Dușman declarat al cunoașterii senzoriale și afective ca mod de existență a poeziei, autorul versurilor „frumoase și reci” (Eugen Lovinescu despre Ion Barbu în „Sburătorul”, 1919) refuză, deopotrivă, și stadiul cunoașterii raționale, care ar duce la o cădere a poeziei în abstract și în ermetism. Caracteristica principală a universului fiind omogenitatea, din intuirea ei ar rezulta „cunoașterea mântuitoare, extazul” (v. Mircea Scarlat, „Ion Barbu, poezie și deziderat”) și o creație artistică în care arderile temperamentale ar fi complet înlocuite de contemplare, de înghețarea avânturilor și de estomparea emoțiilor. Critica literară mai veche a taxat drept „răceală a versurilor” tocmai acest refuz programat al lui Ion Barbu de a scrie o poezie care să fie expresia directă a subiectivismului. În „Umanitatea”, (anul I, nr.3-4, 1920), poetul explica fără echivoc: „Activitatea creatoare numai într-o slabă măsură e expresiunea propriului nostru fond emoțional. Altfel – cum s-ar explica amplitudinea și diversitatea operelor de artă născute din frământările aceluiași spirit? Degeaba ne-am refugia în ipoteza unei stări de conștiință misterioasă, postulând o inspirație și absurdă, și cabotină. Ea nu explică nimic, iar realitatea artistică nu câștigă învăluită în acest prestigiu divin. În realitate, actul creației e lipsit de orice transcendență. El trebuie considerat ca rezultatul unui lung și neîntrerupt efort de integrare (conștient sau subliminar) chemat să corecteze ceea ce viața cuprinde în ea de diferențiator și schematic”. Aceste mărturisiri implică, pe lângă excluderea inspirației din ecuația artei autentice, și o propensiune spre artificial, spre reașezare, reordonare și meșteșug. „Castelul tău de gheață l-am cunoscut, Gândire” este un vers care pare a îndreptăți imaginea din 1930 a poetului: un cerebral care, așezat calm și senin pe un „refrigerator”, împrăștie versuri somptuoase și reci („decorurile de cristal ale unui miniatural aisberg” - Perpessicius). Ion Barbu îi nega lui Bacovia valoarea tocmai din cauza lirismului mărturisitor, a lipsei de atitudine contemplativă și pentru transcrierea directă a sentimentelor (în concepția barbiană, domeniul poeziei este inteligența, nu sentimentul), în timp ce la Eminescu aprecia „înghețul”, exploatarea instinctului artistic de către o inteligență artistică superioară: „Valul romantic german, derivat și rotunjit un moment în poezia de lac perfect sub eclipsă a lui Gérard de Nerval, e captat definitiv de furioasele turbine retorice, vociferatoarele genii ale cenaclului Ch. Nodier. La noi, în poezia lui Eminescu, același val de romantism german împietrește alb și ideal, în felul regiunilor de pe lună” („Ideea europeană”, nr. 1, 1927).
Versul citat mai sus face parte din poezia „Umanizare”, datând din prima etapă a creației barbiene („parnasiană este prima mea formă. Să ne înțelegem însă. Desigur, partea negativă a acelor versuri de început, aruncarea lor în cariera părăsită a Parnasului este îndreptățită. Imaginea placată, distribuția naiv simetrică a materialelor, , sunt caracterele producției de atunci. Însă Parnasul nu e cuprins tot aici. Caracteristica unui Hérédia sau Leconte de Lisle este concepția unei anumite Grecii (Grecia emisă de singuratecul și ciudatul Louis Ménard, profesor de greacă): academică, decorativă...”(Felix Aderca: „De vorbă cu d. Ion Barbu”, „Viața literară”, nr.57, 1927). Modalitatea indirectă de expresie poetică fusese deja găsită, ca și ipostaza de „operator al limbajului” în defavoarea subiectivității eului poetic, dar nu se fixase programatic: „Castelul tău de gheață l-am cunoscut, Gândire: / Sub tristele-i arcade mult timp am rătăcit / De noi răsfrângeri dornic, dar nici o oglindire / În stinsele cristale ce-ascunzi, nu mi-a vorbit” reprezintă, aparent, o părăsire a programului estetic barbian. Metafora inițială trimite la câmpul semantic al frigului, dar nu ca element al lumii fenomenale, ci ca atribut al geniului. Imaginea este livrescă, amintind de preferința lui Ion Barbu pentru cultura medievală, iar „răsfrângerile” par un prim pas pentru a ajunge la „jocul secund”, sub influența filosofiei platoniciene: „arta, spunea Platon, considerată ca o copie a lucrurilor reale, ele însele niște copii ale ideilor eterne, este imitația unor imitații. Arta ar fi deci o răsfrângere la puterea a doua a realității. Aceasta este și concepția pe care și-o însușește poetul nostru când își propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce privește icoanele lămurite în apele ei înregistrează imaginile unor imagini”(Tudor Vianu). „Noile răsfrângeri” pe care le caută poetul în „castelul de gheață” al gândirii ar trebui să fie un „act clar de narcisism”, „lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru” (Ion Barbu). În această prima etapă a creației, însă, gheața, cu sensul ei conotativ de detașare și depersonalizare creativă, este simțită ca dușmănoasă de cel care, nu de puține ori, a polemizat cu propriul său program estetic. Rătăcirea și „tristele arcade” numesc un spațiu ostil, o veșnicie inertă, iar cristalele „stinse” prefigurează opacitatea, neantul, moartea. Este un spațiu înghețat și înfricoșător, o construcție perfectă, suficientă sieși, care-și ascunde potențialul comunicativ: de aici, rătăcirea și sentimentul bizar al privirii din exterior asupra mecanismelor gândirii proprii.
Este sesizat pericolul exacerbării intelectului și, fiindcă un boem senzual și atent la propria biografie galantă, cum a vrut să pară Ion Barbu, nu putea accepta atrofierea imaginației în favoarea înghețării, a încremenirii în raționalism și logică, are loc o deplasare de la „grandoarea polară” a artificiului spre un spațiu mai „umanizat”, al afectivității primitiv-mitice, care nu exclude „umbra”, deci simbolul: „Am părăsit în urmă grandoarea ta polară / Și-am mers, și-am mers spre caldul pămînt de miazăzi, / Și sub un pîlc de arbori stufoși, în fapt de seară, / Cărarea mea, surprinsă de umbră, se opri”. „Caldul pământ de miazăzi” este cealaltă Grecie, „mai directă, mai puțin filologică. E vorba desigur de o Grecie, simplă ipoteză morală, din care derivă o normă de civilizație și creație.” (Ion Barbu). Alternativa înghețului moral ar fi o expansiune, tot livrescă, într-un spatiu mai putin rarefiat, cu o „ordine asemănătoare celei de dinaintea miraculoasei lăsări pe aceste locuri a zăpezii roșii”, deci exultarea dionisiacă atât de condamnată mai târziu, pentru că nu propunea „existențe substanțial indefinite; ocoluri temătoare în jurul cîtorva cupole – restrînsele perfecțiuni poliedrale” (Ion Barbu).
Frigul barbian nu reprezintă nici fenomen meteorologic, nici dimensiune existențială: el este un atribut al gândirii pure și marchează trecerea de la „modul exterior” la cel interior, de la poezia lirică, descriptivă (amendată drept „poezie leneșă”: „poezia sinceră, inepta insistență de a scrie versuri cum vorbești, banalul reabilitat, curcit cu sensibilitatea”) la poezia de esențe pure, abstractă, rezultată „dintr-o tehnică precisă, voluntară”. „Castelul de gheață” devine o metaforă a poeziei ca reflecție asupra poeziei, a actului voluntar de construcție formală, pentru că artele „sunt căi ale științei comunicate”.
Frigul conotat ca detașare, îndepărtare de sine și de contingent, rezolvă, prin intrarea în câmpul semantic al gândirii aseptice, dar nu sterile, raportul dintre eul poetic și cel empiric. Folosirea persoanei întâi singular este o capcană, căci Ion Barbu detestă tonul confesiv, preferând un „eu” cu valoare generală, căruia i se refuză orice manifestare directă. Ceea ce pare simplă notație a unui amurg într-un burg „friguros” devine, la decriptare, o abatere voită de la programul estetic: „Sub acel pîlc de arbori sălbateci, în amurg / Mi-ai apărut sub chipuri necunoscute mie, / Cum nu erai acolo, în frigurosul burg, / Tu, muzică a formei în zbor, Euritmie!”. Dorința de detașare de emoția individuală și de Idee, în egală măsură, duce la nevoia de „muzică a formei în zbor”, un principiu deopotrivă eliberator și integrator, muzica fiind un mod de comunicare supraindividual. „Dorința lui Barbu de a se ridica la modul intelectual al Lirei indică dezideratul temperării emoției prin intelect. Pentru ca această emoție să fie totuși obiectivată (și comunicată), mijlocul cel mai puțin marcat individual este muzica. Artistul tindea spre un lirism obiectiv ce excludea expresia temperamentală și, implicit, concurența formulelor individuale, a cărei expresie ideală ar fi un mod universal inteligibil” (Mircea Scarlat).
Euritmia barbiană ține de nevoia lui de construcție echilibrată și armonioasă, de structura apollinică și nu de cea dionisiacă, pe care și-o refuză, asemenea lui Nietzsche. Rezolvarea ideatică a contradicției dintre fondul emoțional existent independent de voința poetului și dorința acestuia de a-l reprima în favoarea unei obiectivări a latențelor vizionare depinde, în ultimă instanță, tot de „jocul secund”, de poezia ca reflecție asupra poeziei.: „Și-n acel fapt de seară, uitîndu-mă spre Nord, / În ceasul când penumbra la orizont descrește, / Iar seara întîrzie un somnolent acord, / Mi s-a părut că domul de gheață se topește”.