DE CE MIRA?

Prima întrebare pe care trebuie să și-o pună oricine analizează drama “Meșterul Manole” a lui Lucian Blaga este de ce oare autorul a renunțat la numele personajului feminin, înlocuind-o pe Ana din baladă cu Mira. La un scriitor și filosof atît de profund cum este Blaga, o astfel de schimbare nu putea fi întîmplătoare și, de aceea, nu poate fi lăsată nelămurită.

În greaca modernă “mira” înseamnă “moarte”, ceea ce vechii greci numeau “moros”, avînd strînsă legătură cu “moira”, care înseamnă „soartă”, „destin” . Legătura dintre destin și moarte se păstrează, de altfel, și în limba latină, substantivul fatum însemnînd “destin, soartă”, iar dativul său, fato, + cedere, “a deceda”. Chiar adjectivul fatalis, derivat tot din fatum, păstrează în traducere trei din sensurile cu care Blaga a investit simbolul Mirei:
- hotărît de destin,
- profetic și
- aducător de moarte.
Astfel, în actul 1, scena 3 din drama lui Blaga, Mira vorbește profetic despre destinul creației („Lăcașul acesta odată va sta - deocamdată stă numai pe masă; într-o zi va sta însă și pe dealuri”), pe care îl va înțelege apoi și Manole, la capătul inițierii sale (actul 2, scena 3): „Fără putința de a ne împotrivi, un destin se implinește în noi.”
Dar și despre destinul aducător de moarte („Cum ar fi dacă ... dacă aș pleca de la tine, și nu m-ai ... și nu m-ai mai găsi niciodată?”), ceea ce dă scenei un puternic caracter inițiatic care este evident în întreaga piesă.
Legătura dintre “moarte” și “destin” a fost observată și de Constantin Barbu, care scrie: “Moartea înseamnă ceea ce e destinat locuitorilor pămîntului” (s.n.), precizînd și etimologia celor două cuvinte: moartea “provine din MER-, ca și destinul, în greacă: moira” .
Și Heidegger dezvoltă pe alte coordonate această legătură dintre moarte și destin, considerînd, nici mai mult, nici mai puțin, că “această posibilitate existențielă (a Dasein-ului, n.n.) tinde, prin sensul ei de ființă, către a fi determinată existențiel de ființa întru moarte” . Pentru Heidegger, “în Dasein, atîta vreme cît el este, se află de fiecare dată un rest, ceva care el poate fi și va fi. Însă din acel rest face parte sfîrșitul însuși. “Sfîrșitul” faptului-de-a-fi-în-lume este moartea. Acest sfîrșit - care aparține putinței-de-a-fi, adică existenței - delimitează și determină integralitatea de fiecare dată posibilă a Dasein-ului” .
Această “integralitate” de care vorbește Heidegger explică de ce întreaga existență a Dasein-ului are întipărită în matricea sa acel “rest” care este “moartea”. Moartea este destinul oricărei existențe, fără de care nu se poate vorbi de un întreg al său. “Dasein-ul își atinge întregimea prin moarte” , scrie Heidegger. Mai mult decît atît, filosoful german “înglobează” nașterea, moartea și intervalul dintre ele în “destin”:“Starea de hotărîre a sinelui... este în ea însăși persistența ce însoțește extensia și prin care Dasein-ul, înțeles ca destin, păstrează “înglobate” în existența sa nașterea și moartea, precum și intervalul dintre ele” .
Conștient de acest destin implacabil al morții, omul, știind că nu poate face nimic împotriva ei, încearcă mereu să facă ceva în dauna acesteia. Cel mai bine îi iese Creația, de orice fel ar fi ea, căci aceasta rămîne să-i supraviețuiască și să lase mărturie despre existența omului care a născut-o.
De aceea, poate, deseori, omul personifică și Creația, dar și Moartea. Alegoriile de acest fel dau sfîrșitului existenței omului un sens, fie spre cer, fie spre celălalt tărîm, adică spre lumea de dincolo. Despre acest “altfel decît a fi”, Emmanuel Lévinas spune că “nu se rostește decît în acea tăiere a respirației ce pronunță extra-ordinarul cuvînt dincolo” . Pentru Lévinas, Neantul este cel “care istovește Esența pînă la moarte”, și tocmai de aceea “fără această eroziune a Esenței care care se realizează tocmai prin al său esse, niciodată nu s-ar fi putut arăta ceva. Obiectul percepției, se întreabă în continuare Lévinas, nu traversează oare o multiplicitate indefinită de “siluete” pentru a-și găsi identitatea ideală, distinctă de orice asemănare concretă între imagini? ” Concluzia lui Lévinas este cît se poate de explicită: “Esență, Cunoaștere și Acțiune - toate sînt legate de Moarte. ”
Neantul acesta care macină Ființa pînă la moarte este, așa cum arată definiția cuvîntului, neființa, inexistența, nimicul, adică chemarea venită din urmă, locul în care se întoarce Ființa atunci cînd își încheie existența. Reamintirea timpului originar este patima permanentă a Ființei între Naștere și Moarte, iar Sacrificiul este adevăratul nume al acestei patimi.
Acele “siluete” de care vorbește Lévinas, distincte de imaginile concrete, nu sînt altceva decît acele alegorii care fac posibilă Cunoașterea, prin Acțiuni ce scot la iveală Esența. Iar acea “erodare a Esenței”, adică drumul către moarte al Ființei, nu e altceva decît “dispariția a ceea ce este trecător” .
Tragicul sfîrșit devine, în acest fel, o “proiectare în slavă”, cum spune Mircea Vulcănescu .

Și Mihai Eminescu are un personaj cu numele Mira care, surprinzător, are multe trăsături comune cu Mira lui Lucian Blaga din “Meșterul Manole”.
În ms. 2254, f. 23 r. s-a păstrat piesa de teatru “Mira” ce ar fi trebuit să fie o dramă istorică, dar care, din păcate, a rămas neterminată. În “Descrierea personajelor”, Mira este “personificarea unui mister”. Ea este un personaj imaginar ce “nu are nici durere, nici bucurie” și „care nu știe cum de rătăcește pe pămînt, cînd nimica din ea nu se pare a fi a pămîntului”.
Mira este, așadar, la Eminescu “personificarea unui mister”, ca și la Blaga, unde Mira este “un mister, un miracol” (actul I, scena 3)! Rolul acestor două personaje este aproape identic, fiind iubita și, respectiv, soția cîte unui creator de valori.
În același manuscris eminescian, la fila 18 r, în „Planul Mirei”, găsim această strofă:
„...Oare totul nu e nebunie
Au moarte-ți copilă așa-a fost să fie
Au e scop în lume? tu chip rîzător
Au fosta-i făcută ca jună să mori...”
Deci, și la Eminescu, Mira este personificarea unui eu lăuntric care trăiește ca o „nebunie” în sufletul Creatorului, dar, pentru a exista cu adevărat și pentru ceilalți, ea trebuie să „moară” pentru artist, prin eliberarea din strînsoarea gîndului. Iată de ce moartea Mirei „e scop în lume”, adică este o moarte aparentă, ca treaptă inițiatică obligatorie.
Pe aceeași filă a ms. 2254, Eminescu scrie:
„Ștefan: Spune... mă iubești?... mă iubești tu?...
(Mira) - Te iubesc.
Ștefan: Atîta așteptam, ca să am dreptul de a te omorî”.
Iubirea, ca soluție filosofică, trebuie interpretată ca identitatea celor mai puternice contrarii. Numai atunci cînd creatorul și imaginea viitoarei Creații se contopesc, se poate produce eliberarea, prin care Opera de artă va ființa ca un maximum al său de a fi, nesupusă altor deveniri, așa cum se întîmpla cînd ea exista doar în gîndul Artistului.
În această iubire, G. Călinescu, cu extraordinara sa forță intuitivă, a văzut implicațiile adînci pe care le cuprinde proiectul „Mirei”.
Incluzînd în acest proiect și poezia „Phylosophia copilei”, criticul conchide: „Oricare ar fi fost, prin urmare, liniile epice ale poemului, bănuiam că ar fi trebuit să aflăm în el "phylosophii", genealogii mitice, amoruri angelice și alegorice”. În acest „amor alegoric” se află înțelegerea ciudatei apariții a Mirei, atît la Eminescu, cît și la Blaga.
Iată, de altfel, cum se încheie poemul eminescian citat mai sus: copila (Creația, Mira) nu vrea să fie un „foc mort ce pare a arde viu”, ci:
„Să-ncunun capul unui iubit
Cu vise d-aur în rai țesute
Pînă ce ginii necunoscute
Mi-ar rumpe lanțul de-a fi trăit”.
Aceasta este, redată alegoric, „legea Creării”: iubirea dintre Creator și opera pe cale de a se face, cu o finalitate într-o moarte, de asemenea alegorică, prin care se „rumpe lanțul de-a fi trăit” al Creației de către acele „ginii necunoscute”.
În drama lui Lucian Blaga, surprinzătoarea apariție a Mirei în actul 1, scena 3 lămurește nu numai onomastica sa, ci oferă, în același timp, cheia necesară descifrării întregii drame. Mira se ivește în ceasurile cele mai tainice ale nopții, cînd Manole, rămas singur de pază, nu mai are gînd pentru altceva decît pentru biserica sa care nu se mai înalță. Să fie oare vorba aici doar de o vizită nocturnă pe care soția o face soțului, ca semn al unui atașament familial, așa cum majoritatea criticilor s-a grăbit să afirme? Sau, mai degrabă, avem de-a face cu întruchiparea viitoarei biserici în gîndul lui Manole, sporitoare de esențe în simbolistica dramei?
Trăim într-un acum si aici, dar trăim atît cu amintirile noastre, cît și cu lucrurile care nu sînt încă, dar pe care le gîndim ca fiind. În momentele cele mai profunde, fostul prezent, ca și prezentul care va veni, pot fi, în imaginația noastră, aproape reale. „În acest caz, spunea Aristotel, s-ar putea vedea sau auzi ceva ce nu e prezent”, iar ceva mai jos adaugă: „trebuie să presupunem că și imaginea din noi este în sine imagine, dar, în același timp, și o reprezentare a altui lucru” .
În greacă, eídōlon, “imaginea” unui obiect, era emanată de obiecte și intra în oameni prin ochii privitorului sau în timpul somnului (Sextus Empiricus, Adv. Math. IX, 19). La Platon, în “Sofistul”, imaginea devine “icoană” (eikon) sau “plăsmuire” (phantasma) și, deși seamănă cu obiectul real, are o existență diminuată ! De asemenea, eídōlon mai înseamnă și “reflexie” sau “reprezentare”.
Și Eminescu, în [La curtea cuconului Vasile Creangă], folosește această imagine în care trăirile unei zile se prelungesc în vis: “Somnul ei nu era decît o continuare a cugetărilor de peste zi”. Interesant este că personajul despre care se vorbește în acest pasaj se numește Ana.

Ca imagine concretă, Mira este soția Meșterului, dar ea este, în același timp, așa cum se apare în actul 1, scena 3, reprezentarea bisericii, personificarea ei, prin intermediul căreia se crează posibilitatea unui dialog al acesteia cu Manole, de o extraordinară forță dramatică, asemănător unei inițieri, așa încît lumea vizibilă se lasă determinată de o lume invizibilă.
Iată scena la care facem referire:
“- MIRA: Meșterul meu visează. Pentru el, femeia adusă de peste apă nu e tocmai totul, dar să zicem jumătate din tot. Cealaltă jumătate e ea (Arată spre bisericuță)...
- MANOLE: Între voi două, nici o deosebire nu fac; pentru mine sunteți una...
- MIRA: ...s-ar putea întîmpla într-o zi pe ea s-o numești Mira, iar pe mine - biserica ta.”
În aceeași scenă, Mira spune acest lucru chiar mai explicit, atunci cînd sare cu picioarele pe spatele lui Găman și strigă:
“- MIRA: Tu ești pămîntul marele, eu sînt biserica - jucăria puterilor!”
Trezindu-se din somn, după ce Mira se urcase pe spatele lui, Găman întărește semnificația Mirei ca personificare a viitoarei biserici și spune:
“- GÃMAN: Gore mi, gore nam! În văzduh a crescut pe spatele meu o biserică.”
Și, la fel de explicit, în finalul aceleiași scene:
“- GÃMAN: Lasă-mă să-ți sărut piciorușele, tu înger, tu copil, tu piatră.
- MIRA: Călcîiele mele și Mira piatră?”
Mira devine astfel personajul principal al dramei, elementul fără de care inițierea nu se poate declanșa și nu se poate împlini. Cîtă vreme Mira este prezentă în scenă ca personificare a viitoarei biserici, desăvîrșirea este încă departe, căci apariția ei ca aparență, ca fiind altceva decît pare, este semnul că drumul inițiatic este abia la început.
Lucian Blaga speculează necesitatea parcurgerii integrale a drumului inițiatic și tocmai cu ea construiește dramatismul piesei. Cu Mira în scenă, lumea vizibilă este doar o aparență, un mira-col pe cale să se împlinească.
Mira din drama lui Blaga nu mai are nimic în comun cu Ana din poezia populară. Cu Ana, cea din baladă, împietrită de critici în acea statuie de soție iubitoare care-i duce soțului mîncare la servici, Blaga s-ar fi împotmolit pe drumul inițierii. El avea nevoie de un alt personaj, cu alt nume (și schimarea numelui este o verigă a inițierii), în care să topească simbolurile ritualice care deschid poarta ce duce spre drumul desăvîrșirii.
Și, ca la orice poartă, ca să intri, ai nevoie de o cheie, de un cod. În drama lui Blaga, acest cod este Mira, care înseamnă deopotrivă mira-col, destin, moarte, dar și săvîrșirea Sacrificiului și desăvîrșirea Creației.

MOARTEA APARENTÃ

Determinare a lumii vizibile de către lumea invizibilului se constituie într-o adevărată lege dinamică a Realului, cum spunea cineva, care răstoarnă perspectiva liniară a simplei existențe printr-o interiorizare ce întregește ființa cu ceea ce nu este încă. În timpul vieții sale trecătoare, omul caută mereu ceva mira-culos care să-l facă să creadă că drumul său nu se sfîrșește în descopunerea fizică, ci e doar o treaptă pînă la întîlnirea cu absolutul. Așa este cu starea de Nirvana, obținută după chinul trăirii mai multor vieți, cu reîncarnările sau reîntoarcerile succesive la viață.
Mircea Eliade o spune simplu: “orice căutare a unei valori absolute implică întîmpinarea unui nesfîrșit număr de obstacole” . Aceste obstacole nu sînt altceva decît treptele obligatorii ale inițierii, căci întîlnirea cu valorile absolute nu este dată oricui, ci doar celor aleși.
E bine să zăbovim o clipă aici, cu atît mai mult cu cît se pare că multe se pot lămuri printr-o răbdătoare înțelegere.

Opera pe cale de a se face există cu adevărat în artist înainte de a exista pentru ceilalți, atunci cînd ființa operei trece în ființa Creatorului, ca un transfer pe care doar aceasta îl poate înțelege în deplinătatea sa. Ceea ce cere opera de artă cînd locuiește în creatorul său, ca o adevărată Instanță, este acceptarea și înțelegerea de către artist a necesității de a se lăsa posedat de Creația sa, care va dăinui dincolo de propria lui existență.
Creația este “vie” atîta vreme cît suportă modificări, refaceri, modelări, schimbări, etc, adică atîta timp cît facerea ei este în derulare, în devenire, cît încă mai are în mintea artistului ceva din ceea ce va fi abia atunci cînd va fi în expoziție, în sala de concert sau în librărie. În opinia noastră, prăbușirea zidurilor lui Manole exact acest lucru înseamnă: devenirea continuă a operei în curs de facere.
Ea, Creația, “moare” în artist în momentul în care există și pentru ceilalți, cînd Creatorul său devine și el unul dintre spectatori, iar în această eliberare stă sacrificiul pe care îl face creatorul său, fără putința de a se împotrivi, cum spune Manole în dramă.
Dialogul înlesnit de Blaga, prin personificarea bisericii în Mira, se constituie într-o inițiere pe care Opera o face cu propriul ei Creator. Este vorba de o inițiere în domeniul Cunoașterii, cu fireasca respectare a obstacolelor inițiatice clasice, pe care Blaga le problematizează fără a le înlătura.
Primul dintre ele ar fi “moartea aparentă” a celui inițiat, ca o condiție necesară a re-nașterii. Dar cunoașterea însăși conține o asemenea „naștere” (evidentă în fr. co-naissance) în cunoscător a unui lucru deja existent în afara sa.
Dar și o moarte, cum spune explicit Schiller, citat de Ananda K. Coomaraswamy: “Numai în eroare există viață și cunoașterea este în mod necesar o moarte” . Raportul dintre “cunoaștere” și acest tip de “moarte” nu poate fi înțeles nicăieri mai bine decît pe terenul buddismului, unde negarea Sinelui este condiția accederii la o treaptă superioară. Pentru a reuși acest lucru, cel care vrea să cunoască trebuie să se ignore pe el însuși și să se elibereze de tot ce înseamnă sinele său muritor (si ignoras te, egredere) și chiar “să se nege pe el însuși” (denegat seipsum). Ceea ce înseamnă, cum spune Sfîntul Bernard: “a te dizolva pe tine însuți”! Aceasta este esența buddismului, pe care Ananda K. Coomaraswamy o vede sintetizată de Meister Eckhart: “Împărăția lui Dumnezeu nu este pentru nimeni altcineva decît pentru cel în întregime mort” .
Dar, acest tip de “moarte” are toate datele unei “morți aparente”, oarecum simbolice, rezumată de celebra formulă rostită de însuși Buddha “ne me so atta” (“acesta nu este Sinele meu”), căci “se referă la trup și elementele conștiinței empirice” .
Această cale budistă l-a determinat pe Emil Cioran să afirme că “ridicarea omului nu se poate realiza decît prin negarea lui. În realitate, omul n-are o justificare mai adîncă decît în el însuși” .
Este ceea ce întîlnim și în filosofia indiană, tot ca “renunțare” pentru dobîndirea “eliberării”: “Potrivit credinței tradiționale, îndeplinirea riturilor și devoțiunilor prescrise îl va duce după moarte pe credincios fie în (pitr-loka), fie la (satya-loka) superioară” . Cunoașterea duce la ceea ce Heinrich Zimmer numește “Transcenderea iluziei” și se obține prin “discriminarea dintre permanent și lucrurile trecătoare” (nitya-anitya-vastu-viveka) . Moartea trecătorului din om este calea spre Adevăr, adică spre Cunoaștere.
O astfel de moarte rituală se întîlnește și în cultura Africii. Pe acest teren, ne sînt de folos observațiile lui Leo Frobenius, care joacă în acest peisaj cultural același rol pe care-l au Mircea Eliade și Ananda K. Coomaraswamy în înțelegerea tradițiilor hinduse sau budiste.
Din cercetările sale, Leo Frobenius scoate la iveală observația unui etiopian din Gongola care spunea: “Bărbatul tînăr nu poate reveni. Bărbatul bătrîn poate renaște”. Cercetătorul ne mai spune că “printre datinile specifice ale culturii etiopiene se află un sacrificiu ce se repetă la un număr de ani, un sacrificiu mare: uciderea bărbatului celui mai de vază”, deci a unui bărbat bătrîn, capabil să renască! Leo Frobenius adaugă: “Datina e cunoscută sub denumirea de ” . Interpretată corect, ca expresie a “datinilor și obiceiurilor” și nu ca rezultat al unor reflecții sofisticate, declarația etiopianului îl face pe Leo Frobenius să sintetizeze: “Cunoașterea etipinienilor este oarecum inconștientă” .
Dar, cînd această “cunoaștere inconștientă” se suprapune fără rest peste marile sisteme filosofice ale lumii, nu devine ea oare fondul principal al gîndirii? Căci iată ce spunea Sfîntul Dionisie Areopagitul: “Dumnezeu Cuvîntul e lăudat de dumnezeiasca Scriptură ca rațiune nu numai pentru că e dăruitorul rațiunii, al minții și al înțelepciunii, ci și pentru că are în Sine, de mai înainte, cauzele tuturor... El e temelia statornică a celor ce cred, care îi întărește pe aceștia în adevăr și îi ține într-o unitate și într-o identitate neclintită în cunoștința simplă a adevărului pe cei ce au această cunoștință a celor ce trebuie crezute... Fiindcă cel unit cu adevărul știe bine că are binele, chiar dacă mulți spun că a ieșit din el” .
Și la Aristotel, omul merită să trăiască “pentru a ajunge în posesia acelei înțelepciuni prin care va cunoaște adevărul” . Aceasta este adevărata Cunoaștere (phronêsis).
Moartea rituală de care vorbea Leo Frobenius, cînd îl cita pe acel anonim etiopian, nu e altceva decît renunțarea la patimile materiale pentru a găsi “virtuțile îngerești” despre care vorbește și Dionisie Areopagitul: “Se apropie mai ales atunci de virtuțile îngerești, cînd se despart, pe cît se poate, din dorința de cele dumnezeiești, de împătimirea de cele materiale” . Moartea, ca renunțare la cele materiale, revine în toate marile culturi ale lumii ca adevărata Cale spre Cunoaștere, care devine astfel o a doua naștere!
Poate că nu tocmai întîmplător, moartea unui om, ca despărțire finală a sufletului de trup, este considerată ca fiind a doua moarte, prima fiind botezul, ca moarte sacramentală, ritualică și, evident, aparentă . A doua moarte devine, în acest fel și în acest sens, a doua naștere! Deci, co-naissance, cu-nașterea.
Sesizînd libertatea pe care i-o oferă etimologia cunoașterii, Blaga operează cu moartea aparentă transferînd-o viitoarei creații, personificată în Mira, așa cum o întîlnim în actul 1, scena 3, transfer ce face posibilă înțelegerea ideii de moarte, singura care poate fi gîndită, căci moartea propriu-zisă stinge toate simțurile odată cu prezența ei.
Mircea Eliade scria că “miracolul morții nu constă în ceea ce sfîrșește ea, ci în ceea ce începe” și în acest sens trebuie înțelese cuvintele pe care Manole i le spune Mirei în timpul apariției nocturne a acesteia din actul 1, scena 3: “Tu început și sfîrșit, tu totul”. Ca în orice scenariu inițiatic, totul pare deja știut, fără ca derularea lui să poată fi oprită. Mira intră în această scenă exact după dialogul dintre Manole și Găman, în timpul căruia acesta din urmă se oferă să fie zidit: “Manole, de sfîrșit nu sînt departe. Meștere, biserica ta, mă vreau clădit în ea eu!”, însă replica lui Manole este cît se poate de explicită în privința deja stabilitului ritual: “Zmeule, pădurosule, bunule, ce înseamnă puținul că ne dăruim pe noi alături de jerta cea mare ce ni se cere”.
Prezența Mirei în acest context, ca o imagine onirică și ca un substitut al viitoarei biserici, spune totul despre o moarte care nu este un sfîrșit, ci doar un început:
“- MIRA: Meșterul meu visează. Pentru el, femeia adusă de peste apă nu e tocmai totul, dar să zicem jumătate din tot. Cealaltă jumătate e ea. (Arată spre bisericuță.) Și cu drept cuvînt. Las’, las’, nu tăgădui! Nu mă supăr deloc că mă pui în cumpănă cu minunea asta înfricoșată de puteri.
- MANOLE: Între voi două, nici o deosebire nu fac; pentru mine sunteți tot una.[...]
- MIRA: Astea n-ar fi pricină de griji, dar s-ar putea întîmpla într-o zi pe ea s-o numești Mira, iar pe mine - biserica ta. Și zăpăceala ar fi cumplită.”
În drama lui Blaga avem de-a face cu două morți, cele din finalul actelor 3 și 5, ambele fiind morți inițiatice, cu un puternic accent alegoric: zidită în temelie, Mira reprezintă, prin moartea sa, eliberarea de sub vălul aparenței (așa cum ființa în creatorul său) și întemeierea ei într-o operă de artă durabilă; moartea lui Manole simbolizează precaritatea omului față de veșnicia creației sale, precaritate care face din actul creator faptă în dauna morții înseși.
Cîndva, la începutul drumului, poate că și în balada populară a “Meșterului Manole” caracterul ritualic al morții a fost în prim plan, pierzîndu-se apoi și devenind mai mult o chestiune subînțeleasă. Recuperarea morții de sub spectrul crimei și al sinuciderii a fost explicată de Mircea Eliade care, în “Prefața” la “Comentarii la legenda Meșterului Manole”, scria: “Este vorba aici de o concepție arhaică a morții, pe care strămoșii noștri nu numai că au împărtășit-o, dar au cîntat-o atît de desăvîrșit, încît te întrebi dacă nu cumva și-au regăsit în ea toate năzuințele și toate jertfele; dacă nu cumva această valorificare a morții rituale, singura moarte creatoare, nu e un mit central al spiritualității neamului românesc” .
Pe acest fond al morții rituale, Blaga îl lasă și pe Manole al său sub spectrul acestei frici în fața morții, sentiment evident în dialogul cu Mira din aceeași scenă citată mai sus:
“- MIRA: Manole, apleacă-te și surîzi. Uită-te în ochii mei. Ce ascunzi în tine?
- MANOLE: Frică, Mira. Frică de drumul pe care mă găsesc. Că nu știu unde sînt și unde duce. Și nu știu dacă suie sau coboară. Și nu știu dacă m-apropiu sau mă depărtez.”
Frica pe care o afișează Manole în acest moment al dramei pare a fi în contradicție cu deciziile sale viitoare, însă tocmai necunoscutul acestui drum în fața căruia se află este cauza spaimei sale. Totdeauna, nevoia inițierii apare în astfel de momente ezitante, căci exact acesta este scopul inițierii, acela de a depăși stadiul de muritor supus dispariției, pentru a avea acces la primul stadiu al eternității.
Explicația acestei frici în fața morții o găsim tot la Mircea Eliade: “Spaima de moate își are rădăcinile în contrazicerea ideii pe care și-a făcut-o omul despre sine. Ceea ce se numește sentimentul morții și spaima de moarte este, de altfel, un derivat; la început a fost numai spaima de morți” .
I-a trebuit cam mult omului să conștientizeze că “spaima de moarte” vine din faptul că a risipit întrega viață fără să se pregătească de moarte, fără s-o înțeleagă. Mircea Eliade o spune explicit: “Acesta este miracolul. Acesta este pradoxul; cheltuiești o viață întreagă pentru a te înălța, a te purifica și a cunoaște, ca să ajungi, în moarte, cine știe, la cea mai de jos treaptă a perfecțiunii... Paradoxul și miracolul morții ne dă drept la orice închipuire” . Bun cunoscător al actului inițierii în aproape toate culturile lumii, Eliade și-a dat seama că “am putea cunoaște moartea încă din viață; nu moartea așa cum o știm toți (osificările spirituale, oprirea pe loc), ci moartea în înțelesul ei prim, de începere, de inaugurare ireversibilă” .
A cunoaște acest sens al morții, ca eliberare spre un alt început - iată ce înseamnă cunoașterea și de ce ea presupune sacrificiul ca inițiere în vederea cunoașterii de sine. O spune explicit Emil Cioran: “Omul se separă de lume, dar acest act de separație este numai un moment în procesul de recîștigare a existenței” .
Această simbolistică este scoasă la vedere de Lucian Blaga în drama sa prin cele două morți rituale, a Mirei și a lui Manole: moartea ca un nou început .
Adevăratul sens al acestor morți poate fi lămurit și mai bine recitind cu atenție următoarea cugetare a lui Blaga: “Într-un anume înțeles, un sculptor bun își ucide modelul. Căci sufletul modelului nu se mai simte bine în vechiul trup, el se dorește în corpul cel nou făcut de sculptor. Noul corp i se pare un lăcaș mai potrivit” .
Văzută astfel, moartea personajelor din dramă devine o treaptă inițiatică pe care cunoașterea o implică. Este vorba despre acea “coborîre în infern”, descensus ad inferos. J.G. Hamann spune: „Doar cunoașterea de sine, această coborîre în infern, ne deschide calea spre divinizare", iar Schelling, citat chiar de Blaga, adaugă: "geniul [este] divinul ce sălășluiește în om". Descensus ad inferos devine astfel o coborîre în sine și este sporitoare de ființă prin scoaterea la iveală a esențelor ce locuiesc în adîncul creatorului .

NOTE

1. Privind mănăstirile din jurul Bucureștilor, își aduce aminte de catedrala romană de la Alba Iulia: „turnul care domină priveliștea din jur, zidurile cărora timpul le-a dat culoare străvezie... crestăturile din piatră, totul vorbește de omul meșter, de omul care se impune firii, se vrea altfel și stăpîn față de ea, să înfrîngă moartea și irosirea vremii... să dureze” (Mircea Vulcănescu - Dimensiunea românească a existenței, p. 49).
2. v. E. R. Dodds - “Dialectica spiritului grec”, trad. Catrinel Pleșu, Ed. Meridiane,1983, p.25.
3.Constantin Barbu - “Eminescu. Poezie și nihilism”, Ed. Pontica, 1991, p. 180
4. Martin Heidegger - “Ființă și timp”, trad. Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Ed. Humanitas, 2003, p. 313. Cu observația că “Sein zum Tode” înseamnă, de fapt, “Ființa spre moarte”, căci “întru”, așa cum s-a tradus în limba romînă, arată, e drept, sensul “către”, dar îl are în el și pe “în”, care trimite spre o “conținere”. Acest dublu sens al lui “întru” nu există în textul lui Heidegger.
5. Ibid., p. 312
6. Ibid., p. 317
7. Ibid., p. 517
8. Emmanuel Lévinas - “Altfel decît a fi sau dincolo de esență”, trad. Miruna și Bogdan Tătaru-Cazaban și Cristian Ciocan, Ed. Humanitas, 2006, p. 53
9. Ibid., p. 349
10. Ibid., p. 350
11. Ibid., p. 350
12. Mircea Vulcănescu - “Dimensiunea românească a existenței”, Ed. Fundației culturale române, 1991, p. 134
13. Aristotel - "Parva naturalia", Ed. științifică, 1972 (trad. S. Mironescu și C. Noica)
14. Mai mult despre eídōlon, eídōs și eíkōn în “Francis E. Peters - “Termenii filozofiei grecești”, Ed. Humanitas, 1993, p. 74-81
15. Mircea Eliade - “Comentarii la legenda Meșterului Manole”, în “Drumul spre centru”, Ed. Univers, 1991, p. 33.
16. Ananda K. Coomaraswamy - “Hinduism și Budism”, trad. George Popa, Ed. Timpul, 1997, p. 150
17. Idem, p. 98
18. Idem, p. 146. Ananda K. Coomaraswamy citează și cuvintele lui Shankara: “Cînd noi negăm ceva ireal, o facem prin referire la ceva real”.
19. Emil Cioran - “Antropologia filosofică”, Ed. Pentagon - Dionysos, 1991, p. 36
20. Heinrich Zimmer - “Filozofiile Indiei”, trad. Sorin Mărculescu, Ed. Humanitas, 1997, p. 44
21. Vedantasara, 15, apud Heinrich Zimmer - “Filozofiile Indiei”, ed. citată, p. 44
22. Leo Frobenius - “Paideuma”, trad. Ion Roman, Ed. Meridiane, 1985, p. 87
23. Ibid., p. 87
24. Sfîntul Dionisie Areopagitul - “Despre Numirile Dumnezeiești”, VII, 4, în “Opere complete”, trad. Pr. Dumitru Stăniloae, Ed. Paideia, 1996, pp. 164-165. În “Scoliile” acestei lucrări, citim explicația acestui paragraf: “Dumnezeu Cuvîntul, fiind însuși și în mod real adevărul, pe drept cuvînt este și cunoștința simplă a celor ce sînt” (p. 214).
25. Aristotel - “Protrepticul”, trad. Bogdan Mincă și Cătălin Partenie, Ed. Humanitas, 2005, p. 127
26. Ibid., VII, 8, p. 167
27. Noul Testament - Epistola Sfîntului Apostol Pavel către Romani, 5, 3-11, din care cităm: “Oare nu știți că toți cîți ne-am botezat, întru moartea Lui ne-am botezat? Așadar, prin botez ne-am îngropat cu El în moarte.”
28. Mircea Eliade - “Oceanografie”, în “Drumul spre centru”, ed. citată, p. 393. Eliade merge și mai departe: “Mă întreb chiar dacă adevărata esență a vieții nu este totuna cu esența morții.”
29. Mircea Eliade - “Comentarii la legenda Meșterului Manole”, în “Drumul spre centru”, ed. citată, p. 390
30. Mircea Eliade - “Fragmentarium”, în “Drumul spre centru”, ed. citată, pp. 102-103
31. Mircea Eliade - “Oceanografie”, în “Drumul spre centru”, ed. citată, p. 35
32. Ibid., pp. 34-35
33. Emil Cioran - “Antropologia filosofică”, ed. citată, p. 27
34. În opera citată, Eliade mai spune că omul “ajunge în pragul morții un om perfect. Și atunci, printr-o simplă experiență organică, el moare, se trezește deodată într-o altă lume, unde începe altceva, unde valorile sînt altele și ascensiunea este înțeleasă altfel.”
35. Lucian Blaga - “Ferestre colorate”, în “Zări și etape”, Ed. Minerva, 1990, p. 262
36. Emmanuel Levinas, op. citată, p. 350: “Esență, Cunoaștere și Acțiune - toate sînt legate de Moarte”.