Flexibilitate și formalism bigot

Într-un articol din In The Moonlight A Worm... , tratînd despre kireji, Michael Gunton și George Marsh remarcă: “Unele haiku-uri au o singură imagine (tipul la care se referă Bashō cînd vorbește despre un haiku ca o foiță de aur bătut pînă la o ultimă delicatețe); foarte rar au trei imagini; majoritatea însă sînt compuse din două imagini separate de o tăietură.” Este un mod decent de a vorbi despre mai multe tipuri de haiku, cel puțin atunci cînd ne întrebăm dacă tăietura, pauza sau kireji-ul este o una fără de care haiku-ul nu poate exista.

Mentalitatea dominantă, la noi este aceea de a decreta ritos: n-are kireji, nu-i haiku. Iată însă cum evită autorii de mai sus o asemenea postură rigidă și ridicolă: “Lee Gurga, fostul Președinte la Societății Americane de Haku, crede că haiku-urile cu două imagini sînt cele mai delicate. El susține că arta de a tăia este tehnica fundamentală a haiku-ului.” În felul acesta, nu sînt declarate ilegitime haiku-urile fără kireji sau cu două kireji, dar se subliniază valoarea tehnică inestimabilă a procedeului de a tăia în două haiku-ul. Nu se interzice, se recomandă.

O superstiție asemănătoare cu cea de mai sus este vehiculată și atunci cînd se impune cu o anume înverșunare obtuză că e obligatoriu ca un haiku să poată răspunde la întrebările ce, cînd și unde. Căci, dacă nu o face, bineînțeles, nu e haiku. Care e sursa primară care a declanșat la noi acest derapaj? Cele nici două pagini pe care le dedică acestui subiect Florin Vasiliu în Introducere în poezia japoneză haiku din 2001.

Citîndu-l fără har, pe Keneth Yasuda, care vorbește despre elemente „fără de care experiența estetică nu se poate constitui”, autorul român alunecă spre o înțelegere superficială a lucrurilor. Botează pompos cele trei elemente, triada, dar le înțelege mai degrabă ca izvorînd din întrebările didactice uzuale atunci cînd înveți structura gramaticală a propoziției și le rezumă la simple coordonate spațio-temporale necesare pentru identificarea obiectului sau evenimentului fizic. Această părere este confirmată și de caracterizarea triadei ca „formă de structurare a naturii în poem”. Derapajul este, cum se vede limpede, de la experiența estetică (menționată de Yasuda) către structurarea naturii (expresie care nu se găsește în textul lui Yasuda).

În Haiku-ul japonez, Keneth Yasuda dedică, pe bună dreptate, celor trei elemente 16 pagini. Și le tratează din cu totul altă perspectivă. Înainte de a intra în detalii este profitabil să vedem însă cum l-a înțeles W. J. Higginson pe Yasuda în capitolul Arta haiku-ului, Simțurile, imaginea și haiku-ul din cunoscutul său Handbook:

"Keneth Yasuda spune că ce, cînd și unde sînt cele trei elemente ale haiku-ului. În mod obișnuit, imaginea însăși este ce, atîta timp cît aceasta implică pe cînd și unde. De exemplu, acest haiku de John Wills:

luna în zori
frunzele de nufăr bat în alb
la o scurtă adiere

avem momentul zilei foarte bine enunțat; și „frunzele de nufăr” ne oferă un indiciu privind momentul anului. „Frunzele de nufăr” ne spune de asemenea că ne aflăm pe un lac, o baltă sau pe o porțiune cu curs lent a unui rîu, dîndu-ne impresia locului.

Cînd și unde apar în unele părți ale haiku-ului, dar ce îl umple cu totul. Imaginii de început din primul vers, al doilea și al treilea vers îi adaugă o imagine frumoasă și complexă care se construiește cuvînt cu cuvînt, vers cu vers. Luna sugerează rotunjimea oglindită imediat în potențialul zilei și, în lumina sa rotundă, soarele. Și luna sugerează de asemenea întunericul cerului nocturn unde ne așteptăm s-o vedem în mod normal. Rotunjimea frunzelor de nufăr rezonează cu rotunjimea lunii, deși culorile lor întunecate și întunecimea apei în zori relaționează cu întunecimea care dispare pe măsură ce ziua înaintează. Dar parcurgînd versurile descoperim partea de dedesubt a frunzelor de nufăr tresărind în alb, la lumina lunii din zori, ca o ciudată vedenie în întunecimea din preajmă. Vedem tresărirea în mișcarea frunzelor de nufăr, apoi în ultimul vers simțim răcoarea și atingerea unei adieri. Se ridică oare răcoarea din rezonanța cu ceea ce vedem sau din boarea care ne mîngîie neașteptat? Ambele."

Elementele despre care vorbește Yasuda nu sînt date seci care ar avea doar rostul de a identifica, localiza și data ceva pentru a-i dovedi concretitudinea. Ele nu sînt doar niște ingrediente, ci constituenți esențiali ai experienței topiți într-un aliaj, "pentru că numai relația dintre aceste trei elemente luate împreună constituie experiența, una și aceeași în fiecare din cele trei versuri, acesta este fundamentul experienței haiku." Ele nu trebuie identificate și separate ci resimțite ca "imperativele care fac acea experiență plină de sens și viață". Doar atunci concretitudinea experienței este forță și dinamism al imaginii surpinse în momentul haiku.

Ce: identificare obiectivă sau elocvență a obiectului?

Abordînd obiectul, Yasuda, pe urmele lui Dewey, socotește că "tiparul comun al experienței [...] este întotdeauna o interacțiune între între o făptură vie și unele aspecte ale ambianței sale". Obiectul este acela asupra căruia focalizează experiența autorului de haiku pentru că el este un obiect elocvent, semnificativ, plin de înțeles. Un obiect (în sensul său cel mai larg de imagine, scenă, întîmplare) pentru haiku nu este decît unul care "vorbește", chiar dacă fără de cuvinte. Vorbește sufletului și minții în limbajul emoției, provoacă o experiență.

„O experiență devine semnificativă cînd este localizată într-un obiect care este, cu expresia lui T. S. Eliot, „un corelat obiectiv” la emoția experienței, adică, atunci cînd emoția ia naștere cu adevărat din experiență și, prin urmare, obiectul prezentat poate să trezească un sentiment al semnificației complete și relevante prin ea însăși. Așa cum a spus Otsuji, simțirea este obiectivată: "Bucuria haiku-ului constă exact în aceea că simțirea autorului a fost obiectivată și nu în aceea că ar fi fost oferită o imagine condensată a naturii." Obiectul devine cu adevărat un obiect simțit, în loc de a fi unul pe lângă care el alunecă, aderînd mai mult sau mai puțin întîmplător la el. Asō a exprimat-o cu claritate: intuirea unui obiect este acompaniată de emoția care se ivește din el.”

Întrebarea ce? nu caută deci să identifice un (oarecare) obiect natural sau fizic, ci să-l repereze pe acela care este corelatul obiectiv al experienței, al emoției. Care este garantul unei emoții obiectivate. Emoția (haiku) prezentă în experiență și deci în obiect nu este însă, ca în poezia occidentală, una infuzată, transferată în mod subiectiv și sentimental obiectului. Lumea obiectivă nu devine o oglindă a simțirii subiective (poetice). Soluția haiku-ului este depersonalizarea autorului care pătrunde în obiect (fără vreun inters personal și fără orgoliul de a-și conserva sinele), se topește și se confundă cu el. Autorul este absorbit de obiectul experienței sale, devine una cu el.

Orice experiență autentică este o unificare emoțională a subiectului și a obiectului. Intuiția nu este decît fuziunea celor două. Experiența estetică nu întîlnește obiectul decît ca un corelat obiectiv al emoției. Emoția sa este acolo, în obiectul „în care a pătruns o inimă umană”. Obiectul nu mai este „un obiect natural, văzut în mod obiectiv prin cele cinci simțuri”, ci unul sensibil, depozitînd un tîlc profund, capabil să producă în observator o iluminare, o viziune. Starea de nirvana.

Forța obiectului este dată de unicitatea sa incomparabilă și ea pălește atunci cînd sînt folosite figurile de stil, precum metafora, comparația, personificarea, care, edulcorînd obiectul, atentează la înfiriparea viziunii. Totodată însă, obiectul nu este pentru autor obiectul natural, fizic, ci „propria lui percepție a obiectului, așa cum percepția și experiența au crescut din interacțiunea sa cu obiectul, din experiența sa fondatoare”. Experiență căreia-i aparține „obiectul”, căci el nu-și capătă statutul de element al experienței haiku decît pentru că a fost dislocat din lumea obiectelor fizice sau naturale pentru a fi cooptat în lumea viziunii estetice.

Cînd: datare formală sau implicare sezonală?

Nicio clipă, Yasuda nu este preocupat de datarea tipicară a obiectului surprins în haiku. Ceea ce îl pasionează este acel "aer viu și totuși subtil evaziv, care umple fiecare colț al haiku-ului, imponderabil, și totuși făcîndu-și simțită prezența. Aceasta este o atmosferă vie care vine dintr-o percepere a anotimpului cu care are de a face haiku-ul, adăugînd claritate și desăvîrșire celorlalte elemente ale lui". Nu amănuntul temporal care delimitează precis și restrictiv situația obiectului contează ci infuzia sentimentului sezonal pe care acesta o prilejuiește. „Atmosfera sezonală este la fel de importantă în haiku precum lumina într-o pictură impresionistă.”

Întrebarea cînd? vizează deci kigo-ul poemului, tema sau cuvîntul sezonal și nu vreo prea puțin semnificativă datare formală. Cînd acesta (kigo-ul) este bine realizat, "el este un simbol estetic al simțului anotimpurilor, răsărind din unitatea omului cu natura și funcția sa este de a simboliza această uniune." Nu este, prin urmare, de niciun folos nici să poți localiza în poem un cuvînt sau o sintagmă care poate răspunde la acea întrebare, nici să reperezi cuvîntul sezonal inclus în poem. Important este ca ele să "lucreze" în poem, să aibă un tîlc care să impregneze întreg poemul. Cuvintele sezonale culese pedant din saijiki (colecții de teme sezonale) și incluse conștiincios în poem nu dau nici valoare, nici validitate poemelor, pentru că "simțul sezonal nu se poate constitui în afara haiku-ului" (Otsuji). Nu poate fi pur și simplu importat, ci "este o parte a experienței haiku și nu o cerință (formală s.m.) impusă în alcătuirea versului". Acest mod de a vedea lucrurile nu mai localizează bigot simțul sezonal într-un singur cuvînt, înțelegînd că el "se ivește din efectul poetic total al haiku-ului însuși".

Obiectul în sine, ca obiect natural, este intim legat de existența în timp și orice experiență legată de el este grevată de simțul anotimpurilor în ritmul cărora el se naște și dispare. Dar acest lucru nu este o chestiune formală sau conceptuală, dată din capul locului, căci "este neesențial dacă bujorul este clasificat ca o temă de primăvară sau de vară. Bujorul are propriile calități și caracteristici, ele sînt tema sezonală." (Otsuji, citat de Yasuda) De care anotimp e vorba nu poate spune decît experiența haiku și poemul bine făcut. Un poem are kigo și răspunde la întrebarea cînd nu pentru că depistăm în el un cuvînt extras dintr-o culegere de termeni sezonali, ci pentru că, datorită chipului subtil în care este construit, din relația sa armonioasă cu celelalte elemente ale poemului, iradiază o atmosferă sezonală. Care teleportează cititorul într-o ambianță temporală înglobantă, plină de vitalitatea care pulsează în natura ce își parcurge iar și iar ciclul.

„Poeții uitau că asemenea termeni erau doar arbitrari și că ideea ar fi putut prinde viață doar în măsura în care cuvîntul era cu adevărat valorizat.” Nu informația sezonală, dată de un anume cuvînt, contează, ci capacitatea întregului poem de a capta în cuvintele sale aerul inefabil al anotimpului ce se degajă dintr-o imagine, o scenă, un eveniment, o experiența. "Cînd un cuvînt sezonal este atît de bine realizat, el este un simbol estetic al simțului anotimpurilor, răsărind din unitatea omului cu natura și funcția sa este de a simboliza această uniune." Această realizare se concretizează în saturarea întregului poem de atmosfera sezonală.

La origine, datarea poemului era mai degrabă convențională, iar „cuvîntul care arăta sezonul în care poetul a compus poemul era suficient și, deși erau folosite cuvinte sezonale, putem pretinde că tîlcul unor asemenea cuvinte nu era pe deplin înțeles." (Asano citat de Yasuda) Sensul profund al simțului sezonal, dobîndit tîrziu prin evoluția haiku-ului, este recunoașterea omului ca parte a naturii. „Atunci cînd măcar o parte a problemelor umane e considerată ca un fenomen al naturii, se naște o perspectivă filosofică măreață, ca și cum am fi atins adevăratul puls al universului. Aici aflăm viața haiku-ului... Problemele umane, așa cum apar în haiku, nu sînt prezentate doar ca probleme exclusiv umane. Deopotrivă, problemele umane și obiectele naturii sînt inseparabil întrețesute într-un haiku. Ambele, aprecierea și crearea haiku-ului trebuie să se fundamenteze în mod egal pe un asemenea concept.” (Otsuji citat de Yasuda)


Unde: poziționare spațială sau localizare spirituală

Locului îi conferă cel mai puțin spațiu Yasuda. Nici două pagini. A preciza unde este situat obiectul este relativ mai puțin important decît a consemna obiectul și a menționa timpul. Și asta în primul rînd pentru că un obiect este însoțit mai totdeauna de o localizare implicită care nu trebuie neapărat specificată.

Omiterea locului în care se găsește obiectul, locul fiind relativ stabil, poate fi suplinită destul de ușor de către cititor, omisiunea însăși fiind astfel o calitate-n plus a unui laconism elocvent, caracteristic haiku-ului. Fiind un purtător al locului, prin omiterea menționării lui exprese în text, obiectul se bucură de a sugera mai multe scene posibile pe care ar putea evolua, toate împreună fiind doar locul geometric a ceea ce simbolizează haiku-ul.

Uneori însă, ca în exemplul lui Yasuda:

"de dedesubt cineva
privește învolburarea
zăpezii din cireș"

locul se impune ca elementul central care pare să absoarbă obiectul și timpul, făcînd din ele doar atribute implicite ale lui. Este poate unul din exemplele cele mai bune pentru a simți că „obiectul” nu este sau nu poate fi considerat, doar de dragul ideii că textul trebuie să-l consemneze, nici acel cineva (care privește), nici învolburarea (zăpezii din cireș), ci mai curînd buna așezare vizionară nemenționată explicit în text.

Concluzii

Să încerci să identifici doar de dragul concretitudinii cele trei elemente înseamnă să ai o aplecare pedantă și didactică, nepotrivită pentru haiku. Răspunsurile la cele trei întrebări pot fi unele care să constate faptul că în poem există și un obiect, și un loc, și un moment bine definite în care obiectul se află sau evoluează. Acest lucru nu validează însă nicicum calitatea de haiku a acelei compuneri. Identificarea, datarea și localizarea obiectului sînt operațiuni specifice gramaticii sau mecanicii. Ele validează doar faptul că obiectul (oricare-ar fi el) există realmente în niște coordonate spațio-temporale ce-i atestă concretitudinea fizică.

„Obiectul” care interesează haiku-ul este unul al experienței (estetice) haiku și nu unul reperat în limbaj (subiect al propoziției sau nume-substantiv) sau unul existent pur și simplu, „natural” (fizic, real). Ca obiect al experienței el este un obiect semnificativ, elocvent, care are un tîlc mărturisit în acea experiență și se integrează unei viziuni. Cuvîntul „obiect” (al experienței haiku) este o sinecdocă acoperind o arie mai largă de înțelesuri. Psihologic el este o reprezentare, o reproducere în mintea și în sufletul nostru a unui lucru. În limbaj evocativ, este o imagine expresivă a unei experiențe revelatoare. Realmente, poate fi un lucru, o ființă, dar și o scenă, o întîmplare, un episod, un fapt, un eveniment.

Timpul pe care-l cultivă haiku-ul este un timp plin de viață. Simțul anotimpurilor este de fapt modul de a rezona cu viața naturii din care face parte și omul. Nu concretitudinea momentului fizic este ceea ce vizează întrebarea cînd, ci vibrația, palpitul, însuflețirea clipei trăite în armonie cu viața care pulsează simultan în obiectul vizat și în sufletul vizionar. Timpul haiku-ului este unul al inserției neașteptate a omului în viața cea mare a lumii. Clipa aceea nu este una din timpul măsurat de vreun ceasornic ticăit, ci una care s-a emancipat de curgerea bicisnică și s-a înveșnicit.

Locul nu este mai puțin important ca obiectul. El este unul privilegiat în care se petrece o revelație, o experiență de excepție, în care are loc o arătare a sacrului pînă atunci camuflat în profan. Doar acolo s-a produs întîlnirea miraculoasă. Cel mai adesea este greu să separi obiectul de situație, scenă, eveniment. Și inutil, pentru că ele sînt înglobate în acea viziune care e fundamentul experienței.

Cele trei elemente sînt deci nu trăsături palpabile ale concretului fizic, ci amprente greu de separat ale unei tresăriri responsabile de trăirea unei experiențe memorabile. Nu identificarea lor trebuie să ne intereseze, ci modul în care se amestecă și se topesc în magia unei experiențe mai curînd sincretice.

Bibliografie:

Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku
William J. Higginson, The Haiku Handbook, KODANSHA INTERNATIONAL, Tokyo, New York, London
Florin Vasiliu, Introducere în poemul japonez haiku, Editura Curtea veche, București, 2001