin semnele trupului: „în apa aceea prin care umblai/ Mari semne se vedeau pe trupul tău” (Apa morților).
Proiecția iconică tăcută și aureolată evocă legătura dragostei ce nu încetează a da, chiar ca „prezență în absență”, tonus vieții: „Pe un perete sta fiul lui Ieronim/ Lipit de zid la mine se uita/ De ce te uiți, fiul lui Ieronim, am strigat,/ Tăcere s-a auzit și nimic altceva” (Fiul lui Ieronim); „Ieronim, galben este obrazul fiului tău de pe zid/ Că în noapte o aureolă de sfânt pare,/ Când singură cu el rămân pază somnului tău,/ Pe pietrele albe de la intrare” (Calea).
Pe „scara” acelorași „fresce cu Ieronim” – zugrăvite pe peretele ce desparte viața de moarte – jocul proiecțiilor sinelui descoperă decalajul între actualizările sinelui: „Cum stai tu lângă mine, Ieronim, și cum crezi/ Că eu sunt moarta dinaintea mea” (Mă aud plângând) și, în fapt, complexitatea indefinită a personalității umane, în care corpul, eul liric și regina din capul scării frânte la jumătate se disting și se identifică totodată: „Trupul meu, Ieronim, asemenea unei umbre/ Alături de tine nemișcat așteaptă/ O scară nesfârșită-n fața lui apare/ Regine se roagă pe ultima treaptă.// Nu te apropia iubitule, la jumătate/ Scara pe care stau e frântă, / Cântecul care ți se pare că de la mine vine/ Femeia de lângă tine îl cântă”.// N-am cântat eu, Ieronime, șoptesc,/ Trupul meu de el atins să nu fie;/ Rău îmi pare că regina a-ncremenit/ În mantia ei cenușie.// Mă apropii de scară și-ncep să cobor/ Apăsată de o mare vină;/ Scara trosnește și vorbele abia se aud: Dumneavoastră ați cântat, doamnă regină” (Scara).
Imaginea cuțitelor are darul de a scrijeli, prin contrast, o neputință provenită tocmai din întretăierea cu marginile vieții: „A intrat în odaie pe-ntuneric/ ținând în mâini două cuțite lucitoare/ ca două scrumbii/ care se-ndreaptă singure/ spre trupul celui ce moare. // Purta mănuși străvezii/ lungi până la cot/ schimba cuțitele dintr-o mână în alta/ și se făcea că le ascute/ dar părea să spună: nu pot” (A intrat în odaie pe întuneric). Este o slăbiciune ce subîntinde zona expusă dintre apăsare și prăbușire: „Nu știam cum se poate prăbuși o casă/ știam cum poate apăsa întreagă/ asupra mea” (Nu știam cum se poate prăbuși o casă).
De aici, filosofia lui „ca și cum” face trecerea în alt registru existențial – semn al unui surplus de conștiință, în prezența căruia se evaporă necesitatea sacrificiului brut: „Mă-nțelesesem bine cu călăul/ execuția urma să aibă loc în zori/ și fiindcă mergeam fără împotrivire/ urma să fie aduse și flori.// Mai urma fără-ndoială să nu se știe/ întrucât eram vinovată/ fiindcă fusesem de acord să mor/ înainte de-a fi condamnată.// Ca să simt durerea cât mai puțin/ își ascuțise toată ziua cuțitele/ și le trecea prin foc în fața mea/ ca atunci când înjunghia vitele.// (…) În zori s-a apropiat tremurând tot/ ținea în mâini buchetul pregătit/ ia florile, mi-a spus, am uitat să aduc cuțitele/ dar o să fie totuși ca și cum ai murit” (Pact).
Revelația irumpe în rugul aprins ce hrănește și se hrănește din simfonia ipostazelor: „Ba era un bărbat în toată puterea cuvântului/ ba era o flacără, ba era o stâncă/ ba era chipul surâzând al unui copil/ care nu se născuse încă.// Sta în flăcări ca-n pântecele maicii sale/ cel fără prihană/ și se hrănea cu patru făpturi care ardeau/ și le era hrană” (Revelație).
Metamorfoza lumii tranziente poate fi adăpostită de un loc domestic neașteptat, chiar soba în care clocesc pitulicile: „Domnul Arthur ședea la gura sobei/ nu vă este urât singur, l-am întrebat/ nu sunt singur, m-a liniștit, sunt cu pitulicile/ și-a deschis gura sobei de mi le-a arătat.// Nu te speria, mi-a spus, nu li se întâmplă nimic/ pitulicile sunt foarte rezistente la foc/ și într-adevăr le-am văzut stând pe o grămadă de jar/ ca pe un ou clocit ajuns la soroc.// Ba chiar am auzit cum ciocnește ușor/ în coaja de foc a oului/ și am văzut aievea cum iese din el/ întâiul pui al noului// neam de păsări fără gheare/ și fără creastă și fără gușă/ care cântau în soba domnului Arthur/ pe un morman de cenușă” (Domnul Arthur). Natura nu este, astfel, uitată, în evantaiul multiplelor apariții și convergențe umane și în holocaustul vieții, desăvârșind prin notele ei cântecul inimii.
În arta poetică a Ilenei Mălăncioiu se face pregnant simțită, după cum autoarea mărturisește într-o conversație purtată cu Marta Petreu (publicată în revista „Apostrof”, nr. 1-2/1998) consubstanțialitatea între viața de aici și cea de dincolo de ea, moartea nefiind decât o trecere misterioasă în care simțul artistic intuiește esența spirituală a viului: „Vin de undeva de unde oamenii nu cred că mor, ci că trec în lumea cealaltă. Cu un sfert de oră înainte de a pleca, tata îi spunea mamei să aibă grijă de casă, de gardul dinspre apus, care stă să se surpe, si să scoată din pământ prunii care s-au uscat, că încurcă locul degeaba. Când s-a despărțit de el, mătușa mea îl ruga: dacă îl întâlnești pe Ion al meu, să-i spui să-și aducă aminte de mine, că m-a lăsat singură și a plecat. Având în vedere consubstanțialitatea celor două lumi, despre care vorbeam, și trecerea firească din una în cealaltă presupusă de aceasta, cred că este de la sine înțeles că revelația mea cu moartea este totodată și revelația mea cu viața. Mai mult decât moartea, mă obsedează moartea psihică, pentru că nu pot îndura gândul de a fi morți înainte de a muri. Ca și credința, scrisul mi se pare prin el însuși un fel de moarte a morții și de înviere a vieții”.