“Din prea multă curiozitate, o bătrână a alunecat pe fereastră, s-a prăbușit și s-a zdrobit.
Pe fereastră s-a aplecat altă bătrână și a început să se uite în jos, la cea zdorbită, dar prin prea mare curiozitate a alunecat și ea, s-a prăbușit și s-a zdrobit.
Apoi, de la fereastră s-a prăbușit a treia bătrână, apoi a patra, apoi a cincea.
După ce s-a prăbușit și cea de-a șasea bătrână, mi s-a urât să mă tot uit la ele și m-am dus la Piața Malțevski, unde, se zice, cineva i-a dăruit unui orb un fular tricotat.” (Daniil Harms, Bătrânele căzătoare, 1937, apud, Mi se spune Capucin, ed. Polirom, Iași, 2002)
Dacă ar fi să-l numim cu un termen foarte în vogă, am spune despre Daniil Harms că este un out-sider, toată viața a trăit sub masca unui dandy, ieșind din tiparul clasic, ca individ, în primul rând, apoi ca autor, “fiind ca nimeni” (așa cum singur își propusese). Este scriitorul avangardist rus un exponent al decadentismului. Universul pe care-l creează asemenea unui demiurg, în care se substiuie în general autorul de artă, este unul non-temporal în care “personajul” este supus unei căderi continue. Pe aceste coordonate vom schița argumentarea în vederea ideii potrivit căreia lipsa timpului (sau a spațiului, uneori) și perpetua plonjare în vid fac din proza harmsiană una care, deși încadrată în curentul avangardist, arată cum se poate decade până la non-sens, până la ne-libertate oricât de deschis ar fi land-ul unde evoluează povestea.
În textul citat mai sus frapant este, alături de repetiția mecanică, fragmentarismul. Temporalitatea se divide, se disipă în celule minimale, între un blanc și celălalt. Acțiunea depinde întru totul de timp, dar când acesta nu mai ajunge, și acesta se dezintegrează și ca într-un manej, imaginea se rotește iar și iar. Că “istorioarele” lui Harms sunt short-stories înseamnă doar că blancurile între un text și altul capătă semnificație. Receptorul nu poate să nu se oprească după o povestire, puțin intrigat și să-și continue întrebările în timpul său. Panta dintre momentul citirii și cel al textului se face mai lină și se dilată. Par de-o obiectivitate absolută textele, totuși e ceva care le subminează mereu – jocul. La subiectivitate se supune scrierea acestui autor când intervine pauza, sincopa timpului (acesta devine un timp personal, individual, dincolo de fixitatea “eroilor”, este unul al interpretării). Sacadarea devine fragmentaritate, iar durata ca o memorie secvențială este asemănătoare indeterminării care caracterizează curentul postmodernist.
Despre ruperea corpului textual, Paul Bourget aprecia că “stilul decadenței este cel în care unitatea cărții se dezmembrează pentru a face loc independenței paginii, în care pagina se dezmembrează pentru a face loc independenței propoziției, în care propoziția se dezmembrează pentru a face loc independenței cuvântului.” Segmentarea, în concepția lui Mircea Cărtărescu (Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 1999) s-ar prezenta astfel: “lumea se dizolvă în limbaj și limbajul în lume, ca într-o bandă a lui Moebius, iar hibridul care se naște și este sieși suficient, este obsedat de sine însuși, se scrutează la nesfârșit, se referă la propria lui formă, ceea ce la nivelul procedeelor artistice (și mai cu seamă literare), generează o exuberanță intelectuală, metatextuală, hipertextuală, autoreferențială.” Se pierd ființele care populează lumea simplă conturată de scriitorul rus. Dezintegrarea se produce la exterior, pentru că interiorul nu mai aparține decât receptorului. Dincolo, în fabulă este un vid, în care se mișcă figuri obiectualizate. Fie că se împiedică și cad, fie că se sufocă (ceea ce se întâmplă cel mai des, metaforă obsedantă a sfârșitului), fie că se ucid, sinucid, sau pur și simplu există fără sens, personajele lui Harms nu mai au nimic din ceea ce Barthes numea prin “ființă de hârtie”.
Naratorul devine aici echivalentul demiurgului ignorant. În Apocriful lui Ioan (BG 37, 18-38, 10, p. 118) Ialdabaoth se desprinde de Sophia în același timp cu Ignoranța (Agnoia) sau Nebunia (Aponoia), care l-a generat și-i va fi tovarășă într-o creație unde se respectă întotdeauna principiul gemeleității complementare (masculuin / feminin). El are înfățișarea unui șarpe cu gură de leu cu ochi de foc scânteietori. Ignorant, arogant, fanfaron și vanitos, prost, nebun și asasin, acest avorton leonin al unei lumi mai bune își întrebuințează talentele derizorii în detrimentul umanității. Dar ar fi un clișeu să spunem că se reduce doar la un anti-creator, scriitorul prin intermediul naratorului. Pe o tradiție el reformulează tehnici și implică textului dinamism (și-l dinamitează în același timp). Există elemntele de narativitate (de dramaturgie, în unele cazuri): personaje (cele pe care se potențează ficționalul), voce narativă, acțiune. Există dialog, ceea ce face ceantralitatea teatrului (pentru că unele din realizările lui Harms sunt și mici piese de teatru, dimensiuni reduse de sketch-uri), doar că structurile sunt minate, dar paradoxal revizuite. Repetiția cuvântului sau a acțiunii face ca viața să pară artificială, limbajul fiind doar un mecanism al vorbirii, în care lanțul sonor poate fi înlocuit cu altul. Personajul stă mereu sub semnul inutilității și pare că nu-și conștientizează statutul. Un exemplu relevant pentru ideea sciziunii, dar și a refolosirii tiparelor vechi ar fi un text sub formă de act dramatic, intitulat Trosc!

“Vară, o masă de scris. În dreapta e o ușă.(…) Olga Petrovna sparge lemne. La fiecare lovitură de pe nasul Olgăi Petrovna sare lornionul. Evdokim Osipovici șade în fotoliu și fumează.

Olga Petrovna lovește cu toporul în bucata de lemn, care, totuși, nu se despică deloc.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna, punându-și lornionul la loc, lovește bucata de lemn.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna (punându-și lornionul): Evdokim Osipovici! Vă rog să nu mai rostiți cuvântul “trosc”.
Evdokim Osipovici: Bine, bine.
Olga Petrovna lovește lemnul cu toporul.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna (punându-și lornionul): Evdokim Osipovici! Mi-ați promis că n-o să mai rostiți cuvântul “trosc”.
Evdokim Osipovici: Bine, bine, Olga Petrovna! Nu mai fac.
Olga Petrovna lovește lemnul cu toporul.
Evdokim Osipovici: Trosc!
Olga Petrovna (punându-și lornionul): E revoltător. Un om adult, în vârstă, să nu poată înțelege rugămintea simplă a altui om!
Evdokim Osipovici: Olga Petrovna, vă puteți continua liniștită munca. N-o să vă mai deranjez
Olga Petrovna: Vă rog, vă rog foarte mult: lăsați-mă să sparg bucata asta de lemn.
Evdokim Osipovici: Desigur, desigur, spargeți-o!
Olga Petrovna lovește lemnul cu toporul.
Evdokim Osipovici: Trosc!

Olga Petrovna scapă toporul din mâini, deschide gura, dar nu poate spune nimic. Evdokim Osipovici se ridică din fotoliu, O privește din cap până în picioare pe Olga Petrovna și pleacă încet. Olga Petrovna stă nemișcată, uitându-se la Evdokim Osipovici, care se îndepărtează.
CORTINA coboară încet.” (Daniil Harms, Mi se spune capucin, ed. Polirom, Iași, 2002, p. 56-57)

Dacă nu vor personajele să iasă din segmentarea și confuzia în care se află, este pentru că existența lor e apăsată, e tensionată între ceva de sus și ceva de jos. Metafora morții se află prezentă aproape peste tot (chiar numele lui Harms poate fi tradus prin “rău”, “vătămare”, “pagubă”). Le lipsește aerul, așa cum le lipsește libertatea. Dau senzația de marionete “eroi”, despre care nu putem să spunem că sunt “anti-eroi” așa cum clișeizant i-a numit critica pe actanții din liteartura absurdă. Poate li s-ar potrivi mai mult termenul de “ne-eroi”. Practic ei nu înfăptuiesc nimic, atunci te întrebi dacă pot exista în sapțiul ficțional. Funcționabili sunt, atâta vreme cât asupra lor se află un destin care-i determină să se miște dintr-un loc vid spre alt loc vid. Dar acest tragism nu e conștientizat, decât foarte rar. Unul dintre personaje, obsedat dealtfel de sufocare, realisează că există un plin și un vid, o ființă și o neființă, dar trece, oarecum, deasupra fenomenalului și încheie un pact cu posibilitatea: se închide într-un cufăr și începe să se sufoce, motivând: “Voi muri treptat. Voi vedea lupta dintre viață și moarte. Încleștarea va fi nefirească, cu șanse egale, pentru că în mod firesc învinge moartea; condamnată la moarte, viața doar luptă în van cu dușmanul, fără să-și piardă până în ultima clipă speranța deșartă.” (Cufărul, ibidem, p. 39) Planurile se amestecă în acest caz, actantul se ridică la un nivel deasupra sau cel puțin egal cu “păpușarul” care mânuiește marionetele. Acum chiar tânărul e cel care ia două elemente – viața și moartea – pe care le reifică și le pune în scenă. Totuși experimentul este dublu, iar planurile devin difuze, iluzia previzibilității se destramă de la sine, omul coboară pe locul său în care relativitatea este principiul care vechează asupra tuturor, iar abstractul își recâștigă poziția privilegiată în lumea ideilor.
“Insul cu gâtul subțire se ridică de pe dușumea și se uită împrejur. Cufărul nu era nicăieri. Pe scaune și pe pat erau lucrurile scoase din cufăr, dar cufărul nu se vedea nicăieri.
Insul cu gât subțire spuse:
- Înseamnă că viața a învins moartea printr-un mijloc pe care eu nu-l cunosc” (ibidem, p. 40)
Tanatofil, în oarecare măsură, protagonistul acestui experiment este numit mereu “insul cu gâtul subțire”, chiar faptul că sunt obturate căile sale respiratorii implică lipsa de libertate. Sunt iubitori de claustrare protagoniștii harmsieni, pentru că rar își dau semna care e diferența dintre a fi și a nu fi. Atmosfera din jurul lor nu este doar a unui univers reificat, dar este una metalică, dură în care zgomotul făcut de “mecanismele care vorbesc” este unul surd. Tăcerea se completează cu sufocarea și, amândouă, cu starea maladivă (aceea de greață, aceea a inconștienței). Paradoxul poate că vine tocmai din faptul că soarta trișează cu oamenii care locuiesc lumea (așa cum i s-a întâmplat și tânărului cu gât subțire). Pe de o parte, e o renunțare și o cădere (ca în “parabola” bătrânelor, pe care am citat-o chiar la început), pe de altă parte, sfârșitul este un continuu început, pe o altă treaptă, sub altă formă (există o istorioară în care după ce toți actorii vor să-și spună replica și nu pot pentru că vomită în fața publicului, pe rând, apare la sfârșit o fetiță care anunță că piesa nu mai poate avea loc – copilul simbol al sacrului în profanul scenei, al începutului).
Timpul și el este supus unei contradicții: obiectiv/subiectiv. Durata este și una foarte exterioară și de suprafață, dar este și interiorizată, personală pentru fiecare “păpușă” în parte. Că fiecare percepe inclusiv durata în stil propriu (după un ceas personal) este și secvența Trosc! – nu doar limbajul este fracționat, Olga Petrovna vorbește îmtr-o lume a ei, Evdokim Osiposici, într-o lume a lui. Dar și clipele care se scurg depind de un timp care răspunde unor realități diferite.
Un scriitor mai puțin cunoscut publicului român are în textele sale esențializate, semințele postmodernismului: indeterminarea, teatralizarea, fragmenatrismul, ironia, hibridizarea, conturându-și lumea după un simț fin al tragi-comicului.