Spunem că textul haiku-ului este unul evocativ care trimite la imagini reale. Că intenția haiku-ului este să ne aducă în față lucrurile, să ne pună în fața unor scene sau întîmplări aievea. Fără a încerca să descîlcim însă ghemul de sugestii și aluzii relative la cuvîntul imagine riscăm să ne menținem într-o confuzie care ne împiedică să gîndim limpede ceea ce vrem să spunem.

Realul și imaginea

În primă instanță imaginea se opune realului. Dacă lumea reală există de la sine, în afara și în lipsa omului, imaginea este doar o re-producere a acesteia în mintea lui. Obiectele sînt prezențe, imaginile sînt re-prezentări. Obiectele fac parte din lumea obiectivă, imaginile din cea subiectivă, a subiectului care le reflectă. Obiectele sînt primare, imaginile secunde.

Modelul cel mai simplu și cel mai vechi, existent independent de om, al acestei relații dintre un obiect și o imagine a lui este acela al oglindirii. El evidențiază diferența esențială dintre cele două elemente ale relației: primordialitatea și consistența obiectului, dependența și caracterul fantasmatic a celui de al doilea. În apă sau în oglindă se găsește doar o imitație spectrală a obiectului, aspectul și nu substanța lucrului. Înfățișarea și nu materialitatea lui.

Oglindirea constituie și unul din motivele folosite frecvent în compunerea poemelor:

Pisc alb în iezer –
un fulg de zăpadă-atinge
alt fulg de omăt

(toate haiku-urile care ilustrează acest studiul aparțin lui Eduard Þară)

Cei doi fulgi sînt, în mod evident, cel real și cel oglindit în apă. Este surprinsă clipa întîlnirii dinainte ca ambii fulgi, cel real și imaginea lui în apă, să se topească în lac.

Imaginea este ireală, dar pote fi fidelă obiectului

Prima trăsătură a imaginii este irealitatea (materială). Imaginea este o dublură inconsistentă a obiectului. Ea poate fi totuși, sub anumite aspecte (nu toate) fidelă obiectului. Un manechin de ceară este într-un anume fel, adăugînd a treia dimensiune și poate și măsura reală a persoanei, mai fidel obiectului decît o fotografie.

Pentru lumea senzorială și perceptivă, infidelitatea reprezentării lumii reale ține de limitele aparatului de recepție și prelucrare a informației originare. Perceperea obiectelor ca imagini este, folosind termeni IT, formatată de aplicațiile cu care lucrează dispozitivul nostru senzorial și mental. Formatarea este însă simultan și o deformare a obiectului. O punere în forme care nu sînt ale lui, o re-prezentare în formele care-i sînt caracteristice subiectului. Ce este în creierul nostru este o re-producere a obiectului care poate fi numită imagine doar metaforic. Imaginea este în acest fel subiectivă, există în subiect și este generată cu mijloacele subiectului. Potrivită inițial pentru percepția vizuală a obiectelor (oglindirea), imaginea devine deja o metaforă (o sinecdocă) atunci cînd este extrapolată și la percepțiile realizate de celelalte organe de simț: auz, pipăit, gust, miros.

Realul frizează însă uneori imaginarul prin felul în care sînt dispuse elementele unei scene:

Bătrînul pescar
trăgînd un fir din lună -
cerul destrămat

Pescarul din poem capătă brusc alura unei ființe din vremurile eroice care, avînd în vedere textura norilor din acel moment, pare că deșiră cerul întreg. Pentru mine, valoarea de haiku a poemului este dată de faptul că surprinde atît de bine, prin lentila unui fapt mărunt și banal, un orizont adînc de mit virtual.

Subiectivism spontan și deliberat, imaginea artistică

Acestei subiectivități neintenționate (și oarecum fatale) i se poate adăuga însă una secundă, caracteristică reprezentării artistice, plastice, expresive. Mijloacele artistice nu mai doresc să re-prezinte obiectul, ci se ambiționează să prezinte o viziune a lui. Fidelitatea, ca exigență a re-producerii, este abandonată pentru a încorpora obiectului o perspectivă și o concepție umană, obiectul este astfel deformat și devine doar un pretext pentru a prezenta intenții umane.

Condiția subiectivă involuntară a reprezentărilor senzoriale devine în acest caz subiectivitate premeditată, iar imaginea realizată astfel ține mai mult de imaginație în sensul de fantezie. Obiectul reflectat suferă efectele de cîmp ale subiectivității umane ofensive și agresive și este serios și deliberat distorsionat.

Imaginea în sensul de cadru sau decupaj din realitate

Ce putem înțelege deci prin sintagma paradoxală imagine reală? Este clar că e vorba de o contradicție în termeni: reale sînt lucrurile, imaginile sînt cel mult o dublură a lor existentă în capul nostru (și țin deci de imaginar). Imaginile sînt fără doar și poate secunde, ireale, subiective, iar cele artistice de-a dreptul infidele realului. Expresivitatea ultimelor ține să fie fidelă nu obiectului ci emoției, aspirației, perspectivei umane cărora le sacrifică exactitatea reproducerii.

De fapt, haiku-ul ne focalizează simțurile asupra unui obiectiv bine delimitat din realitate în intenția de a-l percepe cît mai concret și mai puțin perturbat de subiectivitatea noastră. Imaginea despre care vorbim este atunci doar un cadru, un decupaj bine delimitat din realitate. Decupaj atît spațial cît și temporal, ca și cum ne-am rezuma la și ne-am concentra pe un singur cadru (numit colocvial și imagine, nu?) dintr-un film. Cuvîntul imagine are prin urmare mai mult de a face cu aluziile la re-producerea fotografică decît cu acelea la re-producerea artistică. O încercare de a spune mai exact ce reținem în termenul imagine reală ar fi deci: un cadru decupat din realitate și oferit (direct, nemediat de vreo intervenție a imaginației autorului) receptării prin simțuri fără a-l deforma prin intruziuni umane.

Haiku-ul ne aduce în față realul dar sub forma unei singure secvențe detașată de restul lumii. Este ceea ce numim momentul haiku, clipa oprită, realul secționat. Talentul autorului este acela de a nu-l altera prin intervenții subiectiv-artistice care l-ar denatura. El se luptă (mai ales dacă pornește de la mentalitatea artistică occidentală) să evite prezența în textul său a unei imagini artistice (prin definiție deformatoare a realității) și folosește numai cuvinte care să evoce obiectul autentic.

Pe-asfaltul străzii,
un pocnet de castană
trezind ciorile

Un cadru bine delimitat și vizual, și auditiv. Spațiul scenei strict conturat și rezumat la cîteva lucruri și ființe: asfalt, castană, ciori; momentul: scurt și exploziv – un pocnet. Lumea s-a oprit într-o clipă eternă.

Imaginea reală ca termen polemic

Nu putem renunța totuși la termenul de imagine (reală) folosit pentru a vorbi despre structura haiku-ului și mai ales a textului său pentru că este deja unul împămîntenit. Trebuie însă să înțelegem clar că textul haiku-ului trimite la situații, scene, lucruri reale și nu la imaginile acestora. Textul rămîne un vehicul și vizează ceva doar prin abilitatea trimiterii fidele către acel lucru, pe care nici nu-l descrie minuțios, nici nu-l împopoțonează cu metafore. Încearcă doar, numindu-l și evocîndu-l, să-i păstreze nealterată forța de impact asupra cititorului. Abilitatea textului este tocmai această notație instrumentală, succintă, discretă și neutră care aduce în fața cititorului o prezență reală pentru ca acesta să o recepteaze nu prin cuvinte ci pe cale senzorială. Atenția cititorului este (sau trebuie să fie) îndrumată și centrată pe obiect. Și nu pe eventualele interpretări ale lui de care textul trebuie epurat cu grijă.

Termenul de imagine este deci mai curînd unul polemic care vrea să atragă atenția asupra trăsăturii esențiale a textului haiku-ului, spunînd: nu căutați (sau nu veți găsi) în text nicio poveste, nicio descriere, nicio afirmație, nicio declarație, nicio încercare de a vă convinge de ceva, nimic din ce găsiți în mod firesc în textele literare. Nu vă cramponați de cuvintele haiku-ului, lăsați-le să vă conducă în lumea (reală) în care rezonați la ceea ce comunică doar obiectele însele (bineînțeles fără cuvinte) simțirii voastre. Stați în fața lor pentru a vă forma o imagine (nemediat) fără ajutorul sau impedimentul cuvintelor. Contemplați-le în tăcere. Ca în situația de mai jos:

Cu mâna sub cap –
un singur fir de iarbă
ține tot cerul

Aura lucrurilor și armătura spirituală a lumii

Pentru haiku, nu cuvintele poemului sînt deci cele care construiesc imaginea pentru a o oferi cititorului. Cititorul receptează și își formează o imagine percepînd ceea ce există realmente în cadrele pe care autorul, cu abilitatea lui, le-a ales, le-a decupat și i le-a evocat. Abia acum putem să ne întoarcem la imagine: vedem într-adevăr lucrurile, dar stării lor naturale li se adaugă toată moștenirea simbolică arhetipală cu care le-a înzestrat cultura în care trăim. Vedem lucrurile cufundate în aura lor simbolică. Și, într-adevăr, sîntem în fața unor imagini fabuloase. Dar nu mai puțin reale. Haiku-ul știe să ne pună în fața unei realități transfigurate, pătrunsă de imaginația unei culturi.

Ce percepem de fapt și de ce această aură este reală? Pentru că, în mod spontan, o receptăm, o resimțim și credem în ea. Pentru că ea este de fapt substanța noastră și a lumii în care trăim. Aura lucrurilor este această armătură spirituală care ne formează și pe noi și lumea în care trăim.

Sîntem puși deci în fața lucrurilor dar a unor lucruri potențate prin aura lor. Și tocmai această dorința de a nu interveni în niciun fel prin încercarea de a adăuga lucrurilor zorzoane stilistice le poate păstra aura nealterată. Și puterea. Căci puterea lor este asemănătoare Mayei indiene, văl imaginar impenetrabil care dă formă lumii în care trăim, putere reală, cvasi-magică. Și pentru că e vorba de imagine, acum putem să spunem că termenul de imagine reală poate fi echivalat cu acela de obiect aureolat. Dar aici imaginea nu mai este una subiectivă ci obiectivă. Imaginea este icoană, lucru transfigurat prin cultura umană, de zestrea spirituală a lumii la care consimțim.

Spre dimineață –
luna călăuzește
un șir de bostani

În zori, cînd ziua se-ngînă cu noaptea și lumina cu umbra, cînd realitatea mai este încă un vis neterminat... Înțelegem că luna e foarte jos, la orizont, un bostan mai mare, în șir cu bostanii din cîmp pe care îi călăuzește cu autoritate. Ziua începe cu o procesiune a bostanilor, oare ce ritualuri atît de matinale îndeplinesc? Ce mistere, necunoscute nouă, celebrează lumea vegetală?

Imaginalul

Imaginalul desemnează o lume care subzistă și se exprimă ca imagine. De aceea, el nu poate fi perceput, nu „apare”, decît în măsura în care cineva, o prezență disponibilă, activă, orientată, se pune în condiția de a-l percepe. (Andrei Pleșu, Despre îngeri, 2003)

Imaginile pe care le percep, contemplînd lucrurile, autorul și cititorul de haiku sînt cele ale unei lumi care dublează lumea naturală, obiectivă cu una a imaginației colective care le pătrunde. Lucrurile fac astfel parte dintr-o lumea naturală spiritualizată. Această lume a fost numită de Henry Corbin, filosof, teolog și profesor de studii islamice la Sorbona, mundus imaginalis. Cuvîntul imaginal desemnează aici acele imagini transpersonale care au putere și pot influența realitatea la fel de bine ca acțiunile efective, practice. Spre deosebire de imaginile care țin doar de trăirile noastre individuale, fanteziste, cele ale imaginalului sînt independente de noi.

Un obiect cufundat sau pătruns de rețeaua de sugestii, aluzii, simboluri imaginale este cu atît mai puternic cu cît este mai puțin atins de intenții străine lui care vor să-l prelucreze artistic. Lucrurile se petrec aproape la fel cum se întîmplă cu un cuvînt neintegrat într-un text. Dacă textul îi precizează un singur sens restrîns de modul în care este legat de celelalte cuvinte, cuvîntul liber beneficiază de o anume vibrație produsă de sensurile care interferează între ele, de sugestiile și aluziile pe care le mobilizează acestea. Potențialul cuvîntului se volatilizează însă atunci cînd sensul lui e precizat și fixat contextual.

Cele de mai sus pot da o idee despre motivația și rostul evitării figurilor de stil în haiku. O figură de stil este de fapt un atentat la aura simbolică a obiectului, o fixare a lui într-o structură care-i anulează libertatea aluzivă. În poemul care urmează lucrurile și ființele care sînt evocate sînt lăsate cît mai libere, în nuditatea lor naturată: țurțuri, un bătrîn, un gest, un ceas ruginit. Dar și cu potențialul aluziv cît mai amplu.

Þurțuri picurând –
bătrânul strânge-n palmă
un ceas ruginit

Vedem mai întîi țurțurii picurînd și mîna oarecum crispată a bătrînului. Apoi, simțim prospețimea perpetuă a timpului în picurii aritmici care vestesc schimbări, în țurțurii care se topesc detașat și nu ruginesc niciodată, pentru că ei măsoară doar veșnica reîntoarcere a anotimpurilor. Simțim, în ceasul cuprins în palmă, strîngerea de inimă a bătrînului și timpul care, pentru cel ce trece prin viață, deși egal măsurat de ceasornic, este mereu inegal, cînd dilatîndu-se, cînd prăbușindu-se în stări de colaps. Două gesturi care ne spun prin modalitatea lor totul. Nonșalanța cu care se desprind și clipocesc picurii contrastează cu spasmul mîinii care ar vrea parcă să rețină clipa sau măcar să întîrzie avansarea ruginii.

Care este însă traseul pe care-l urmează cititorul ca să pătrundă înțelesurile poemului și să se bucure de tîlcurile lui? Rătăcirea. Rătăcirea este o căutare răzleață a drumului, a țintei. Rătăcirea înseamnă a ajunge mereu într-un loc în care nu te așteptai să te afli. Rătăcirea, în sensul ei figurat de a colinda cu voluptate un tărîm miraculos, este simbolul unui traseu inițiatic prin care un teritoriu neutru, legat prin rețeaua pașilor celui ce îl străbate, devine ținut. Taina unui haiku se mărturisește doar celui ce rămîne prizonierul său voluntar și are răbdarea fără margini a rătăcitorului.