Pictorul și graficianul ceh Alphonse Mucha (1860-1939) a influențat decisiv afișele franceze Art Nouveau. Născut în Ivancice, Moravia, Mucha venea sintr-un mediu rural modest. După câteva eșecuri la Academia din Praga, la 28 de ani, a plecat să studieze arta la Paris. Aici, artistul dispunea de un studio de pictură, care era și cameră cu comori, adunate timp de două decenii cât a fost celibatar. După Al Doilea Război Mondial, nora lui Mucha, Geraldine, s-a mutat la Praga cu soțul, Jiri, locuind printre obiectele aduse din studioul artistului de la Paris.
La finele secolului XIX, mișcarea teatrală a jucat un rol important prin apariția unei figuri artistice expresive și dramatice deosebite: Sarah Bernhardt. „Avea nevoie de un poster pentru o piesă intitulată «Gismonda», Iar imprimeria nu avea artiști disponibili, deoarece erau în concediu în preajma Crăciunului. Doar Mucha era acolo, revizuind niște imagini pentru un prieten. Neexistând altă opțiune, i s-a cerut să realizeze un afiș.”(Victor Arwas, Jurnalist și Curator)(1). Sarcina ce revenea lui Mucha, era stresantă, având în vedere că era vorba de o vedetă a scenei. Acest fapt l-a determinat totuși pe Mucha să depună un efort deosebit, revoluționând designul afișelor. Dimensiunile afișului erau limitate, funcție de formatul presei care se folosea la cea vreme, de aceea artistul a executat afișul din două părți înguste juxtapuse, formând împreună o siluetă suplă în poziție verticală. „A realizat afișe de doi metri înălțime, destul de înalte pentru a echivala cu înălțimea unei persoane. Multe afișe ale lui Mucha erau puse la nivelul privirii. Astfel, mergând pe stradă, dădeai cu ochii de un afiș al său.”(1). Afișele lui Mucha au devenit obiecte de colecție. Fanii, după ce erau expuse, și le însușeau dezlipindu-le de pe postamente. Însăși Sarah Bernhardt era încântată de afișe, fiind redată așa cum se vedea ea insăși, suplă, tânără și mai presus de toate ușor de remarcat. Mucha a fost astfel răsplătită de artistă cu un contract pentru cinci ani. Din acel moment, el i-a creat costumele, bijuteriile și unele decoruri ale pieselor ei de teatru. Artista folosea afișele și în turnee, ducându-i faima în America. Stilul afișelor, promovat de artiști ca Toulouse Lautrec, cu puține linii și culori contrastante, fusese înlocuit. Formele cursive și amorfe au devenit marca „Mucha și Art Nouveau”. Perfecțiunea stilului era impecabilă, unii critici numindu-l „stilul Mucha”. „Bărbatul nu există în Art Nouveau. Dacă există, este un «suport», e de cele mai multe ori în fundal. Art Nouveau se bazează pe femeie, deoarece ea are toate ingredientele necesare: profil, păr lung. Părul este cel care face femeia atrăgătoare și frumoasă. Mucha, desigur, a folosit părul aproape însuflețindu-l. Șuvițele curg și se întrepătrund, cuprind corpul în diferite unghiuri. Șuvițele devin libere pe afiș. Părul joacă un rol extrem de important. Pe atunci bărbații nu aveau păr lung, deci erau din start eliminați din peisaj.”(1). În timp ce publicul larg îl adora pe Mucha, criticii descriau cascadele de păr din afișele lui drept „macaroane”. „La urma urmei, afișul trebuie să atragă, iar femeile sale sunt, desigur, foarte atractive. Sunt sexy fără a fi vulgare. Ele sunt foarte atrăgătoare. Asta e menirea sfișului.”(Geraldine Mucha)(2).
După primul succes la Paris, Mucha a devenit răsfățatul societății. Totuși, era o relație superficială. După 20 de ani la Paris, timp în care a ieșit din anonimat, devenind cel mai mare grafician, încă tânjea după Cehia. La 46 de ani, s-a îndrăgostit de o studentă la Arte, Marie Chitylova. S-au căsătorit fără fast într-un sat de cehi pe meleagurile Franței..
Electricitatea a dat tonul în Parisul lui Mucha la cumpăna dintre secole: luminile din Turnul Eiffel și de la toate monumentele din Paris. Acesta fiind noul stil. Nici o idee nu părea imposibilă pe atunci. Se spune că dacă Mucha ar fi putut scurta Turnul Eiffel, turiștii ar putea să fotografieaze azi construcția reprezentată grafic de Mucha, o clădire inspirată de forma celebrului turn parizian. Tot în această perioadă au apărut camera de filmat, automobile, dirijabile și lifturi. Începea visul unei vieți ușoare. Inovațiile erau prezentate la Expoziția Mondială. Printre acestea era și banda rulantă electrică cu două viteze. „Era foarte avangardist dintr-o optică, și, în același timp, exista din partea multora interesul pentru arta simbolistică, pentru pictura simbolistă, apoi pentru francmasonerie și comunicarea cu morții. Mucha era fascinat de ocultism.”(1). Mucha accepta toate aceste curente. A filmat, a devenit francmason și a ținut ședințe de spiritism. El a fotografiat o femeie medium, în care intraseră spiritele morților, aceste imagini și poziții fiind ulterior folosite în multe desene. În lucrarea „Epopeea slavă”, regăsim aceste forme de expresie, dar într-un context îndepărtat de vibrantul Paris. Tabloul „Slavii și glia lor” redă un cuplu de țărani cu priviri speriate. În costumația lor albă, ei reprezintă pacea și puritatea față de inamicii care avansează. Zeul păgân simbolizează puterea credinței asupra armelor. Tabloul este o alegorie a asupririi slavilor. Arta populară slavă l-a influențat pofund pe Mucha, fiind deja o sursă de inspirație pentru afișele sale. Studioul său de la Paris găzduia mereu conaționali și alți artiști, printre care și Paul Gauguin.
Mucha, cu imensul său talent avea să caute curând noi provocări. A decorat complet magazinul bijutierului Georges Fouquet, actualmente fiind în colecția muzeului Carnavalet, nefiind expusă. De la fântâni la tapet, de la mozaic la sculpturi, chiar și bijuterii, totul a fost creat de Mucha. Lunga colaborare dintre Fouquet și Mucha a pornit de la brățara-șarpe pe care Sarah Bernhardt a văzut-o pe afișul pentru „Medeea”. Ea a vrut să o poarte în public. Mucha a conceput-o, iar Fouquet a făurit-o. Dintre fanii „Mucha”, toți au câte un calendar Mucha sau au văzut cel puțin unul, iar chiar dacă unii nu-i cunosc numele, i-au văzut lucrările. În atelierele de tatuaj din Berlin, Mucha e faimos. Faldurile, valurile și șuvițele sale sunt potrivite pentru tatuaje. Mucha nu putea să prevadă că munca sa va fi folosită în acest mod, însă el a vrut un lucru: motivele sale să fie copiate, confirmând o afirmație a sa cum că arta nu trebuie separată de public și că orice poate și trebuie să se transforme în artă.
Cu „Documents decoratifs”, Mucha a creat o carte cu modele. „Documents Decoratifs” făcea arta accesibilă publicului larg, nu doar claselor privilegiate. „Din câte știu eu, este probabil prima biblie a designerilor. Exact asta era scopul ei. Toată lumea o putea cumpăra. Oferea oamenilor idei cum să-și mobileze casele, având design de mobilă, covoare, de toate. Era la latitudinea fiecăruia să copieze întocmai modelul sau să ia doar un mic element și să facă ceva pornind de acolo.”(John Mucha, fiul cel mare). Această atitudine a venit din obiectivul Art Nouveau de a combina cu arta toate fațetele vieții de zi cu zi. Liniile sale clare inspirate din gravura lui Mucha, dau expresie diferitelor ornamente pe genți de piele și pe tablouri cu suport din piele.
La începutul anului 1900, în culmea succesului, Mucha are îndoieli. Până acum și-a folosit energia la idealizarea femeii occidentale, dar sufletul său aparținea poporului slav. El a văzut cum au trăit sub domnia austro-ungarilor sau sub țarii ruși. Conștiința sa patriotică l-a îndemnat să revină în patria cehă. Artistul se retrăsese din lumea colorată din afișele sale. După 20 de ani, a părăsit Parisul pentru totdeauna. A vrut să se dedice picturii, dorind să realizeze un tablou pentru poporul său. Dar pentru a face aceasta avea nevoie de bani. Sarah Bernhardt știa cum și unde putea să-i câștige.
În 1906, Mucha închide atelierul din Paris, și, plin de optimism, s-a îmbarcat spre America. La New York, voia să câștige pictând portrete ale soțiilor milionarilor. „New York Dailz News” i-a dedicat o ediție specială de șapte pagini. Datorită divei Sarah Bernhardt devine faimos în America, dar numai pentru afișele sale. Anticipatul succes ca portretist nu s-a materializat, ceea ce l-a determinat să caute o nouă sursă de venit. Întâlnirea lui Charles R. Crane, fiul unui industriaș american, s-a dovedit a fi de bun augur. Crane a călătorit în lume susținând mișcările de eliberări naționale. Ideea slavă l-a entuziasmat.
După ce s-a redresat financiar, Mucha a revenit în patria cehă. S-a stabilit în castelul Zbirov, în apropiere de Praga, însoțit de soția sa, Maruska, și de copiii, Jiri și Jaroslava. Mucha a început imediat să lucreze la ciclul de picturi. Mucha și Crane au hotărât să expună „Epopeea slavă” la Praga. Capitala cehă a acceptat cadoul și condiția construirii unei expoziții potrivite. Acest lucru însă nu s-a întâmplat nici până în zilele noastre. Geraldine Mucha a văzut lucrarea la castelul Moravsky Krumlov, unde este expusă încă din 1963. Aceasta include 20 de picturi cu evenimente-cheie din istoria slavă. „Abolirea iobăgiei în Rusia”, „Tipărirea Bibliei Krallic la Ivancice”, „Þarul bulgar Simeon”, „După bătălia de la Grunwald”, „Tinerii din Omladina zicând jurământul sub teiul slav”, „Întâlnirea de la Krizky”, „Ultimele zile ale lui Jan Amos Komensky”, „Apoteoza slavilor”. Tablourile au fost ascunse de naziști în 1937 și redescoperite de familia Mucha după 25 de ani. „Au fost făcute sul și ascunse, iar asta cred că le-a salvat. La sfârșitul războiului, nimeni nu știa unde sunt imensele tablouri și abia spre sfârșitul anilor ’50 au apărut în acest castel. Imediat ce am aflat, am venit să vedem dacă este adevărat. Responsabil era un om scund, angajat al căilor ferate. Jiri, soțul meu, i-a explicat că acolo s-ar putea să fie un tablou. Au desfăcut unul dintre ele. Motivul pentru care îmi amintesc atât de bine a fost efectul asupra acelui om de rând. A rămas fără grai, pur și simplu nu putea să creadă ce vede.”(2). Imensele suluri, mari precum velele unei corăbii, când au fost desfășurate, erau aproape intacte. Unul dintre tablouri este dedicat orașului natal, Ivancice, aflat aproape de locul unde sunt expuse, la Moravsky Krumlov. Prima traducere a Bibliei în cehă a fost făcută la Ivancice. Se spune că Mucha n-a uitat niciodată acest eveniment istoric. „A consultat istorici și dicționare. Căuta imediat tot ce nu știa sau se consulta cu cineva. Era atât de atent la detaliile tuturor acestor picturi până la capăt și era hotărât să le realizeze corect. De exemplu, nu găsești nicio greșeală la costume, la arme, la mobile, chiar și la broderii. A cercetat toată regiunea Balcanilor, care a devenit ulterior Iugoslavia. Făcea schițe și mergea pe jos sau pe măgar, sau cu orice mijloc disponibil, luându-și aparatul cu el.”(2).
În călătoriile sale, Mucha a observat oamenii și mediul, ca în Rusia spre exemplu. Aici, la începutul secolului XX, ideea de panslavism era populară printre slavii educați, occidentali și americani. Panslaviști precum Ch. R. Crane și Tomas G. Masatyk credeau că cultura slavă era superioară celei occidentale. Aceasta i-a dat imbold lui Mucha să picteze „Abolirea iobăgiei în Russia”. Analiștii afirmă că planul său era să fie un tablou cu o notă veselă, de sărbătoare, căci eliberarea lor avea valoare simbolică pentru posibila eliberare a tuturor popoarelor slave. Surpriza neplăcută a lui Mucha, a fost când a ajuns la Moscova într-o călătorie de studiu, în 1913, și a descoperit o țară înapoiată, plină de iobagi superstițioși. Atunci s-a decis să facă primele mici schițe în acuarele și guașe ale scenei, pe care le-a transpus apoi pe uriașele pânze. Mucha a scris într-o revistă de artă din Praga: „Procesul de compoziție trebuie să aibă loc doar în imaginație. Apoi e necesar să armonizăm luminile și umbrele și să surprindem fiecare detaliu, chiar și mișcarea unui deget.” Iar când a terminat lucrările i-a scris lui Crane în euforie: „Toată Praga e încântată și caută o soluție pentru a expune «Epopeea». Succesul este sigur.”
În 1910, Primăria din Praga trebuia decorată. Patriot consecvent, Mucha s-a oferit să facă întreaga lucrare gratuit, fapt ce a revoltat pe ceilalți artiști. În cele din urmă, Mucha a putut decora doar sala primarului, celelalte încăperi fiind atribuite altor pictori cehi. „Când Alphonse Mucha s-a întors în țara sa natală, avea o casă construită. Era o casă foarte frumoasă, unde am locuit și eu când am venit. Toți am locuit acolo: soția lui, cumnata mea, toată lumea. Apoi comuniștii au rechitiționat-o pentru un diplomat. Ne-am mutat. Faptul că aveam moștenirea de la Alphonse Mucha ne-a salvat în acel moment.”(2). Din anii ’50, familia Mucha a fost inamic al regimului și persecutată. Guvernul nu a atacat direct lucrările internaționale ale lui Mucha, dar socialiștii le considerau decadente și burgheze, de neexpus.
Mucha și-a exprimat mulți ani dubiile și trăirile în pasteluri. Acestea nu au fost expuse, decât abia în 1994 la o expoziție, în premieră. Dacă artistul ar fi expus aceste pasteluri în 1900, cu certitudine că ar fi fost considerat avangardist. Însă Mucha căuta o formă de expresie inechivocă, de aceea nu avea încredere în forța de expresie a acestor pasteluri. Astăzi, pastelurile sunt expuse în galerii din întreaga lume. În timpul Războiului Rece, afișele erau solicitate de muzee occidentale, dar nu stătea în putința familei Mucha de a transporta lucrările.
„Pe lângă alte surse de inspirație, Alphonse a fost influențat în cariera sa de francmasonerie. A devenit mason când a intrat într-o lojă masonică în anii 1890, pe vremea când era artist grafician la Paris, obținând cel mai înalt grad la o lojă masonică din Cehoslovacia.”(Ronald F. Lipp, jurnalist)(3). Simboluri francmasonice se regăsesc în operele lui Mucha. El era convins că simbolurile influențează privitorul și că popoarele slave reacționau puternic la simboluri. Tablourile au fost împărțite pe patru teme: cultură, alegorie, religie și armată. Scenele de luptă sunt înfățișate înaite de bătălie, sau după bătălie. Pe tablourile uriașe se poate vedea că imaginea măcelului era contrară viziunii umaniste a lui Mucha. Deși pe pânze sunt redate scene relativ dezgustătoare, ansamblul are un anume iz contemplativ, ca și cum artistul ar fi dorit să medităm la consecințele războiului.
În 1918, după Primul Război Mondial, scopul comun urmărit de Mucha, Masaryk și Crane a fost atins: independența față de imperiul Austro-Ungar. Masaryk a devenit președintele noii Republici Cehoslovace, Mucha a creat mărci poștale și bancnote, iar fiica lui Crane a pozat pentru acestea. În 1928, „Epopeea slavă” a fost prezentată la Palatul Industrial de la Expoziția din Praga și expusă temporar. În zilele noastre se plănuește o expoziție cu caracter permanent aici.
Naționalismul din picturile lui Mucha nu interesa pe poporul american. Ei nu priveau lucrările sale decât ca pe lucrări de artă. În 1921, cinci tablouri ale sale au fost expuse în Brooklyn Museum. „Expoziția în sine a fost ceva extraordinar, deoarece, în 1921, Art Nouveau cu care Mucha era mereu asociat, era mai mult decât de domeniul trecutului, însă succesul expoziției a depășit așteptările oricui. 600.000 de persoane au fost prezente. Cronicile experților din America erau strălucite, devenind aproape jenante.”(3). În Cehoslovacia, doar cei de la Moravsky Krumlov, interesați direct, au conservat tablourile și le-au expus de-a lungul deceniilor. Interesul internațional este în creștere, totuși. Japonezii sunt fani ai lui Mucha de multă vreme și își manifestă aprecierea față de creația lui Mucha. Există, de asemenea, cereri oficiale din Franța și Rotterdam în vederea împrumutării tablourilor pentru a fi expuse publicului, dar Praga răspunde greu acestei cereri. Există o temere cu privire la expunerea operei lui Mucha. Comunitatea internațională insistă însă ca întreaga creație plastică a lui Alphonse Mucha să fie cunoscută, deoarece „când zeii se răzvrătesc, mântuirea se află în artă”(3).