După Alecsandri și Russo, o serie de mari personalități ale culturii și literaturii române și străine s-au ocupat de această capodoperă a poeziei universale: Odobescu, Hasdeu, Tiktin, Wiegand, Densușianu, Mario Roques, Iorga și alții.

Jules Michelet o traduce pentru prima oară în limba franceză, în 1854, apreciind-o ca pe o operă de valoare inegalabilă. Leo Spitzer o consideră „una din marile creații ale literaturi mondiale”, Ramiro Ortiz ca fiind „fără egal în literatura altor popoare”, iar L.L. Cortes „una din poeziile cele mai frumoase ale lumii”.

Într-adevăr, alături de „Meșterul Manole” și Sburătorul”, „Miorița” constituie matricea spirituală a poporului român, răspunsul original dat de noi întrebărilor majore ale existenței.

În consonanță cu sugestiile lui Genette că „literatura vie”, perpetuu actuală (cu atât mai mult o capodoperă a poeziei universale), trebuie retrăită, „reluată” prin intersubiectivitate, ne propunem o abordare hermeneutică a Mioriței, nu înainte însă de a argumenta condiția sa de creație unică, invariantă, a baladei românești.

Prima invarianță se referă la gen. Prin infuzia de liric în motivele testamentului și morții ca nuntă, balada devine o specie epico-lirică, sintetizând și sublimând artistic atât procedeele „eposului popular”, cât și ale liricii (doina, bocetul).

Fenomenul invarianței îl întâlnim mai ales la nivelul procedeelor, la prelucrarea originală a suprastilului formular prin renunțarea la formulele facile de tip „frunză verde” sau „din gură zicea” și substituirea lor prin expresia oraculară „Mări, se vorbiră” și respingerea epitetizării adjectivale ornamentale (ornante).

Preferința pentru epitetul particularizant fie adjectival („lână plăviță”, „oiță bârsană”, „măicuță bătrână”), fie substantival („fluieraș de fag, de os și de soc”), pentru cel metaforic („negru zăvoi”, „câine bărbătesc, frățesc”) ori apelativ („drăguțule bace”, „ drăguță mioară”), preponderența metaforei epitet („Fețișoara lui,/ Spuma laptelui,/ Mustăcioara lui,/ Spicul grâului,/ Perișorul lui,/ Pana corbului, Ochișorii lui,/ Mura câmpului…”), a metaforei cristalizate („Pe-un picior de plai,/ pe-o gură de rai”), metaforei cu trimitere mitică („Că la nunta mea/ A căzut o stea”) cât și a includereii alegoriei preluate din bocet, dau acestei capodopere dimensiunea perfecțiunii poetice a limbajului artistic.

Intuiția fundamentală exprimată în „Miorița” este integrarea după moarte a omului în ciclul universal al existenței privite ca valoare umană supremă – idee ce excedează prin înaltul său grad de abstracțiune toate religiile.

Așa cum se desprinde din analiza tropilor, sensul invarianței vizează aprofundarea esteticului, a formei lingvistice și stilistice proprii poeziei de înaltă ținută.

Balada debutează cu o formulă de început de localizare. Originalitatea celor două versuri atât de mult discutate, constă în polifuncționalitatea metaforei (procedeu profesat de lirica modernă) care trimite atât la un spațiu real (intersecția munte-șes), dar și la un topos imaginar, extramundan sau, cel puțin, la unul sugerat, învăluit în imprecis.

Prezentarea celor trei personaje este sobră și lapidară. Determinativele moldovan, ungurean și vrâncean semnifică în plan referențial, prin maximă tipizare, cele trei provincii istorice ale României.

Motivul complotului este enunțat la modul obiectiv și omniscient. Cei doi ciobani reprezintă după expresia eminesciană „cercul strâmt” al lumii cu patimile ei mărunte, josnice și vindicative, constituind în același timp (din nou polifuncționalitatea!) intriga baladei.

Urmează dezvoltarea motivului oii năzdrăvane. Referințele critice insistă tangențial sau deloc asupra identității acesteia. În limbajul păstorilor, mioara este oaia la a doua sa vară de existență, ajunsă la maturitate, dar care nu a fătat încă.

Având în vedere că acțiunea se petrece toamna, iar împerecherea oilor are loc tot atunci, poate fi posibilă sugestia că între păstor și mioară există o relație ce transcende speciile. Oricând te poți aștepta, precum în basme, ca mioara să se dea de trei ori peste cap și să devină zână ori fată de împărat.

Miorița este „laie” (gen proxim”), dar nu laie oricum, ci cu stea albă pe frunte, „bucălaie” (diferență specifică). Semnul distinctiv „bucălaie” o singularizează, îi atribuie calități neobișnuite (a se lua în considerare în acest sens credințele populare cu privire la oamenii și animalele „însemnate”: spân, om cu părul roșu, cerb cu stea în frunte ș.a.).

Deși s-a glosat enorm pe marginea subiectului, tratarea relației mioară/ păstor lipsește ori este expediată sumar. Între aceste personaje sunt asemănări evidente: „nelumirea”, apartenența la vârsta „fecioriei” și maturarea neconsumată, potențială. Nu numai mioara , ci și păstorul este „însemnat”, dar nu printr-un semn exterior, ci printr-unul caracterial – destoinicia și norocul în oierit (a se vedea în acest sens priceperea și darul lui Iacob în creșterea oilor pe timpul cât îi slujește lui Laban pentru Rașela). Relația este problematică, implică o mare doză de inefabil și incită la reflecție: de ce „drăguțule bace” și „drăguță mioară”? De ce ține cu tot dinadinsul ca tânărul să-și salveze viața? Care este sorgintea „puterilor” suprafirești a oiței? „Darurile” ei sunt notorii în întreaga colectivitate mitică: atât măicuța cu brâul de lână cât și ceilalți ciobani știu că ea poate vorbi: „iar tu de omor/ Să nu le spui lor”; „Iar la cea măicuță/ Să nu-i spui, drăguță”. Există și posibilitatea ca mobilul complotului să fie fals enunțat (procedeu întâlnit în creațiile mitico-magice), pentru a masca o intenție ascunsă de a dobândi prin mioară favorizarea divină în îndeletnicirea de oier. Din această perspectivă oaia năzdrăvană ar fi o ființă magică, precum știuca, tăunii ori corbii, gata oricând să-l ajute pe Făt-Frumos în situații disperate. Din acest punct de vedere, intenția de omor capătă o justificare majoră: dobândirea mioarei. Tânărul este conștient că are în turmă o „comoară” pentru care ceilalți păstori sunt în stare de orice pentru a intra în posesia ei, inclusiv să-l omoare. Până la urmă, norocul de-a avea mioara e o fermecătoare povară care-l poate costa viața.

Credem că „oița bârsană” este o sosie a divinității în sensul vacilor sfinte din tradiția indo-europeană, un intermediar între om și zeu (a se avea în vedere „daimonul” grec și condiția existențială a Luceafărului” eminescian). Susținem ideea că „Miorița” este o epifanie, luând în considerare și intersecția dintre divin și omenesc, în care se înscrie ontologic. Deși cunoaște intențiile celor doi, și-și declară fidelitatea pentru păstorul său, nu poate să facă nimic pentru a-l salva ea însăși. Deci poate favoriza soarta oamenilor, dar n-o poate schimba.

Răspunsul „testament” al ciobanului este colocvial – ipotetic. Speculațiile de tip Cioran cu privire la pesimismul ori optimismul păstorului ni se par superflue. Suntem convinși că atitudinea detașată a „mândrului ciobănel” exprimă inapetența poporului român pentru „hibris” (privit și ca revoltă împotriva destinului), atât de sugestiv redată de Eminescu în „Scrisoarea III” prin cuvintele rostite de Mircea: „De-o fi una, de-o fi alta… Ce e scris și pentru noi,/ Bucuroși le-om duce toate, de e pace, de-i război.”

Futilitatea speculațiilor în termeni reducționiști de resemnare a păstorului în fața existenței este probată și de faptul că „Miorița” este o poezie a virtualității, a faptului eventual, presupus, o invitație la o dezbatere colocvială asupra rosturilor existenței. Versul „Și de-o fi să mor” ilustrează mai degrabă proverbul: „Pune întotdeauna răul înainte”, decât o crimă oribilă săvârșită cu „baltagul” sadovenian. Nici un act din baladă nu se întâmplă în realitate, totul se petrece la nivelul supoziției, constituindu-se într-o magistrală invitație poetică la o reflecție filozofică asupra condiției umane în raport cu dragostea, aproapele, moartea și eternitatea.

„Miorița” este și o creație a intersecției, a saltului calitativ pe cale să se producă, a stării de agregare a materiei și spiritului celei mai de neînțeles, tulburi, imprecise și inefabile: transhumanța se află nu numai la intersecție de munte și șes, ci și la cumpăna dintre vară și iarnă; cei doi au intenția să-l omoare pe „moldovan” pe la apus de soare; tânărul păstor și mioara sunt la schimbarea vârstelor, toate faptele petrecându-se într-un halou spațio-temporal imprecis, doar la nivelul presupunerii, intuiției și fanteziei verbale.

Portretul moral al tânărului, așa cum reiese din monologul final dezvăluie o figură solară, demnă, care-și asumă destinul cu un stoicism motivat filozofic prin seninătate (ataraxie). Grija lui de căpătâi e să se împlinească ritualul tradițional, să fie în deplină consonanță cu rânduielile cosmice și pământești, înmormântarea fiind datina pentru îndeplinirea căreia Antigona și-a sacrificat viața.

Nefiind „lumit”, integrarea sa în sânul naturii se desfășoară ca o nuntă cosmică, mireasa ipotetică fiind însăși moartea, viziune prezentă și la Eminescu („Căci vis al morții eterne e viața lumii-ntregi”, care, deși de extracție shopenhaureană, poate fi și conexă cu „Miorița”). Inefabilul „marii treceri” este potențat de participarea la ceremonie a întregului univers. Delicatețea și gingășia sufletească față de mama sa și, mai ales, natura sa echilibrată și preponderent reflexivă, fac din adolescentinul păstor un personaj ce trebuie mai degrabă contemplat ca un obiect artistico-literar decât ca un model demn de-a fi urmat în viața de zi cu zi.

George Holobâcă