ORIENTÃRI ÎN ESTETICA FENOMENOLOGICÃ CONTEMPORANÃ

Diferențe și rezonanțe în dezvoltările esteticii fenomenologice la ROMAN INGARDEN și LUIGI PAREYSON



SORIN N. BAȘTUREA




Cu toate că Edmund Husserl a scris puțin referitor la problematica esteticii, mare parte din cercetările sale fenomenologice s-au dovedit a fi deosebit de importante pentru cercetările ulterioare efectuate în câmpul esteticii. În 1905 Husserl a ținut un curs a cărui temă centrală a fost Imaginația și Rolul Imaginilor. În timpul acestor prelegeri a gândit conceptul de Imaginație ca pe o conștiință a unei imagini interioare deschizând astfel calea conceptului de intenționalitate a imaginației. Cercetarea sa oglindită în cursul ținut asupra conștiinței imaginilor a pregătit fundamentele fenomenologiei artei.
Aplicarea fenomenologiei în estetică a permis o cercetare extrem de interesantă ce a dus la redimensionarea și reproblematizarea interpretărilor din domeniul artelor. În studiul de față se remarcă doi fenomenologi esteticieni care vin din interiorul a două climate culturale diferite: cel polonez și cel italian. Roman Ingarden și Luigi Pareyson pot fi considerați promotori ai tendințelor contemporane asupra artei și totodată continuatori ai fenomenologiei tradiționale husserliene. Aceștia propun, în locul esteticilor psihologizante specifice secolelor XVIII-XIX, altele operatorii în care aria de interese se restrânge la obiectul și la percepția estetică, părăsind astfel interpretările ce puneau preț pe subiect.
Dacă Roman Ingarden își îndreaptă atenția asupra problemelor ontologice ale operei de artă, concentrându-se pe un areal destul de diversificat (opere literare, muzicale, picturale, arhitecturale, cinematografice) - procedând la o analiză structurală și diferențiind astfel multitudinea straturilor operelor de artă, cel de-al doilea vizează o anumită înțelegere a procesualității artei, descrisă prin intermediul binomului „încercare și organizare” oferind totodată o teorie asupra interpretării, datorită căreia în fenomenologia pareysoniană se întâlnesc o doctrină estetică și o hermeneutică a artei. Sarcina metodei de investigație fenomenologică în câmpul esteticii a celor doi fenomenologi, pare diferită în ceea ce privește obiectul supus interpretării. Credem că viziunea lui Ingarden asociată cu cea a lui Pareyson împlinește scopul cercetării noastre de a realiza o prezentare unitară a orientărilor esteticii fenomenologice. Dacă Ingarden acordă un mare interes relațiilor din cadrul structurii unei opere de artă oferind o analiză amănunțită a obiectului, Pareyson își îndreaptă atenția asupra conceptului de persoană, care devine rând pe rând conținut și „subiect” al artei, substanță a formării și cale de realizare a interpretării acestei formări.



1. CONFIGURAÞIA STRUCTURALÃ ȘI COMPOZIÞIONALÃ. RECEPTARE ȘI ANALIZÃ ÎN CONTEXT FENOMENOLOGIC





Pentru a recepta un tablou, spune Husserl, este necesar să supraetajam pe fundamentul perceperii picturii o nouă configurație intențională, abia aceasta deschizându-ne calea spre tablou, constituindu-l totodată, în sens estetic, ca pe o creație înzestrată cu însușiri estetice. Actul conștientizării „tabloului”, în limbajul lui Husserl, ar fi deci întotdeauna, în esența sa, un act „fundamentat în perceperea picturii și supraetajat.” „Fundamentarea” ar fi cu atât mai complicată și mai complexă, cu cât tabloul ar conține mai multe straturi, mai ales dacă acesta își exercită funcția reflectării, având o temă literară sau istorică. Plecând de la această afirmație făcută de Husserl putem, încă de la începutul studiului, să lansăm întrebarea fundamentală referitoare la posibilitatea unei estetici de a fi gândită în termeni fenomenologici, și anume: Care sunt criteriile după care estetica poate fi asimilată ca fenomenologie a experienței artistice?
Potrivit lui Pareyson „estetica are și trebuie să aibă un caracter speculativ vizavi de experiența faptelor artistice. Ea reflectează la determinarea structurii, a-i explica posibilitațile, a-i definii semnificația și a-i studia extensiunea metafizică. Estetica trebuie să plece de la o fenomenologie a experienței artistice.” Modul cum anume reușește acest lucru reprezintă obiectivul studiului de față.
O privire retrospectivă asupra esteticii fenomenologice ne este oferită în tratatul Estetica contemporană a lui Guido Morpurgo-Tagliabue, unde se desfășoară într-o manieră științifică istoria gândirii estetice dezvoltate în secolul al XX-lea. Lucrarea în două volume conține un studiu foarte sistematic al esteticii fenomenologice unde ne sunt prezentați exponenți majori ai metodei fenomenologice cu aplicare în estetică. Însă ceea ce reține ca importanță studiul de față este poziția ocupată de Nicolai Hartmann în analiza lui Morpurgo-Tagliabue, și anume faptul că lui Hartmann i se recunoaște o contribuție de seamă avută la stabilirea principiilor și problemelor unei fenomenologii a artelor. Percepția estetică, în viziunea lui, este totodată intuiție a lucrurilor și a valorilor; ea este sensibilă și totodată axiologică. Faptul este posibil dată fiind poziția specială a obiectului estetic, a cărui lege este dubla stratificare a unei percepții și a unei viziuni, a unui real și a unui ireal. Aceasta vrea să spună că avem o percepție sensibilă, materială (percepție normală), care constituie primul plan al obiectului (Vordergrund) - fie că este vorba de o operă de artă, fie de frumosul natural - : factori fizici, pete de culoare, trăsături, volume, sunete etc. Această percepție provoacă o viziune reprezentativă care merge de la efectul de tridimensionalitate, de mișcare, de lumină etc., până la semnificațiile psihice și morale ale subiectului. Prin intermediul intuiției avem acces apoi la un al doilea tip de percepție și anume cea estetică. Ajungem astfel la un al doilea plan, sau strat fundal (Hintergrund). Raportul de apariție prin intuiție face ca planul de față real să devină transparent și să apară succesiunea straturilor din spate. Ceea ce deosebește percepția estetică de percepția normală este faptul că în cea din urmă procesul de cunoaștere se epuizează teleologic în termenul său final Hintergrund-ul, și că toți factorii care o condiționează (aspectele sensibile, materiale ale Vordergrund-ului), dispar în el. Momentul cheie este momentul înțelegerii faptului cum anume o formă concret sensibilă devine purtătoarea unui conținut care are un statut ontologic deosebit, existând numai pentru o conștiință sensibilă. Acest conținut este implicat în formă anume pentru a putea fi regăsit în percepție. Unitatea celor două planuri este fundată într-o relație de determinare reciprocă, planul „din spate” prefigurând însă în ultimă instanță materia sensibilă a celui „din față”. Așadar stratul fundal sau planul „din spate” devine vizibil datorită transparenței primului strat sau plan „din față” în actul percepției. Astfel, însăși structura obiectivată a operei necesită implicarea subiectului în apariția obiectului estetic și, prin urmare în constituirea valorii.
Să reținem deocamdată că opera de artă este în esența sa un obiect pur intențional care își are fundamentarea ontică pe de-o parte în obiectul real fie el pictură, sculptură etc. și prin intermediul ei în activitatea creatoare a artistului, iar pe de altă parte în contemplator, și anume în demersul său perceptiv.
În continuare să adâncim analiza prin aducerea în discuție a lui Roman Ingarden. Ingarden s-a remarcat prin studii referitoare la ontologia operelor de artă realizând cercetări nu numai în literatură și pictură ci și în muzică, sculptură, arhitectură și film. Fenomenologul polonez a detaliat descrierile despre structura interioară a diferitelor tipuri de opere de artă arătând diversitatea straturilor și a secțiunilor “longitudinale”. Ingarden a realizat o analiză a operelor de artă în funcție de numărul de straturi din care acestea sunt alcătuite: în timp ce opera muzicală are un singur strat, adică formațiunile muzicale (Tongebilde), pictura are două straturi, imaginea reconstruită și stratul obiectului reprezentat complet, iar o operă literară are patru straturi: formațiunile lingvistice, unități de înțeles, obiectele reprezentate și schematizările vizuale. Pentru noțiunea de operă de artă ca obiect pur intențional este important să înțelegem că și cel mai mic strat are o existență pur intențională, este deja un produs cultural și nu o entitate fizică. Din respect pentru obiectele reprezentate trebuie sa facem distincție între cazurile de operă literară (proză), unde obiectele reprezentate sunt entități pur intenționale și cazul operelor științifice unde cititorul nu este conștient de obiectele intenționale pentru că, așa cum spune Ingarden, acestea sunt “transparente”, intenția trece prin subiectul perceptiv fiind gândită prin metoda judecăților genuine. Noțiunea aspectului schematizat este desigur inspirată de noțiunea Abschattung pe care o regăsim în analiza despre percepție a lui Husserl. Toate aceste transpuneri din domeniul percepției simple către domeniul artei implică multe diferențe subtile și importante. Operele muzicale și literare au de asemenea o dimensiune „longitudinală” a începutului, mijlocului și sfârșitului. Această dimensiune nu este nici o secvență de timp din lumea reprezentată a obiectelor cum nu este nici secvență a timpului real trăit de cel care aude sau cel care trăiește și nici timpul istoriei culturale în care opera de artă „trăiește” și trece prin schimbări. Asemenea oricărui obiect pur intențional opera de artă nu are un conținut pe deplin determinat, având în compoziție „variabile” pe care spectatorul, sau în genere receptorul, sau le va completa, sau le va înlocui cu „constante”. În acest fel Ingarden precizează diferențele de percepție a spectatorilor, a auditorilor sau cititorilor, concretizate asupra uneia și aceleiași opere de artă. În plus concretizările și performanțele dezvoltă anumite părți ale operei neglijând pe altele; acestea pot fi de bună credință sau pot deforma sau înlocui opera cu una mai bună. Toate acestea explică clar ce se înțelege prin „viața” operei de artă.
Fiecare strat și fiecare secțiune longitudinală a operei de artă ne pot oferi o creștere a calităților ce sunt valorificate estetic. Într-o operă de artă toate aceste valori estetice constituie „o armonie polifonică”, ele armonizându-se într-un tot estetic. Analizele fenomenologice ale acestor valori se află încă la început. Ne aflăm în fața unui mare câmp de investigație neexplorat. Ingarden a colectat liste ce conțin mai mult de 200 de cuvinte care denotă astfel de calități, dar deocamdată nu s-a descoperit nici un sistem stabil care să le ordoneze. Potrivit lui Ingarden cel mai înalt tip de calități valorice pe care opera de artă le poate manifesta sunt așa numitele calități metafizice : sunt calități precum sublimul, tragicul, încântătorul sau grotescul ce caracterizează „atmosfera” specială a evenimentelor ce transcend comunul și relevă „înțelesul” adânc al vieții. Se observă aici cele mai profunde convingeri care se regăsesc în opera lui Ingarden. În practica din viața reală calitățile metafizice se manifestă în situații care ne depășesc sau ne cuprind, ne copleșesc și care nu lasă loc meditației. Însă contemplarea calităților metafizice, a înțelesului vieții posibile în artă și filosofie, constituie locul unde aceste două eforturi se întâlnesc.
La conferința prezentată în germană la a doua ședință a Secției de Estetică la „Al XIV-lea Congres Internațional de Filosofie de la Viena”, în septembrie 1968 Roman Ingarden, în calitate de președinte al acestei ședințe, a propus spre discutare, printre multe alte probleme, și teza referitoare la estetică și raportul ei cu opera de artă: „Estetica trebuie să fie definită, corespunzător cu domeniul ei de cercetare prin contactul, întâlnirea, „la rencontre” dintre subiectul trăirii unui obiect, îndeosebi cu o operă de artă, care reprezintă punctul de pornire pentru desfășurarea trăirii estetice și legat de asta pentru constituirea unui obiect estetic. Analiza acestei întâlniri deschide drumul spre clarificarea tuturor fenomenelor și structurilor de bază mai importante pentru estetică și permite precizarea noțiunilor esențiale corespunzătoare. De asemenea, ea conferă domeniului esteticii o unitate interioară și face posibilă evitarea concepțiilor unilaterale ale așa-numitei estetici „obiective” respectiv „subiective”.” În concepția sa ideea de bază a ontologiei operei de artă se poate rezuma în felul următor: opera de artă este un produs intențional care reclamă o dublă fundamentare ontică: în actele de conștiință și în obiectele reale. Actele conștiinței (ale creatorului și receptorului) au o natură intențională, sunt sesizabile într-un raport cu obiectul său, pe care îl vizează în diferite maniere. Obiectul real vizat se transformă într-un corelat intențional și, drept urmare, suportă o „metamorfoză”: el apare ca „gândit”, „perceput” sau „imaginat” cu „propriul său spațiu și timp, urmând propriul său destin” deși rămâne „în mare măsură dependent de conținutul a ceea ce a fost perceput realmente”. În viziunea lui Ingarden opera apare ca o „schemă” care se cere împlinită în virtutea caracterului ei intențional. Metoda fenomenologică se elaborează în „mers”, pe măsură ce sunt cucerite conceptual treptat anumite zone ale existenței corelate conștiinței intenționale. „Indiferent cu ce operă de artă am avea de-a face, în oricare vom găsi o multitudine de straturi și o succesiune de faze. Aceasta ține însăși de esența operei, fără însă s-o epuizeze.” Concretizarea operei literare – afirmă Ingarden – mai ales a operei de artă literară, este rezultatul întâlnirii a doi factori diferiți: a operei și a cititorului, mai ales rezultatul activităților de a crea și de a reproduce pe care acesta din urmă le efectuează în timpul lecturii sale. Comună pentru toate – dacă aceste concretizări se mențin în limitele unei „corectitudini” – este reconstituirea uneia și aceleiași opere, beneficiind sau pierzând din valoare datorită împlinirilor și transformărilor ce-și au sursa exclusiv în acțiunile perceptivo-constructive ale cititorului. Acest tip de interpretare ca înțelegere post-factum, care caută să dea prioritate operei, ridică cele mai severe cerințe de precizie și claritate fenomenologică și conceptuală. Critica la adresa analizei structurale a fost necesară pentru că această metodă ridică pretenția de a putea stabili de unde provine sursa de unitate ca atare a operei de artă, iar apoi, din acea sursă „centrală” să „deducă” marginalul: esențialul în acest demers fiind ca: dintr-o concepție de bază percepută vizual (și din concepțiile de rangul doi și altele ierarhic adăugate) să se coboare printr-un proces vizual, la producerea formei concrete a operei, pas cu pas până în cele mai mici amănunte.
Prin formația sa fenomenologică, Roman Ingarden încearcă să depășească atât formalismul strict cât și psihologismul. Opera de artă îi apare ca un produs intențional, cu dublă fundamentare existențială: în obiectul real și în conștiință. Dacă actele conștiinței creatoare sau receptoare vizează în diferite maniere obiectul, demonstrându-și natura intențională, obiectul (real) suferă prin vizare (ce îl transformă într-un corelat intențional) o transformare: el apare ca „imaginat”, „perceput”, „gândit”, având lumea sa proprie și propiul său destin. Suportul material (tipăritura, rama și pânza, sunetul), ce face ca obiectul „constituit” să depindă într-o anume măsură de conținutul real al percepției, impune ca opera să nu fie o activitate pur intențională, ea fiind concomitent eteronomă. De aceea, în viziunea lui Roman Ingarden, opera reprezintă o entitate ontic-eteronomă ce își are sursa în actele intenționale ale conștiinței, în conceptele și calitățile ideale. Prin structura ei, nici reală, nici ideală, opera de artă apare în intenționalitatea conștiinței ca o entitate, conceptele ideale, ce dau structura formal-apriorică trebuind să realizeze caracterul intersubiectiv al interceptării, împotriva tendinței de concretizare monosubiectivă. Pentru esteticianul polonez R. Ingarden o cercetare corectă trebuie să „pună între paranteze”, să suspende datele experienței urmărind să clarifice structurile esențiale pe care ele le implică. O astfel de cercetare devine principiul metodologic pe care se constituie analiza structuralist fenomenologică. Ideea stratificării operei, pe care se articulează valoarea datorită calităților diadei noeză-noemă, constituie o variantă originală a analizei fenomenologice. Straturile operei sunt rezultatul exersării intuiției eidetice după ce au fost separate și eliminate toate elementele care nu țin (de) și nu participă la structurarea operei, dar care vor conlucra ulterior la refacerea operei în consistența sensibilului său, umplându-i „petele albe” generate de schematicitatea sa inerentă și actualizând, în vizările imaginare, conținutul ei potențial. Pentru a vedea cum anume se realizează configurația structurală și compozițională prin reconstrucția imaginii bazată pe supraetajarea unei configurații intenționale ne vom folosi de exemplul utilizat de Ingarden, și anume analiza tabloului Cina cea de taină. În tablou există trei straturi diferite: a) imaginea reconstruită pictural, b) obiectul ce apare reprezentat (obiect material), c) tema literară care indică, la rândul ei, o „pre sau postistorie”, mai mult sau mai puțin determinată, a ceea ce este reprezentat explicit în tablou. Obiectul reprezentat în tablou este doar indicat în mod intențional printr-o imagine vizuală reconstruită în tablou. Și oricât de concretă ar putea să-i apară privitorului prezența sa, ea nu este altceva decât simpla aparență, un fel de „fantomă”, care nu poate exista în sine cu deplina corporalitate a determinărilor sale . Componentele imaginilor pot fi deosebite după funcția pe care o îndeplinesc: pe de-o parte prezentarea obiectelor reprezentate în tablou (elemente constitutive), iar pe de altă parte îmbogățirea tabloului cu momente estetic valoroase (elemente decorative). Reconstrucția tabloului poate duce, respectând imaginea care înfățișează concret același obiect, din aceeași direcție și de la aceeași distanță (din același unghi de vedere), cu aceleași proprietăți concrete ale obiectului și în aceleași condiții subiectiv-fiziologice de contemplare, la diferențe. Astfel, în ciuda identității imaginii, două din reconstrucțiile sale picturale se pot deosebi între ele în dublu sens: a) prin aceea că aparțin – după cum se spune în fenomenologia reprezentărilor sensibile – unor straturi constitutive diferite și ca atare se deosebesc prin tipul și gradul de „raționalitate” a imaginii și b) prin mijloace picturale specifice de reconstrucție a imaginilor. Aceasta, adică imaginea, poate fi reconstruită o dată ca „desen” și a doua oară ca „pictură” în ulei sau acuarelă sau altfel. Diferența de „material” modifică calitatea și aranjamentul petelor de culoare pe suprafața picturii. Receptarea culorii de altă consistență sau unitate trezește în privitor date emoționale diferite. Aici intervin: intensitatea culorilor, tipul de suport folosit (mat, poros), luminozitatea, folosirea petelor (dimensiuni mari până la „stropi”), modul liniar și neliniar al petelor. Ingarden se oprește în continuare asupra suprafeței obiectului reprezentat explicând că, datorită dispunerii corespunzătoare a culorilor, suprafața ne apare atât de limpede încât e parcă „pipăibilă”. E vorba despre efectele tactile în ceea ce ne este dat pe cale vizuală. În studiile fenomenologice despre reprezentările sensibile, fenomenul a fost remarcat de pe vremea lui W. Schaap. Netezimea sau asprimea suprafeței poate fi văzută. Tocmai aceasta este reconstruit în modul amintit mai sus. De „compoziția” tabloului, într-un sens oarecum schimbat și lărgit, se leagă nu numai modul de grupare al obiectelor respective al imaginilor reprezentate alăturat, ci și modul de distribuire al acestora în spațiul reprezentat, respectiv de localizare: undeva în fundal, la orizont, sau mai aproape de privitor sau, în sfârșit, cum spun privitorii, în prim plan. Spațiul înfățișat în tablou este un spațiu orientat (în sensul folosit de Husserl) și nu un spațiu fizic sau pur geometric. Adică în el se găsește un „centru de orientare” (de obicei în partea din față a tabloului), într-un punct indicat chiar de tablou, de unde se poate „vedea” spațiul reprezentat, mai bine zis de unde ar trebui să se vadă acest spațiu, iar în jurul lui și în raport cu el sunt „orientate” obiectele reprezentate. Acestea se află mai aproape sau mai departe, mai la dreapta sau mai la stânga „centrului” și ca atare, în ce privește dimensiunile, forma și claritatea, sunt supuse legilor perspectivei. Obiectele reprezentate sunt grupate în spațiul orientat în funcție de compoziția tabloului. În plus, sunt plasate în mod corespunzător față de „centrul de orientare” al tabloului, și în această amplasare constă compoziția tabloului.
Prin „compoziție” se înțelege acum forma estetică a tabloului, care decurge dintr-o multitudine de calități estetic valoroase, din dispunerea și distribuirea lor în cadrul tabloului. Când își crează tabloul, artistul este preocupat de compoziția valoroasă pe care dorește s-o pună la baza operei sale. Cum ajunge pictorul la respectiva compoziție nu este o chestiune secundară, cum afirmă Ingarden ci, vine în același timp, în procesul formativ ca nisus formativus. Despre traseul formativ și creația finală ca formă „formantă” ne vom ocupa în secțiunea a doua a studiului de față.
De reținut, ca o analiză succintă a dezvoltării noastre teoretice de până acum, este faptul că pe fundamentul datelor senzoriale materiale se construiește o rețea de interpretări (Auffassungen – în limbajul lui Husserl), așadar de calități împlinite sau mai mult sau mai puțin împlinite, care, împreună cu baza senzorială, crează imaginea concretă a unui obiect sau a unei însușiri concrete a acestuia. Conținutul imaginii, constituit din aceste configurații, respectiv calități, este receptat de subiectul-contemplator și utilizat în funcția sa de a reprezenta obiectele. Iar prin componentele acestui conținut există din nou unele calități neutre estetic și altele care sunt estetic valoroase sau pot să devină astfel. Printre acestea se remarcă un grup de calități cu un rol esențial privind calitatea estetică a tabloului, pentru care denumirea cea mai potrivită ar fi – momente „decorative”. Ele sunt decorative în sensul că îmbogățesc obiectul dat sau ansamblul de obiecte cu o anumită calitate estetic valoroasă, că îl „decorează” sau împodobesc.
„În cărțile mele, afirmă Ingarden, Das literarische Kunstwerk și Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, am dovedit structura stratificată și quasi-temporală, cu diversele ei variante, a operelor în fiecare artă separat. Împotriva acestei concepții nu s-au ridicat obiecții serioase. Dimpotrivă, o serie de autori, ca de pildă Nicolai Hartmann, René Wellek, Wolfgang Kayser, Mikel Dufrenne, se referă la ea în mod limpede iar alții, cum ar fi Susanne Lauger (Feeling and Form) sau Emil Steiger (Grundbegriffe der Poetik), întreprind analiza operei de artă parcă în conformitate cu schema straturilor acesteia. Așadar, se poate presupune că trăsăturile principale ale concepției mele pot fi considerate ca acceptate și pot fi folosite pentru cercetarea altor probleme ce ni se deschid în față. Nici deosebirea, relevată de mine, dintre fundamentul fizic al operei de artă, opera însăși și concretizarea acesteia, constituită prin intermediul subiectului trăirii estetice (adică subiectul estetic) nu s-a lovit de o opoziție de principiu din partea cititorilor mei. ”
În Estetica bazele esteticii , Theodor Lipps anunța o nouă teorie: Einfühlung-ul sau teoria empatiei estetice care desemnează proprietatea de a ne proiecta sentimentele, emoțiile și atitudinile în obiecte neînsuflețite. Această perspectivă va avea rezonanță în estetica fenomenologică care o va utilizată în analiza rolului subiectului receptor în „nașterea și definitivarea obiectului estetic”. Acest aspect prezintă o dublă înțelegere: pe de-o parte se simțea nevoia înțelegerii operei de artă ca proces în virtutea căruia aceasta a luat ființă în artist, cunoașterea condițiilor interioare cărora își datorează existența și a legităților după care aceasta acționează. Pe de altă parte, credem că, în ciuda criticii severe a lui Husserl la adresa psihologismului german, anumiți fenomenologi cu aplecare în artă au văzut în această teorie proclamarea, într-un anume fel eliberarea de fenomenologia tradițională husserliană, a esteticii fenomenologice ca formă specială de hermeneutică, de interpretare a obiectului estetic, în care fenomenologul are nevoie și de o înțelegere intimă, empatică în descoperirea structurii, semnificației și esenței obiectului fenomenal vizat.






2. TRASEUL FORMATIV: DISCIPOLAT – ARTIST – ACTUL DE
CREAÞIE – RELAÞIA DINTRE ARTIST ȘI OPERA DE ARTÃ








În studiul Spiritualul în artă, Wassily Kandinski făcea următoarea afirmație: „S-a spus că arta este copilul vremii sale, și adesea izvorul felului nostru de a simți. O astfel de artă nu poate decât să repete, pe cale artistică, ceea ce, în atmosfera prezentă, există clar și predominant ca realitate. Această artă, care nu cuprinde în ea potențe ale viitorului, care deci nu este decât un copil al epocii și niciodată nu va ajunge să gesteze matern viitorul, este o artă sterilă. Ea are viață scurtă și moare moralmente atunci când se schimbă atmosfera în care a luat formă. Cealaltă artă, capabilă de dezvoltări ulterioare, își are și ea rădăcinile în spiritualitatea vremii sale, dar, în același timp, în loc să fie doar un ecou și oglindă a acesteia, are o forță profetică însuflețitoare, cu efecte pasibile la mari distanțe în timp și spațiu”. Această observație pertinentă, asupra valabilității și universalității operei de artă, se regăsește și la Pareyson care analizează foarte atent în lucrarea Estetica. Teoria formativității momentele procesului de realizare a operei de artă plecând de la formarea artistului sub auspiciile și vigilența unui maestru.
În artă învățătura transmisă de la maestru la ucenic nu este noțională ci operativă. Cu alte cuvinte maestrul nu înțelege să-și limiteze acțiunea de predare la o preceptistică normativă sau la o învățătură doctrinală. El se adresează elevului presupunând în el o congenialitate prezentă sau viitoare, care să-i permită să considere regulile și sfaturile pe care i le dă nu ca norme sau precepte, ci ca moduri de a face care sunt operative doar înlăuntrul acelui stil. Acest tip de învățătură operativ este posibil doar în virtutea acelei congenialități care îl împinge pe elev să continue modurile de a proceda ale maestrului. Învățăm să fim noi înșine doar descoperindu-ne în alții ceea ce înseamnă potrivit lui Pareyson că nu există o altă cale spre originalitate decât imitația. Așadar nici un artist nu ajunge să facă artă decât trecând prin imitare înțeleasă ca recunoaștere operativă a exemplarității. Desigur, în numele principiului că maestrul este maestru doar dacă învață pe cineva să facă singur, intervențiile sale trebuie să fie făcute înlăuntrul operațiunii elevului, și este sarcina acestuia din urmă să le înțeleagă semnificația și oportunitatea: „maestrul dirijează operațiunea școlarului fără a o viola, și îi îndrumă acestuia mâna fără a i se substitui, iar intervenția lui este cu atât mai eficace cu cât respectă mai mult, ba chiar păstrează și pretinde individualitatea de neînlocuit și autonomia nerepetabilă a operațiunii elevului.”
Așadar nici un artist nu începe de la zero, ci cu toții se formează urmând școala cuiva, fiecare artist împrumută de la început un stil specific maestrului sau școlii pe care a urmat-o. Sarcina artistului este invenția și realizarea unui stil nerepetabil și personal (inimitabil). Înainte ca spiritualitatea să-și descopere stilul și să devină mod de a forma are loc o căutare obositoare. Această căutare această descriere a procesului artistic se realizează potrivit lui Pareyson prin „încercare” și „organizare”. Ea îmbină procedarea prin tentative a artistului cu stringența legică a obținerii reușitei. În căutarea propriului stil artistul îl încearcă formând; aici avem de-a face cu o spiritualitate al cărei stil folosește un stil moștenit sau imitat.Vocația formală poate rămâne la stadiul de căutare, încercare. Căutarea este încununată de succes doar când o spiritualitate se definește în același timp pe sine și propriul său stil adică se definește pe sine ca stil. Procesul formativ (Bildungsvorgang) este, in opinia lui Hans-Georg Gadamer , nu numai formare a unui obiect ci și formare a sinelui creator cu alte cuvinte formând obiectul adică acționând în mod dezinteresat și producând o generalitate, conștiința lucrătoare se ridică deasupra nemijlocirii existenței sale către generalitate. Sau, cum spune Hegel: formând lucrul, se formează pe sine însuși. Prin urmare orice operație umană poartă, întotdeauna, oricare ar fi specificul ei, ca însoțitor formativitatea. Însă nici o activitate umană nu poate să se specifice într-o operațiune fără colaborarea, contribuția și sprijinul tuturor celorlalte. Specificarea consistă în a accentua o activitate până la o a face predominantă asupra celorlalte și intențională într-o operație; activitățile rămase se subordonează aceleia care s-a specificat astfel, și colaborează la intenția sa. Pareyson atrage atenția asupra caracterului formativ al întregii activități umane ce explică faptul că se poate vorbi de frumusețe în legătură cu orice lucrare pentru că „a înfăptui presupune producere și invenție în care consistă formarea și toate operele. În masura în care acestea sunt reușite, sunt forme dotate cu independență și exemplaritate.” De aceea, exercițiul de formativitate crează nevoia de artă; prin artă Pareyson înțelegând formativitatea pură, specifică și intențională. Așadar întreaga umanitate (spiritualitate) este pusă sub semnul formativității - se dispune formativ către o materie care își caută vocația formală - și fiind așezată astfel ea devine mod de formare, adică stil. Legătura între intenția formativă și materia ei este realizată prin ceeea ce Pareyson numește „proces de tensiune” în care artistul (creatorul) studiază materia: „o interoghează pentru a-i putea comanda, o interpretează pentru a o putea stăpâni, i se supune pentru a o putea plia; o aprofundează pentru a revela posibilitățile latente și potrivite intențiilor sale; o răscolește pentru ca ea însăși să-i sugereze noi și inedite posibilități de încercat; o urmează pentru ca dezvoltările sale naturale să poată coincide cu exigențele operei ce trebuie realizată; cercetează felurile în care o lungă tradiție a învățat s-o manipuleze pentru a o face să germineze moduri inedite și originale, sau pentru a le prelungi în noi dezvoltări.” Cu alte cuvinte intenția formativă adoptă o materie transformându-i rezistența în timpul „procesului de tensiune” în stimuli și sugestii.
Formarea operei de artă constă, după Pareyson, în încercare și reușită. A forma înseamnă înainte de toate „facere” (poieîn). Facerea este într-adevăr „o formare” dar când nu se limitează să execute ceva gata stabilit, să aplice o tehnică deja dobândită sau să urmeze reguli deja fixate, ci își inventează acel modus operandi chiar în cursul operațiunii, definește regula operei în timp ce o face, concepe executând și proiectează în chiar actul în care realizează. Așadar invenția și execuția sunt simultane. Forma există doar ca fiind formată. Cât timp durează procesul artistic, forma nu există: ea există în schimb după ce producția s-a împlinit și a reușit, și numai atunci. Forma este formă formată la capătul producerii însă ea acționează pe parcursul formării sale ca formă formantă sau altfel spus procesul formării operei de artă consistă în a împlini în formă formată forma formantă: „forma se definește în chiar execuția ei și devine formă la capătul unui proces în care artistul o inventează executând-o; descoperirea are loc doar în timpul și prin intermediul execuției; și numai operând și făcând, adică doar scriind, pictând sau cântând artistul găsește și inventează forma. Până ce procesul nu se încheie, forma nu există […] așa încât nu-i rămâne de făcut decât să procedeze căutând și încercând, și doar odată încheiat acest proces, odată reușită opera, odată împlinită formarea, va ști ce trebuia să facă și cum trebuia să facă. Și o știe tocmai când, în fond, nu mai are nevoie s-o știe, pentru că ceea ce trebuia să facă a și făcut cu deplin succes.”
După Pareyson interpretarea și contemplarea operei de artă sunt legate de cunoașterea umană. Pentru om cunoașterea nu există decât ca interpretare (a surprinde, a căuta, a înțelege, a pătrunde) , activitatea umană fiind socotită ca prelungire și dezvoltare a unei receptivități. Contemplarea este încheierea procesului de interpretare. Astfel încât a încheia interpretarea, a contempla un obiect, a-i aprecia frumusețea sunt în viziunea lui Pareyson trei expresii pentru a indica un act unic: cel estetic. Inadecvarea unei interpretări poate fi constatată doar prin recunoașterea alteia, ca mai bună, „desigur cel care nu stie să dea decât interpretări grosolane și rămâne fixat la o înțelegere rudimentară nu va fi în stare să înțeleagă și să recunoască interpretările mai pătrunzătoare decât a sa, și în consecință, din punctul său de vedere nu va putea decât să rămână pe pozițiile sale.”
Referitor la ideologia estetică italiană de școală croceană , și aici desigur ne referim în mod special la Luigi Pareyson, fenomenologul Guido Morpurgo-Tagliabue, în lucrarea sa Estetica contemporană , este de părere că arta se definește pe rând, conform acestei școli italiene, ca „facere”, cunoaștere sau expresie. Însă spre deosebire de Benedetto Croce care definea arta ca expresie, Pareyson o acceptă numai în măsura în care aceasta se consideră ca expresie reușită. În ceea ce privește problema producerii artei, Luigi Pareyson va propune binomul „încercare și organizare” pentru o caracterizare deplină a demersului artistic. Postularea existenței unui laborios proces artistic reprezintă în fenomenologia pareysoniană o replică la concepția croceană a artei ca intuiție-expresie. De altfel importanța concepției lui Pareyson în câmpul esteticii este similară cu cea a lui Antonio Banfi. Ambii pornesc de la „un punct de vedere transcendental” pentru ca apoi „să își manifeste interesul pentru o cercetare fenomenologică care urmărește nu descoperirea esteticității în sine, ci a principiului de mișcare, de tensiune și de coordonare a experienței estetice, de confruntare a ei cu alte tipuri de experiență spre a-i surprinde mai bine specificitatea: autonomia față de subiect, ca libertate de contemplație și de creație, și față de obiect, ca realitate fizică; o autonomie care exprimă sinteza celor două polarități ale experienței – eul și lumea.”


BIBLIOGRAFIE


Banfi, A., Filosofia artei, trad.rom. Smaranda Bratu Stati, București, Ed.Meridiane, 1984;

Boboc, Al. și Roșca, I. N., Filosofia contemporană, texte alese, traduse și comentate, București, Ed. Garamond, f.a.;

Dittmann, L., Stil Simbol Structură, trad. rom. Amelia Pavel, București, Ed. Meridiane, 1988;

Gadamer, H. G., Adevar și metodă, trad. rom. Gabriel Cercel, Larisa Dumitru, Gabriel Kohn și Călin Petcana, București, Ed. Teora, 2001;

Hartmann, N., Estetica, București, Ed. Univers, 1974;

Husserl, Ed., Meditațiile Carteziene, trad. rom. Aurelian Crăiuțu, București,Ed. Humanitas, 1994;

Husserl, Ed., Ideea de fenomenologie și alte scrieri filosofice, trad. rom. Alexandru Boboc, Cluj-Napoca, Ed. Grinta, 2002;

Ingarden, R., Studii de estetică, trad. rom. Olga Zaicik, București, Ed. Univers, 1978;

Kandinski, W., Spiritualul în artă, trad. rom. Amelia Pavel, București, Ed. Meridiane, 1994;

Lipps, Th., Estetica bazele esteticii, trad. rom. Grigore Popa, București, Ed. Meridiane, 1987;

Morpurgo-Tagliabue, G., Estetica contemporană, trad. rom. Crișan Toescu, București, Ed. Meridiane, 1976;

Pareyson, L., Estetica. Teoria formativitații., trad. rom. Marian Papahagi, București, Ed. Univers, 1977;

Pareyson, L., Conversazioni di estetica, Mursia, Milano, 1966;

Roman, T., Artă și Valoare, București, Ed. Univers, 1983;

Spiegelberg, H., The Phenomenological Movement, Martinus Nijhoff Publishers, 1982;

* * * Encyclopedia of Phenomenology, Kluwer Academic Publishers, 1997