Antinomiile tinereții. Prima etapă de creație

I. Antinomiile oglindite de pseudonimul Ion Caraion

Schimbarea numelui Stelian Diaconescu și adoptarea unui pseudonim literar, Ion Caraion, are două motivații pertinente. În primul rând, ca act volițional, este vorba de afinitățile elective ale setei unui tânăr scriitor de a-și înscrie, printr-o rezonanță mnemotehnică, noul nume de artist în conștiința viitorului public receptor. Pe un plan secund, motivația abandonării numelui de familie, ca și a prenumelui, poate fi explicată prin voința de neimplicare personală în perioada schimbărilor rapide a regimurilor nedemocratice, ocolind strategic satisfacerea serviciului militar pe Frontul de Est (încă din anul 1943), în linia întâi de combatanți.
Pseudonimul de poet “Ion Caraion”, imprimat pentru prima dată în revista “Zarathustra” din Buzău (1940), constituie și-un act de rupere sonoră a anonimatului, un botez direct pe care și-l aplică în calitate de publicist, de conducător sau redactor al multor reviste literare viitoare (“Agora” pe care a dorit-o continuată și-n Elveția, “Generații” în minele de cupru ale Maramureșului, “Correspondances”, “Don Quichotte”, “2 Plus 2”). Numele de familie Diaconescu, secondând pe cele de Popescu, Ionescu era până la interzicerea predării religiei după 1945, la fel de frecvent ca numele Smith la anglo-americani, Wolf la nemți și Durand la francezi. Pe lângă prenumele Stelian nu se putea adăuga lesne un pseudonim, el însuși fiind un prenume poetic, neoplatonic și semănând deja cu acela abia adjudecat de către Dimitrie Stelaru. Altă alternativă neavând, tânărul poet de șaptesprezece ani apelează la un fictiv cognomen aromân – pentru că prefixoidul turcesc “cara” (negru) provenea din Sudul Dunării, iar prin Dobrogea putea fi întâlnit masiv, începând cu anul 1940, când are loc în trei valuri strămutarea forțată a populației de români și aromâni din Kadrilater.
Antinomiile vieții lui Ion Caraion provin din efectele și pe plan artistic ce vor fi generate de nonșalanța protestării față de orice regim opresiv, nedemocratic. Antinomiile (“zvârcolirile dintr-o moarte în alta”) îi confirmă scriitorului speculațiile de la vârsta majoratului, când își găsise pseudonimul. Nu-i vorba de complexare psihică; se știe că nu i-a displăcut lui Caraion amestecarea cu în polemicile literare și culturale și, îndeosebi provocat de alții, a căutat dezamorsarea unor adevăruri ascunse de presa postbelică românească ori europeană. Curajul său de a-l batjocori pe Mussolini în articolul pacifist “Teatru în Norvegia” – scris pe vremea lui Ion Antonescu (în “Ecoul”) – sau pe Liviu Rebreanu în “Gorila” (în “Fapta”, 13 septembrie 1944) ni-l recomandă pe Ion Caraion, de la vârsta de douăzeci și unu de ani, drept un temut polemist, atunci încă simpatizant al unei democrații de stânga, oricum foarte aspru în acuzele la adresa filogermanilor .
Pseudonimul Ion Caraion reprezintă, prin inventivitatea celui care avea să-l experimenteze în postura dublă de revoltat și de victimă, o teză urmată de antiteză. Prin urmare, hegelian vorbind, numele fictiv este o sinteză nominală a două drame personale: tripla dezrădăcinare din pământul natal (în primă instanță de satul Pălici, comuna Rușavăț din județul Buzău, apoi privarea de libertate între anii 1950-1964, iar din 1981 părăsirea definitivă a țării) și calvarul intelectualului Caraion – devenit subiect de roman în Cel mai iubit dintre pămănteni de M. Preda sau de nuvelă simili-fantastică în pseudo-biografia sa personală Pe Strada Mântuleasa, scrisă de alt prieten prozator al său, M. Eliade. Ion Caraion a trăit prea puțin în mediul rural, considerându-se prin formație un citadin, fiind bucureștean încă de la vârsta majoratului.
Cei unsprezece ani ai detenției, adăugați celor cinci ani agonici de sfârșiere ai vieții sale la Lausanne și, bineînțeles celor ai copilăriei din satul Pălici fac adunați treizeci de ani. Restul anilor, treizeci și trei de ani, reprezintă etapele de creație literară. Ne întrebăm dacă, dintr-o perspectivă a postumității lui Ion Caraion, acești ani ar putea reprezentata, începând de la contribuțiile sale literare și publicistice dintre anii 1940-1947, sau dizidența sa anticomunistă clandestină dintre anii 1955-1958 un purgatoriu față de restul anilor trăiți (sau muriți) de el. După 1964 ar fi vorba despre etapa damnării deplin asumate, după contactarea sa de către Serviciul Secret kominternist, dintr-o “Cameră de animare” perpetuă. Damnarea, prelungită postum, seamănă cu un statut de cadavru viu tolstoian și este ultima izotopie a complexității motivelor ce-au dus la privările radicale de libertate pentru acest scriitor; sau ipostaza sepulcrală a maturității în spirit a lui Ion Caraion. Eul lucid poetic, prin tensionări discursive, interferează, atât postavangardist cât și experimentalist cu realitatea vieții sale; persecutarea autorului Cântecelor negre, precum și a articolelor “Criza culturii românești” și “Criza omului” – tipărite toate spre sfârșitul anului 1946 – transformă eul convulsiv de dinainte într-un eu translucid, printr-o osmoză perpetuată a “eliberării” aparente din 1964 cu damnarea din bolgia ultimă din Infernul lui Dante Alighieri. Nu degeaba și-a intitulat chiar Ultima bolgie partea a treia, finală a propriului jurnal. Trilogie dramatică era și Divina comèdie. Tensiunile luciferice și zvârcolirile intelectualului Ion Caraion răzbat intertextual și diacronic, printr-o imagine a Iudei și a lui Scaraoschi din a șaptea bolgie, talpa iadului din Infernul lui Dante. Această apărare a esenței primare din limbajul său artistic, în pofida cenzurii comuniste, poate fi denumită, printr-un termen din laboratorul operatoriu folosit de chirurgi, criogenie sau criologie a cuvintelor, fiindcă Ion Caraion este primul scriitor care le-a indus temperaturi extrem de scăzute. La baza unor sisteme de semne criptografice, cu substrat autobiografic și protestatar, Caraion a pus podeaua rece a celulei, rugina umedă a sârmelor ghimpate pentru crioterapii (pentru a vindeca prin congelare unele afecțiuni dermice ale limbii literare imflamate). Dar a instalat și oglinzile solare ale exprimării aparent glumeț-supărate, ca să nu deranjeze aproape deloc ochiul sau lupa cenzurii.
Caraion este un nume rar. Neinventat. Cu atestări onomastice. Fără genealogie și blazon, decât de ordin fictiv. Numele adevărat al scriitorului, Stelian Diaconescu, a izvorât din vatra unui sat. Pălici era asemănător mai mult unei cetăți în miniatură înconjurată de munți, decât celui al lui moș Ion Roată. Astăzi, el capătă în peisajul buzoian o rezonanță thanatică de cruce regală a Caraimanului și de sacralitate a Kogainonului sau a Muntelui Pion, datorită timbrului fonator. Biblioteca Județeană din municipiul-reședință de județ Buzău a fost denumită după 1989 ”Ion Caraion”, nu ”Vasile Voiculescu” ori într-alt fel. Explicația ar fi următoarea : ca denominativ al unei instituții a cărții, aceste două cuvinte posedă o plasticitate de ordin acustic ținând de Munții Buzăului și Întorsura Carpaților din Covasna – centru străvechi de inițiere spirituală și liant etnic între trei mari provincii românești, unde s-a înregistrat în iarna lui 2008 cea mai scăzută temperatură. Această zonă natală a lui Ion Caraion este un centru criogenic; precum și cea puțin mai nordică, a Vrancei este centrul orogenic al Carpaților, un loc al încrețirii scoarței cu suprapuneri de plăci tectonice, care nasc seismele.
Din punctul de vedere al fizicii, pseudonimul acesta devine oximoronic și electrizant. Ionii negativi ai lui Caraion i-ar întrece în viteză pe toți ceilalți șase ioni – personalități care s-au numit, realmente, Ion: Ioniță Caloian, Ioan Vodă cel Cumplit, Alexandru Ioan Cuza, Ioan Slavici, I.L. Caragiale, Ion Creangă. Întregul pseudonim ne apare drept un calc lingvistic sau o prelungire actuală a etimonului Ion(iță) Caloian, de la care provine și titulatura domnitorilor munteni “Io” (“Io, Mircea Voievod...”). Legi fonetice ca metateza și rotacismul lichidei “l” intervocalic au putut acționa de timpuriu, astfel încât Caloian a devenit numele de familie Caraion. Pentru un viitor poet din Buzău, șirul onomastic de trei domnitori și trei mari clasici ai literaturii a fost un catalizator eficient al numelui Ion Caraion, alături de catalizatorul din oralitate al celor două legende proxime din punct de vedere genezic-toponimic – cea a lui Moș Ion Roată și cea a fiilor ciobani ai Vrâncioaei, răsplătiți cu câte-un întreg munte după Războieni (1476) și făcuți plăieși-grăniceri.



II. “Poemele” grupului “Albatros”. Atitudinea protestelor estetice

Într-o scriere literară, într-un manifest al avangardei sau postavangardei românești, contează foarte mult atitudinea estetică avută de către autor la momentul redactării ei. Nu altă atitudine, de exemplu politică sau ideologică. Ea poate implica, în mod programatic, acel caracter subversiv față de-un mediu socio-politic opresiv atât pe plan național (dejist, ceaușist) cât și iredentist-colonialist (mussolinian, hitlerist, stalinist), sau asupra altei orientări din literatură – tradiționalism, ermetism poetic, postsimbolism, neomodernism, postexpresionism etc. N. Manolescu denumește în Istoria sa critică din 2008 “politizare literară” programul estetic al avangardei istorice românești, pe care o crede continuată, decadentist chiar și în epoca postbelică. Cărțile despre avangardele românești ale lui Ion Pop și Marin Mincu cuprind argumente irefutabile care pot contrazice această nefericită sintagmă critică. Orientarea revistei avangardiste “unu”, programul estetic din articolul “Viața imediată” al lui Geo Bogza, i-au influențat pe scriitorii grupului literar postavangardist “Albatros”, după cum arată criticul Ion Pop: “Exemplul bogzian se dovedește foarte fertil, dacă suntem atenți la evoluția scrisului unor (și mai) tineri ca Gherasim Luca sau Paul Păun. « Generația războiului », a lui Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Ion Caraion, nu va fi nici ea străină de ecoul acestor apeluri pe care-l vom putea ghici și în primele poeme ale lui Gellu Naum din, bunăoară, Drumețul incendiar (1936). Se poate spune că anii 1933-1934 (în acesta din urmă, ne amintim, Gheorghe Dinu își publică articolul Suprarealism sau falsă avangardă) marchează totuși încheierea primei mari vârste a avangardei românești. Semne suficient de clare indică tentația unor reevaluări ale trecutului de frondă imediat și căutarea unor căi inedite ale poeziei.” . Ca scriitor, Ion Caraion a dat, printre primii, tonul distanțării de toate aceste “isme”, șarjând la orice ocazie, prin opoziție fermă, când se referea la epigonii literari suprarealiști . Nu se pot accepta, în “cazul” lui Ion Caraion niciun fel de speculații asupra altor atitudini, cu implicații socio-psihologice, doctrinar-politice. Ar fi inutil ca la interpretarea unei opere poetice vaste, cum este aceea a lui Ion Caraion să se mai bată monedă pe “înclinațiile” lui de apărare a minorităților culturale etnice, religioase, sexuale (care nu l-au preocupat niciodată, nici măcar în subiectele conversaționale), sau spre centru-stânga, extremă-stânga, anticapitalism, sau invers, național-țărănism, democrație occidentală etc. Numai în hebdomadarul Securității, “Săptămâna” și în cărțile detractorilor Doina Jela și Mihai Pelin s-au putut lansa astfel de incriminări la adresa lui Ion Caraion, plecând de la câte o “dovadă” îndosariată a calapodului monden politic-ideologic, când mai verde când mai roșu, venind dinspre opiniile puerile ale unei critici socio-psihologizante. Ei s-au făcut că uită recalcitranța și spiritul retractil dovedite de către poet încă de la primele semne ale instalării vreunui alt regim nedemocratic. Nu a fost comunist ilegalist sub Antonescu, dar nici spion capitalist – neconspirând “înalta trădare” de care l-a acuzat tribunalul din București la condamnarea sa la 200 de ani de închisoare în 1958, implicit la moarte (comutată apoi cu douăzeci și cinci de ani de temniță grea).
De la debutul său editorial, reticent față de tot ce era “poezie” oficială, Ion Caraion și-a subintitulat “poeme” creațiile în versuri, adică primele două volume, Panopticum (1943) și Omul profilat pe cer (1945). Dihotomia dintre “poem” și “poezie” căpătase o tensiune programatică. Grupul poeților de la “Albatros” scriau “poeme”, atrăgând atenția din start că depoetizau limbajul de scoriile sau convențiile perimate ale poeticității interbelice. Poezia “pășunistă”, având ca miză conjuncturală eliberarea Ardealului de Nord, devenise o prelungire a mobilizării tinerilor pe front, de care profita la maximum Ministerul Propagandei Naționale. Tirajul primului volum al lui Ion Caraion, al cărui titlu inițial fusese “Circul domestic”, a ajuns totuși în biblioteci și la puținii apropiați ai poetului, ca apoi, din păcate, o mare parte a lui să fie distrusă, probabil, la bombardarea Bucureștiului în aprilie 1944. Ipoteza confiscării exemplarelor și a “topirii” lor de către cenzura militară a “colonelului” D.D. Athanasiu s-ar susține, prin autoritatea mărturiei semnată Ion Caraion, confirmată de majoritatea criticilor. Ni se pare însă o exagerare – în lipsă de alte probe și mărturii decât cele ale lui Emil Manu – c-ar fi avut loc amenințarea tânărului poet cu revolverul în redacția ziarului “Timpul”, patronat de către Mihai Antonescu.
Tocmai se schimbase, chiar radical, în anii 1943-1945 atitudinea față de creatorii de versuri. Compromiterea tehnicii moderniste de poetizare aparținuse poeților legionari, apoi chiar poeților “refugiului ardelean”, despre care poetul Lucian Valea discută exhaustiv în Generația amânată, neidentificând alți lideri ai acestui moment liricoid efemer decât pe Mihai Beniuc și pe sine însuși. Este de-a dreptul respingătoare “atitudinea” sau complexul lui Narcis, venit din partea acestui poet de duzină Lucian Valea, care se pretinde (prin actul așa-zis critic și “testamentar”, înainte de moartea sa în Bistrița-Năsăud), mai talentat decât cerchiștii sibieni și decât I. Caraion pe care-l desconsideră și-l acuză, pe urmele lui E. Barbu, de legionarism. Neoclasicizanți, postsimboliști, ermetizanți – toți acești tradiționaliști scriau o poezie patriotardă, cu impact direct asupra publicului cititor. Caraion nu s-a considerat niciodată un poet mai important decât colegii săi de generație, Geo Dumitrescu, Radu Stanca sau Constant Tonegaru, mai ales în condițiile despățirii neașteptate și tragice (timpurii) față de ultimii doi dintre ei. Raporturi de colaborare decente, sau formidabile a avut cu Mihail Crama, Ben Corlaciu, Alexandru Lungu și Mircea Popovici, ale căror scrieri lirice și epice le-a propulsat o dată în plus cu autoritatea dobândită ca redactor la “Gazeta literară” (“România literară” din toamna anului 1968). Ion Negoițescu și Cornel Regman din fostul cerc literar de la Sibiu i-au devenit recenzenți fideli ai volumelor de versuri, dar și colegi de condei critic.
Această scurtă digresiune ne lămurește asupra unei atitudini obiective, sine ura et studio (Tacitus), pe care poetul, editorul de cărți și antologii, criticul literar Ion Caraion, n-avea cum să n-o dovedească în orice împrejurare când evalua estetic noile opere ale colegilor scriitori. Relațiile sale profesionale cu Ov. S. Crohmălniceanu, Geo Dumitrescu, Nicolae Steinhardt, Marin Preda, Virgil Ierunca, Monica Lovinescu, Valeriu Cristea, Nicolae Ciobanu, Gabriel Dimisianu, Mihail Petroveanu, Marin Mincu, sau cu mulți critici de artă constituiau o garanție că și eseistica de ordin critic îi era apreciată, chiar și după plecarea sa definitivă în Occident.
Dintre aspectele concrete ale atitudinii estetice ale poetului și eseistului Ion Caraion putem enumera pe cele care joacă un rol decisiv, ținând de viziunea artistică, sau pe cele programatice, urmărite și-n publicistica literară.




III. Ultragierea de gradul doi a poeticului. Publicistica lui I. Caraion

Ion Caraion a fost un publicist neobosit, polemica sa păstrându-și același calibru ca fronda din revistele interbelice ale avangardiștilor români. Împreună cu I. Solacolu, Ion Caraion a redactat din 1982 suplimentul Caiet de literatură al revistei germane “Dialog”, cu texte din literatura română clasică și modernă, aici semnând și Mariana Șora (amintiri), Gelu Ionescu, Monica Lovinescu (“Pentru o literatură est-estică”), Virgil Ierunca, Eugen Ionescu ș. a. Dintre ziarele și revistele străine la care a colaborat Ion Caraion putem enumera în ordine alfabetică: “Alergătorul de la Marathon” (publicație a Editurii Nord) din Aarhus, Danemarca , “B.I.R.E. (Buletin de informații al românilor din exil)” din Paris, “Contrapunct” (revistă a editurii Thule) din Köln, “Dialog” din Köln, Frankfurt pe Main, “Ethos” din Paris, “Gândul nostru” din București, “Limite” (publicație a emigrației române din Occident) din Paris, “Revista româno-americană” de la București (organ al Societății “Amicii Statelor Unite”, dir. Dimitrie Gusti) . Își începuse activitatea publicistică la revistele “Vremea” din București și “Vremea nouă literară” din Buzău (aici încă din 1940, împreună cu Alexandru Lungu, Lucian Valea și C. Pîrlea), redactând împreună cu Alexandru Lungu “Zarathustra” (revistă de poezie modernă), din a cărei colecție se păstrează la Biblioteca Academiei trei caiete cu versurile poeților ce alcătuiau între anii 1940-1941 gruparea “Zarathustra” din Buzău. În paginile acestei reviste a debutat Al. Lungu cu poemul “Vară ardeleană”. Formatul revistei era minuscul, asemănător cu cel al “Biletelor de papagal”, numai că dimensiunile erau și mai reduse – doisprezece centimetri pe șaisprezece, în timp ce revista zilnică și săptămânală a lui T. Arghezi înregistra ca dimensiuni 12 pe 38 cm, 14 pe 18 cm.
Mulți critici români cred și astăzi că grupul literar “Albatros” nu l-a avut în componența sa și pe Ion Caraion. Modestia arătată de acest poet în 1943, când scria articolul polemic “Kalendism” în ziarul “Ecoul” – despre care vom discuta pe larg în rândurile de mai jos – nu trebuie să inducă în eroare. Încă de pe data de 1 noiembrie 1942, Ion Caraion se număra printre membrii de frunte ai acestui grup literar, după cum precizează I. Hangiu în Dicționarul presei literare românești: “După dispariția revistei « Albatros » (1941), se anunță seria a II-a a revistei « Gândul nostru », alcătuirea unui grup redacțional format din: Ion Caraion, Elena Deleanu, Geo Dumitrescu și Tiberiu Tretinescu. Dintr-un Protest, se degajă unele idei ce îi animau pe editorii și colaboratorii revistei: « În completa confuzie a planurilor și valorilor politice, perspectiva noastră ‘negativistă’ pretinde dreptul de a ajuta întronarea bunului gust, demascarea imposturii, promovarea artei curate »” .
Cele două grupuri literare din deceniul al cincilea, “Albatros” și “Cercul literar” de la Sibiu, prin insurgența și delimitarea față de întreg modernismul anterior, interbelic, lansează două direcții poetice principale ale postavangardei românești. Practic, fronda “Albatrosului” calcă pe urmele sau pe dâra semnificantă a frondeurilor avangardiști, numai că implicarea în real și prezent, ca dealtminteri și căutarea prioritară a obiectului artistic prin ființă și actul creator devin din 1941-1943 mult mai profunde. Mai există și o a treia direcție, la fel de importantă, prin care deja panoramăm începutul mișcării literare postmoderne, sau vârful de aisberg din poezia contemporană experimentalistă: grupul poetic suprarealist, care activase intens și în deceniul al patrulea. Acesta-i format, în anii războiului și după 1945, din Gellu Naum, Gherasim Luca, D. Trost, Virgil Teodorescu, Paul Păun. Acest al treilea grup literar completează triada postavangardistă, prin programul literar sincronizat perfect ultimei etape evolutive a suprarealismului european.
Inițial, grupul suprarealist din perioada interbelică tentase depășirea limitelor avangardei, printr-o proiectare boemă a universurilor probabile (scenarii imposibile) – de exemplu a unei “limbi leoparde” (V. Teodorescu) – și prin mecanica sintaxei, comună cu cea a lui Geo Bogza, Stephan Roll , sau Gherasim Luca. De la “Poemul invectivă” Geo Bogza discreditează radical semioza poemelor avangardiste. Modelul de program estetic – urmat peste opt ani și de viitorii membri ai “Albatrosului” – îl prilejuise manifestul “Poezia pe care vrem să o facem” din decembrie 1933, publicat de Geo Bogza, Gherasim Luca, Paul Păun ș.a. în revista “Viața imediată”. Se ataca aici, în paginile revistei lui Bogza, rigiditatea calofilă a modernismului poetic prin negări programatice a “purității” a nucleului său ermetic: “poezia abstractă și intelectualistă”, “astrala poezie de cabinet”, care “trișează și trebuie denunțată”. Expresivitatea involuntară a lui Proust va fi transferată, datorită metodei onirice suprarealiste, dincolo de absurditatea dicteului automat. Angoasele, “logica” ilogică smulsă inconștientului în Călărețul incendiar și Vasco da Gama de G. Naum erau totuși niște noi începuturi, măcar că păreau destul de haotice. Criticul Ion Pop observă în cartea Jocul poeziei (1985) procesul ultim de convertire a discursului avangardist, mai ales prin tinerii suprarealiști, la “jocul eshatologic, apocaliptic”, adică la strategia poeticii postavangardiste, cum am spune astăzi: “Ca în mai toată poezia modernă, apare și la avangardiști un moment al saturației de joc, când mobilitatea imaginației solicitate mereu de noi transformări nu poate învinge sentimentul funciarei precarități a invenției. Jocul se deschide spre un orizont metafizic, privirea poetului devine sceptică, asistând la fragilitatea jocului mundan de nestăpânit, absurd în desfășurările sale dictate de un jucător absent, poate inexistent.”
Relativa destindere politică din perioada 1944-1946 favorizează, pe plan artistic, o revenire în atenția publicului a membrilor mai multor promoții și chiar generații literare anterioare. Accentul discursiv pus pe depoetizare, antimetafizic, apocaliptic este numai prerogativul poeților de la “Albatros” și al celor din grupul suprarealist român. Pasivismul estetizant, acea recuperare a poeticii romantice, simboliste și expresioniste, prin discursul liricizant “baladesc”, caracterizează exclusiv pe cerchiștii sibieni. Dacă se insista numai pe recuperarea “melos”-ului epic popular, și dacă nu se contamina de poncifele romantice, expresioniste și postsimboliste, cercul din Sibiu patronat de ostracizatul profesor Blaga n-ar fi înregistrat pe urmă un anumit recul evolutiv, care i-a pus în derută pe cititori, nu și pe critici.
S-au constatat în anii 1941-1947 – după aprecierile avizate ale majorității criticilor – o lipsă de orizont, o rigiditate a convențiilor și proiectelor artistice în mai toate scrierile vechilor moderniști. Teatrul suferea, proza nu cunoștea nici ea după Enigma Otiliei vreun reviriment major. Eșaloanele întâi și secund ale poeților interbelici își continuă activitatea, neștiind că parcurg stadiul ei agonic, poate ultim, în condițiile înăspririi treptate a climatului socio-politic, către anii 1946-1947. Începutul republican de an 1948 aduce interzicerea publicării oricăror scrieri “burgheze”, “decadente”, subversive la adresa regimului comunist.
Lupta ferventă a grupului literar al “Albatrosului”, dublată de oscilarea grupului suprarealist spre experimentalism, lăudată după 1944 și de André Breton, au atras atenția câtorva critici români (Emil Manu, Ov. S. Crohmălniceanu, Aurel Dragoș Munteanu, Nicolae Ciobanu și Gheorghe Grigurcu), discutându-se despre “generația pierdută”, sau despre nucleul “generației războiului”, reușindu-se prea puțin să i se acorde privilegiul meritat, deși fusese linia întâi a literaturii contemporane, prima ei etapă.
Dihotomiile existente între cele două grupuri poetice bucureștene, dintre postavangarda “Albatrosului” și suprarealismul postbelic a fost observată de către marii critici ai avangardelor românești, Ion Pop și Marin Mincu. Foarte mulți critici care au comentat scrierile lui Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Ben Corlaciu, Alexandru Lungu sau Ion Caraion din perspectiva încadrării stricte a operei lor într-un curent modernist, au căzut în capcană, situându-i ba spre suprarealism, ba spre expresionism, însă de cele mai multe rânduri considerându-i “barbieni”, “bacovieni”, “arghezieni”, precum Gheorghe Grigurcu, Alex. Ștefănescu, Dumitru Micu, N. Manolescu ș.a.m.d. Până și în dicționarele de istorie literară contemporană, sau în cele de scriitori români moderni și contemporani s-a transmis, aproape la modul contagios, această eroare care impietează destul de mult asupra autenticității sau mărcilor distinctive ale poeticii postavangardiste performate în cadrul grupului “Albatros”. Ion Pop, o autoritate în materie de avangardă și postavangardă românească, schițează în mai multe cărți ale sale poziția noului mandat căpătat de grupul poetic “Albatros” (laolaltă cu grupul suprarealist de după 1940) față de ultima fază, bogziană a avangardei istorice: “S-a produs de fapt, în acest context socio-cultural, un fenomen care nu e fără precedent, din punct de vedere tipologic, în istoria poeziei noastre. Îi putem identifica « modelele » cum am spus-o și cu alte prilejuri, în tradiția modernist-avangardistă ilustrată de un Ion Vinea care declara, prin 1915, că literatura îl persecută, apoi de Geo Bogza și co-semnatarii manifestului din 1933 din revista « Viața imediată », care, constatând că « poezia moare de prea-poezie », cereau o « murdărire » și « fertilizare » a ei de către viață; și, mai aproape de noi, în reînnoita respingere a « poeticului » și « literarului » de către « generația războiului », – Geo Dumitrescu, C. Tonegaru, Ion Caraion. În orice caz, nota avangardistă se păstrează și la tinerii poeți de azi, chiar dacă prin deschiderea « panetară » și îngăduințele (ironice) față de tradițiile literare multiplu satisfăcute ei mărturisesc și însemnate adeziuni de factură post-modernistă.” . Criticul A.D. Munteanu a observat, prin studiu comparatistic, felul în care poeții de la “Albatros” se sincronizau formal și protestatar cu poezia rezistenței franceze, neservind decât “politica poeziei”, deoarece plasarea în stradă a caracterului militării prin versuri n-o făcea poezie angajată, ci păstra autonomia esteticului. Acest lucru a fost dovedit de la început de către recenzenții primelor volume ale lui Ion Caraion: Ion Oarcăsu, Andrei Antonescu, Vladimir Ulici, Dan Cristea, Ov. S. Crohmălniceanu, M.N. Rusu, Perpessicius, M. Petroveanu, Dan Laurențiu, Titus Vîjeu ș.a. Ion Caraion, publicând în “Ecoul” articolul “Kalendism”, încă din toamna anului 1943 (când debuta editorial cu volumul Panopticum), a atras atenția asupra posibilei confuzii dintre poezia tinerilor de la “Albatros”, de factură postavangardistă și acea imitare liricoidă de la revista “Kalende” a suprarealismului interbelic, care încă nu fusese reformat de către Naum, Teodorescu, Trost și Păun, ci era girat, protejat cu ambițiile de mecena ale redactorului-șef de revistă, Vladimir Streinu :
“Ne-a surprins un articol din revista KALENDE, semnat Apollonius și bine potrivit sub majusculele unui titlu marginal, pe care îl împrumutăm și noi aici. Conceput probabil ca o dezmințire, el se contaminează evolutiv de acea psihologie discret orgolioasă a adolescentinilor, acceptând până la urmă să fie improb și incoherent, ca o teribilă imagine poetică.
Se refuză în articolul citat eticheta comună, sub care poeții apăruți în paginile revistei KALENDE au fost încadrați. Se refuză suprarealismul ca agendă pentru poeziile de acolo. Prestanța unor nume de circulație sau numai duioșie literară, ca d-nii Pompiliu Constantinescu, Ernest Verzea sau Ion Șugariu, nu amputează cu nimic plenitudinea justei constatări: într-adevăr, tinerii de la revista d-lui Vladimir Streinu, prin ceea ce au scris, renunță să fie continuatorii suprarealismului, [...], chiar dacă reminiscențe din curentul amintit s-au transmis în opera lor, așa cum s-au transmis bunurile câștigate și de la alte curente literare, ante sau pro suprarealiste.” .
“Distinsului semnatar al articolului” – cum îl ironizează tânărul de douăzeci de ani Ion Caraion pe redactorul-șef de la revista “Kalende”, Vladimir Streinu – i se recomandă în rândurile următoare ca să evite stabilirea de “raporturi” opozitive între “poeții-colaboratori” ai săi și “fruntașii suprarealismului”. Se citează și se comentează polemic trei dintre afirmațiile lui Streinu, care denotă graba evaluativă și un grad apreciabil de impresionism critic față de obiectul critic investigat (atunci neștiindu-se precis care sunt de fapt membrii grupului literar, sau confundându-se discursivitatea postavangardistă cu un estetism simili-modernist): “căci iată ce scrie d-sa: « Spre deosebire de aceștia, poeții de la KALENDE, câți sunt, tind la realizarea de opere frumoase, a căror noutate este recomandarea lor cea dintâi. ».
Iată și o foarte totalitaristă frază: « Ei sunt primii noștri poeți care, în grup, au scăpat de influența contemporanilor mai mari ». Iar aproape de încheiere : « Între interesant și admirabil, se înscriu eforturile acestor tineri, chiar dacă de mai multe ori sunt numai interesanți ».
Ne exprimăm regretul de a surprinde inexactitatea afirmațiilor și falsele constatări ale d-lui Vladimir Streinu oricât de elegant ar fi ele expuse. Ne-am întrebat și noi în câteva rânduri care sunt, propriu-zis, poeții de la revistele d-sale, adică descoperiți acolo, prezentați publicului pentru prima oară în acele pagini, în sfârșit – poeții care să justifice tonul de posesie al notei. Mărturisim că, deși secondați de suficient spirit obiectiv, n-am numărat decât doi, dintre care numai unul merită felicitările ce i se aduc (din acest punct de vedere) revistei : Constant Tonegaru. Cât privește pe d. George Dan, să evităm mai bine calificativele…”
Ca publicist, Ion Caraion vorbește în numele membrilor întregii grupării literare “Albatros”, care activase artistic încă din anii 1940-1941 la mai multe reviste, unii având și volume tipărite (chiar premiate) sau în curs de publicare. Faptul că poetul Constant Tonegaru avea o ușoară înclinație spre postsimbolism, un discurs diferit, cu o muzicalitate apollinică față de rigoarea procedeelor depoetizării impuse la “Albatros”, îl face pe Ion Caraion și pe Geo Dumitrescu să ia poziție împotriva migrării spre “Kalende” sau spre cercul literar sibian a lui Constant Tonegaru. Faptul că numai acesta a oscilat spre cele două fronturi literare ale postavangardei românești, iar ruptura sa de nucleul bucureștean al colegilor de la “Albatros” nu s-a produs nicicând, este dovedit de sporadica sa participare la ședințele cu L. Blaga și Liviu Rusu în statisticile cerchiștilor sibieni, făcută mai ales de către exegeții acestui grup poetic. În volumul al doilea, cenzurat sub ceaușism, al Jurnalului, Ion Caraion aduce o mărturie în plus asupra deciziei luate de Tonegaru să nu mai frecventeze nici “Kalendele”, nici pe cerchiștii care din 1944 deveniseră “lovinescieni”: “Poemul trimis prin Tonegaru lui Vladimir Streinu, care insistase a-l avea pentru Kalende, a apărut. Însă cu o strofă lipsă. Îmi explică incredibil, și comod, că s-a temut să nu aibă neplăceri cu cenzura, așa că a eliminat un catren. N-avea decât să nu-l publice. Era mai elegant. [...] Ar fi fost mai bărbătesc. Mi-a retezat stihurile cu de la sine putere. Fără să mă consulte. Fără să i-o fi cerut cineva. Fără să i-o fi îngăduit eu. Mai grijuliu decât cenzorii înșiși.
[...] Mă interesează strofa pe care mi-a eliminat-o, ca să fie anticipat pe placul cenzurii – el criticul post-lovinescian sau post-postmaiorescian...”
Unitatea aproape monolitică a “Albatrosului”, convergența de atitudini programatice sau afinitățile lor discursive sunt constatate de către Ion Caraion încă din acest articol polemic. Presupunem că replica publicistică din anul 1943 la timpuria și veleitara pretenție a criticului Vladimir Streinu de-a fi considerat un fel de șef de grup poetic (nu numai un mecena al “kalendismului”) reprezintă un act de legitimare a postavangardei din interiorul adevăratului grup, nu din exterior, venit chiar din partea tinerei promoții de scriitori de la “Albatros”: “Dacă vom ține seamă totuși că ironiile istorice la care asistăm și care fac imposibilă existența revistelor cu adevărat și liber literare l-au determinat pe d. Apollonius la exagerări care – în fond – preocupă niște cercuri prea intime și reduse, încă rămâne injustă teza că poeții de la KALENDE « sunt primii care, în grup, au scăpat de influența contemporanilor mai mari ». După cât ne amintim, sarcina aceasta – nu dezmințim deloc: nobilă – au avut-o alții mai tineri și ceva mai demult: redactorii de la ALBATROS. (Personal n-am făcut parte din acel grup, așa că nu e vorba de un « pro-domo » ci de restabilirea unui adevăr). Geo Dumitrescu, Elena Diaconu, Iulian Petrescu, Dimitrie Stelaru, Ben. Corlaciu, Ștefan Aug. Doinaș etc. de acolo au plecat sau pe acolo au trecut.”
După adevărurile pe care foarte curând le va rosti publicistul Caraion în toamna anului 1946 se produce o mare ruptură culturală: abandononarea nefirească a personalităților, distrugerea unor cariere strălucite, recunoscute chiar și peste hotare. Intelectualii adevărați ca T. Arghezi, Petru Comarnescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, cu excepția unor mari oportuniști, printre care G. Călinescu, Camil Petrescu, Miron Radu Paraschivescu, Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, au luat poziție anticomunistă în privința constatării crizei adânci, care avea să amenințe cultura României prin procesul galopant al sovietizării forțate a literaturii, artei, vieții publice și economice. O sincronizare a poeziei noastre postbelice cu cea occidentală se produce chiar în interiorul mișcării literare postavangardiste, după cum a remarcat Marin Mincu, insistând asupra recunoașterii și omologării ei în Franța (de către André Breton și toți membrii grupului său – Aragon, Eluard și Ribemont), mai exact datorită “așa-numitului « grup suprarealist român » care, în anul 1947, pe când suprarealismul era deja secătuit, va da, după expresia lui André Breton « Le grand mod d’ordre surréaliste », « la connaissance par méconnaissance ». Componenții grupului (Gellu Naum, Gherasim Luca, Trost, Paul Păun și Virgil Teodorescu) sunt semnatarii unui manifest intitulat La sable nocturne, apărut în lucrarea de sinteză din 1947 când Breton voia să imprime un ultim impuls de supraviețuire unui curent care se oficializase și se academizase de mult, devenit acum ariergarda poeziei.” . Ion Caraion se vedea, foarte bine, în stare să demaște oricând aspectele negative, involutive din cultura și viața socio-politică a țării; nu putea fi, în acei ani de criză postbelică decât un nou Juvenal, un “adolescent” sau cel mai curajos “poet politic” – după cum i-a plăcut să se autodefinească în eseuri. Această morgă îi era dublată și de talentul discursiv aticist, similar cu cel al lui Demostene, neplăcându-i niciodată stilul encomiastic, dar și cu aplombul dovedit în repetate pledoarii de către Cicero, formatorul de opinie publică latină, foarte răspicat în “filipicele” care i-au atras pedeapsa capitală.
Mulți critici l-au acuzat pe Ion Caraion că a fost atât de calofil încât ”mânușița” (o invenție lexicală a lui Nicolae Manolescu de negăsit în dicționarele limbii române, ca de altfel toate greșelile de exprimare și logică din Istoria sa critică a celor “cinci secole de literatură română” până în 2008), îi poate fi recunoscută prin complexul lui Narcis asupra propriilor versuri, scrisori, note informative etc. De la douăzeci de ani, în articolul “Kalendism”, atrage atenția asupra peceții anticalofile a grupului “Albatros” de care aparținea: “Presupunând însă că d. Vladimir Streinu îi socotește pe toți asimilați complet într-un alt grup, acela al KALENDELOR, ni se pare total gratuită observația după care tendința acestor poeți ar fi realizarea de opere frumoase. (De altfel, ultima frază citată de noi conține un punct de vedere tocmai contradictoriu, deși numai pe jumătate inexact). Indiferent de trecutul lor, toți acești tineri nu scriu frumos. Dimpotrivă, e tocmai ceea ce disprețuiesc ei: scrisul frumos. Asupra acestui punct este și inutil să mai întreținem conversații. De altfel, cei mai mulți au declarat-o și în presă în repetate rânduri. Poeții de la KALENDE scriu urât, cu noroi, în convulsii, lipsiți de serpentine lirice, zgârâiat și tare. Frumos scriu d-nii Virgil Carianopol, George Dan, Dinu Soare. Refuzăm să credem însă că pentru domniile lor s-a precizat în ultimul număr al revistei că nu sunt suprarealiști.
În ziua în care istoria literaturii române va deschide un capitol al revistelor de acum, proporția în care se va vorbi despre urât (nu despre urâtul estetic, ci despre urâtul real speculat și domesticit în literatură), va fi poate același în care se va vorbi și despre KALENDE. Căci dacă aportul acestei reviste în actualitate se face vizibil, faptul se datorește tocmai particularității inaugurate la ALBATROS și amplificată acolo. Și poate că ceea ce d. Vladimir Streinu califică drept interesant reprezintă în ultimă analiză un atribut, nu știm dacă nu dintre cele mai semnificative, ale aceluiași scris urât.”
Pariul postavangardist, de rupere definitivă cu orice izotopie lirico-retorică a elementelor moderniste, a fost pus în circulație, imediat, și de către ceilalți doi teoreticieni ai grupului “Albatros”, Geo Dumitrescu și Constant Tonegaru. Poetul Plantațiilor, Tonegaru – cu o prestigioasă activitate de teoretician literar, atât în publicistica literară cât și de sertar, remarcată abia după trei decenii de către Barbu Cioculescu – făcea demarcația clară, bine argumentată, între noua poezie pe care o scria împreună cu ceilalți albatrosiști și poezia avangardistă (metoda « cristalografiei » sale geometrizante, prin subconștient deosebindu-se de metoda onirică, inconștientă a suprarealiștilor): “Cuvintele care sunt stârnite de poesie au deplină putere să se organizeze oricum, sunt neputincioase să se autocuprindă într-o formulă. Orice aspect al poesiei își are definiția proprie, romantism, simbolism, dadaism sau aiurea, dependentă una de alta fiindcă în același timp și aceeași măsură cumulează atitudinea de negație pentru priveliștea anterioară și afirmația prin sine însăși. Așadar în loc să presupunem poesiei o definiție mobilă, se poate specula mai nimerit, însă cu aproximație, asupra desăvârșirii unității elementelor dinlăuntrul ei. De la cunoașterea ori necunoașterea acestei științe se naște nu numai prejudecata vocabularului poetic favorizat în exclusivitate ; ca atare a fi purificat de cuvintele fără noblețea sensului moral sau cuprinzător, de vorbele suficiente să susțină un funcționalism divers, dar și interpretarea eronată a ceea ce se numește în mod special principiul poetic ori realizarea estetică, mai larg. [...]
Fenomen bizar dar explicabil, numai arta domesticirii cuvintelor, poate fiindcă dispune de procedee mai puțin complicate și e mai comunicativă, a rămas neterminată special, identificată noțional cu starea unică, poesia, accesibilă prin mijlocirea diverselor tehnici. [...]
Orientarea poesiei moderne către versul liber, emanciparea de formularea ei prin rigori geometrice susținute numai de prima fază care determină impresiile, se rezolvă cât mai variat, după multiplicarea soluțiilor pe care le oferă cristalografia. Faptul este consecința evenimentelor care au uzat sensibilitatea societății contemporane aflată în explorarea senzațiilor inedite, mai puțin auditive și mai mult intelectuale, apropiată de muzicalitatea interioară, cultă chiar, a cuvintelor. Coeficientul afectiv se deplasează remarcabil de la ureche, de la formă, la conținut, la suflet, savurându-se mai puțin gestul, trucul care întreține alimentația și urmărindu-se pe deasupra atracția substanțelor, efectul lor hrănitor. E cu putință o enunțare și mai schematică prin cuvinte a stării de poesie, e tot atât de posibilă o reîntoarcere la clasicism în adaus cu experiența actuală cu care nu suntem contemporani: fondul cuprins într-o imensă lărgire de orizont umanistic. Noțiunea de timp și în materie de artă menținându-și relativitatea, contemporani subînțelegem a fi cu generațiile viitoare.”
Procedeul inversărilor dintre cauze și efecte, asociațiile imprevizibile efectuate prin tropi contorsionați, fronda vicleană, inducerea din imagini a revalenței funcției metareferențiale, de care dispune adeseori poetul Ion Caraion, cască prăpăstii față de poeticitatea și altitudinea distantă a moderniștilor. Toate acestea sunt preluate de la Stephan Roll, însă dezvoltate original, după alte convenții postavangardiste. Se ultragiază așteptările publicului cititor, dar cu o dublă finalitate. Stoparea imitării intimiste a poeziei interbelice este obiectivul inițial, pentru care s-a constituit grupul “Albatros”. Demersul antimetafizic a fost inițiat de către Geo Dumitrescu și Ben Corlaciu, prin debutările lor editoriale cu “Aritmetică” și “Tavernale”, sau în activitatea lor prolifică din același an 1941 la revista “Albatros”. Lor le-a urmat, pentru a întregi linia de atac, riposta poeziei scrise de Caraion față de modernismul poetic. El a dublat tirul postavangardei, făcând primul demers cu adevărat experimentalist – singularizarea actului poietic postmodern față de convenție retorică a poeziei interbelice, fie ea și avangardistă. Strategia secundară pentru dobândirea originalității de către acești poeți a fost, bineînțeles, să nu se apropie până la absorbire, de noul grupul suprarealist – preexistent din anii ’30, reapărut însă după 1944 într-o altă formulă a componenței sale, precum și cu un adevărat și emergent program estetic, recunoscut de marele teoretician și poet André Breton, din scrierile căruia Ion Caraion a tradus constant.