Imaginile mamei și ale tatălui sunt coordonate esențiale ale imaginarului identitar constituit în dramaturgia lui Eugen Ionescu, având o tentă autobiografică datorită faptului că protagoniștii din majoritatea pieselor autorului reprezintă câte un alter-ego al său, care, asemenea lui Oedip, își caută veșnic originile, mai ales în piese precum Setea și foamea, Omul cu valizele și Călătorie în lumea morților.
Influența mitului grecesc sau biblic este specifică autorilor de teatru din secolul al XX-lea, cu toate metamorfozele suferite de mit în ipostazele sale dramatice centrate pe ideea de desacralizare, care păstrează doar mesajul mitului, revitalizându-l prin nuanțări ale acestuia, prin elemente ale cotidianului ce pătrund în nucleul mitului.
Mama este unul dintre cele mai importante simboluri arhetipale, fiind concretizat în imaginea mamei, dar și a bunicii, a iubitei sau a oricărei alte femei din piesele enumerate mai sus. Simbolul mamei este legat în primul rând de ,,siguranța adăpostului, căldurii, dragostei și hranei; dar și riscul apăsării prin strâmtimea mediului și al sufocării prin prelungirea exagerată a funcției ei de hrănire: născătoare (genitrix) îl devorează pe viitorul genitor (dătător de viață), generozitatea devine acaparatoare și castratoare.”1 Întoarcerea în copilărie, spre origini, este un traseu antropologic al imaginarului, analizat de teoreticieni precum Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Mircea Eliade, Jean Burgos. Conform psihanalizei moderne, există o anumită fascinație a mamei, care se manifestă în subconștientul individului, printr-o dominație exercitată asupra personalității sale:
,,Imaginea animei, care face ca mama să apară în ochii fiului drept o ființă supranaturală, se estompează treptat în contact cu banalitatea cotidianului și cade în inconștient, fără ca prin aceasta să-și piardă tensiunea inițială și bogăția instinctuală.”2
Figura mamei, deși confuză, este căutată mereu și pretutindeni în visele protagonistului din ultima piesă a autorului, Călătorie în lumea morților. Imaginea mamei este un reper identitar în această piesă, însă confuz, datorită căutării ei permanente. Jean nu-și mai amintește chipul ei, în timp ce o caută obsesiv în diferite locuri în care au locuit împreună, rămase în subconștientul său. Absența mamei sale înseamnă lipsa protecției, a stabilității, chipul ei se metamorfozează în persoane diferite din ascendența ei, precum bunica sau străbunica lui. Proteismul imaginii mamei sugerează același lucru, prin procedeul schimbării chipului ei, chiar în momentul în care Jean este convins că a găsit-o și se dovedește că, de fapt, și-a găsit bunica sau străbunica. Din acest motiv, traseul căutării mamei este lung, devenind interminabil, de fiecare dată, în punctul terminus, protagonistul găsindu-și tatăl. Încercarea de portretizare a mamei eșuează din cauza acestui fenomen straniu de metamorfoză a chipului, care este specific visului. O singură dată, când se pare că Jean își găsește mama, nu o mai recunoaște. Chipul ei i se pare îmbătrânit prematur, fapt pe care i-l reproșează tot tatălui său, datorită divorțului părinților. Îmbătrânirea mamei îl impresionează mai mult în momentul sosirii bunicilor, când îi vede alături de mama sa:
,,Jean (noilor sosiți): Bună ziua, bunico, bună ziua, bunicule. (Îi îmbrățișează.) Mamă, de ce ești așa bătrână? Ești la fel de bătrână ca bunica și bunicul. Și totuși, ești fiica lor.
Mama: Am ajuns la vârsta părinților mei. Mai îmbătrânești și odată ajuns dincolo. Când ajungi la o sută de ani, te oprești. Și tu vei mai îmbătrâni când vei ajunge în lumea noastră.”3
Chipul îmbătrânit al mamei este pus pe seama divorțului și a grijilor ei financiare; oricum chipul ei devine o obsesie pentru protagonist:
,,Jean (Mamei): Ce e de făcut ca să-ți dispară ridurile și ca să te destinzi și tu?
Bunica: Ar trebui să se recăsătorească cu taică-tău.”4
Ideea de mască sugerează absența mamei, a căutării permanente a identității de către protagonist în Călătorie în lumea morților, căutare inutilă până la sfârșit. Masca este un simbol, deoarece există o credință populară că ar avea o putere magică împotriva răului. În civilizațiile moderne, masca este un simbol al metamorfozei, al dedublării.
Căutarea și regăsirea mamei protagonistului are loc în scena XVII, într-o casă sumbră de pe strada Claude-Terrrasse, situată într-un parter întunecat, unde Jean își simte mama aproape, deși îi aude numai vocea, ea nedorind să-și facă apariția. Imaginea mamei este confuză prin schițarea câtorva elemente precum vocea ei, neputința, obsesiile, agresivitatea care nu era specifică personalității sale, fiind în contrast cu blândețea manifestată de ea, în mod obișnuit, față de cei din jur; toate aceste trăsături cumulate au ca efect, în final, sentimentul de nesiguranță al lui Jean, dar și demascarea străbunicii sale. Ubicuitatea mamei îi produce confuzie protagonistului, după toate căutările ei, dovedite inutile:
,,Jean: Te-am căutat prin toate cimitirele, în toate azilele, la sora ta, la verișoara ta, pe la vii și pe la morți, te-am căutat în registrele parohiale—și nu te-am găsit nicăieri, mamă.”5
Imaginea străbunicii de dincolo de masca mamei este cea a unui judecător venit din lumea morților, pentru a judeca faptele urmașilor săi și pentru a-și răzbuna fiica.
În alte piese ale autorului, imaginea mamei se suprapune peste cea a iubitei, ca în Setea și foamea, piesă care stă sub semnul căutării iubitei. Primul episod al piesei conține descrierea unui vis al protagonistului, fiind o redare fidelă a unui vis al autorului pe care l-a avut cu o noapte înainte de moartea mamei sale, așa cum relatează în convorbirile sale cu Claude Bonnefoy:
,,De asemenea, în «Setea și foamea» sunt mai multe vise: visul cu femeia în flăcări, visul cu o persoană din familia mea, cu o persoană moartă, pe care o revedeam și care era ciudat îmbrăcată, știam în vis că este moartă și mă mira să o văd vizitându-mă.”6
Visul obsedant, cu femeia în flăcări, apare și în Omul cu valizele, în scena a doua a piesei, în care Primul Bărbat retrăiește, în vis, momentul memorabil în care mama sa îl încredințează viitoarei soții:
,,Bătrâna (Femeii): De-acuma, ți-l încredințez. Tu ești cea care vei avea grijă de el de acum înainte. O să-l iubești. Nu-ți va fi mereu ușor, dar știu că ai să faci tot ce trebuie pentru el. (Îi dă buchetul de flori Femeii.)”7
Aceeași imagine proteică a mamei este și în Călătorie în lumea morților, în scena V, în care există un moment de apariție a mamei lui Jean; momentul este scurt, însă el nu o recunoaște, confundând-o cu soția, fiica sau sora lui:
,,Jean: Dar tu cine ești? Mi se pare că te cunosc demult, dar cine ești de fapt? Ești soția mea? Fiica mea? Ești sora mea? Ești, precis, una dintre aceste trei femei.”8
În contrast cu imaginea mamei, tatăl este simbolul arhetipal al tuturor figurilor de autoritate: al zeului, al regelui, al șefului etc., de care se leagă afectivitatea, inconștientul. Raportarea fiului la tatăl său, admirația amestecată cu ură și gelozie, dă naștere complexului oedipian. Figura tatălui a fost esențial formatoare pentru personalitatea lui Eugen Ionescu, astfel încât imaginea lui apare în piese precum Regele moare, Lecția, Omul cu valizele și Călătorie în lumea morților. Autorul a fost marcat profund de relația conflictuală cu tatăl său, așa cum afirma în Prezent trecut, trecut prezent.
Ipostazele conflictuale ale întâlnirilor cu tatăl său implică existența unor reacții autoritare ale tatălui protagonistului din Călătorie în lumea morților, alcătuind imagini care par extrase dintr-un album de familie de sorginte onirică. Piesa, fiind, în ordine cronologică, ultima scrisă de autor, pare a fi căutarea unui echilibru, deși această căutare eșuează în final, pentru că Eugen Ionescu reușește să creeze treptat uciderea imaginii tatălui; deoarece Jean nu dorește să-și întâlnească tatăl, subconștientul său însă este vulnerabil în vis, iar acesta nimerește mereu în casa tatălui, în timp ce el, de fapt, își căuta mama. Protagonistul își ucide astfel mental tatăl, respingându-l din cauza divorțului părinților săi, pentru care își consideră vinovat tatăl, căruia îi reproșează abandonul mamei sale:
,,Jean: Acum sunt mai bătrân decât tine. Și totuși, când te văd, când stau față în față cu tine, mă simt tot copil. Un copil nefericit, pe care-l oropseai, pe care îl băteai. Mă înjurai din pricina mamei, care nu-ți făcuse nici un rău și pe care ai părăsit-o. Noroc că am putut să fug de la tine la șaptesprezece ani. La ce m-aș fi putut aștepta din partea unui astfel de tată, care-și bătea servitorii? Este adevărat, totuși, că aveai câteodată câte-un val de tandrețe față de mine. Sau erai mândru când aveam vreo reușită socială.”9
Reproșurile fiului se mută apoi în domeniul socialului, prin referire la regimul totalitar din țara tatălui, cu care fiul nu este de acord, și la instabilitatea opiniilor politice ale acestuia, care se schimbau odată cu puterea politică:
,,Jean: [...] Atunci când politica a făcut din mine un paria—acea urâtă politică din țara ta—și tu m-ai făcut un paria pentru tine. Nu ai rezistat nici la aprobarea, nici la dezaprobarea societății. A societății tale. Însă, după cum ai văzut, eu am învins. Fiindcă am avut șansa și curajul de-a nu te asculta. Nu s-ar putea spune că tu nu ai reușit în întunecimi. Ai fost favoritul francmasonilor, al democraților, al stângii, al dreptei, al guvernărilor naziste, al Gărzii de Fier, apoi al regimului comunist.”10
Învingerea tatălui prin curajul de a adopta alt destin opus celui dorit de el, este afirmată de Jean, fiul care s-a simțit renegat toată viața de tatăl său, văzut ca om lipsit de caracter, prin enumerarea diverselor grupări politice, pe care le asociază special pentru a demonstra opoziția existentă între ideologiile adoptate de părintele său.
Acțiunea de demitizare este perceptibilă nuanțat, prin anumite atitudini ale protagonistului, diferite față de cele ale lui Oedip arhaic. În primul rând, uciderea tatălui nu se face în plan real, ci în plan imaginar. Vina lui Jean nu există, cel puțin el nu și-o asumă, considerându-și tatăl vinovat în totalitate pentru toate reacțiile negative și pentru opoziția lor permanentă din trecut, care transcendă prezentul prin vis, devenind eternă, așa cum relatează autorul despre opoziția tată-fiu din viața sa reală, în Prezent trecut, trecut prezent, carte ce sugerează prin titlu o punere față în față a prezentului și a trecutului:
,,Dacă sunt așa cum sunt și nu altfel, datorez totul, sau în orice caz mult, acestui fapt inițial. Nu știu de ce el a determinat atitudinea pe care am luat-o fața de părinții mei, dar cred că a determinat și aversiunile mele sociale.Am impresia că din cauza asta urăsc autoritatea, că aici se află sursa antimilitarismului meu, adică a tot ce este, a tot ce reprezintă lumea marțială, a tot ce este societate bazată pe primatul bărbatului față de femeie. Tatăl meu nu va mai putea să citească aceste pagini. Am scris și am publicat despre el lucruri foarte crude.”11
În continuare, Eugen Ionescu recunoaște că era posibil să nu fi avut dreptate în privința judecării relației dintre părinții săi; totuși își reneagă tatăl prin respingerea a tot ceea ce reprezenta el, până la lumea în care trăia tatăl, făcând diferență între țara mamei și țara tatălui:
,,Poate că n-am dreptate. În relația dintre un bărbat și o femeie nu se știe care e jucăria celuilalt. Adesea, victima aparentă e mai puternică decât călăul aparent. E dificil să te descurci în lucrurile astea subtile, simt că mă rătăcesc. În orice caz, el și cu mine suntem despărțiți până la judecata de apoi și doar atunci ne vom regla conturile și neînțelegerile vor fi risipite. În mod concret, țări și frontiere ne despart, materiale și morale. Tot ceea ce am făcut, într-un fel împotriva lui am făcut.”12
La fel ca în Călătorie în lumea morților, și în Setea și foamea sau în Omul cu valizele, rătăcirea protagonistului prin lume este o călătorie de inițiere, un drum al căutării de sine, o reîntoarcere acasă, în căminul protector al mamei sau al iubitei. Oedip/Jean/Primul Bărbat fuge permanent de sinele său, pentru a-și regăsi identitatea pierdută în peregrinările sale onirice.
În Omul cu valizele se reiau personaje biblice, protagonistul, Primul Bărbat, fiind un Adam pus în situația de a călători în permanență, pierzându-și trecutul, într-un prezent incert și către un viitor inexistent. Întâlnirea lui Oedip/Primul Bărbat cu Sfinxul este descrisă detaliat, prin reproducerea întrebărilor acestuia, la care protagonistul îi răspunde prompt de fiecare dată. Spre deosebire de mitul arhaic, Sfinxul îl înșeală, punându-i o întrebare-capcană. Deși el este pus într-o situație limită, reușește să dezlege enigma Sfinxului. Există asemănări între varianta arhaică a mitului și varianta modernă ionesciană, deoarece stilul întrebărilor-capcană este asemănător. Întrebarea pusă de Sfinx practic este o ghicitoare:
,,-Spune-mi, cine merge dimineața în patru picioare, ziua în două, iar seara în trei? Nici o vietate de pe pământ nu se schimbă ca dânsul. Când merge în patru picioare, are putere mai puțină și se mișcă mai încet.”13
Oedip din mitul arhaic reușește să dezlege enigma Sfinxului, pentru a salva Teba de monstrul care-i ucidea pe călători, fiind așezat strategic, pentru a-i lua prin surprindere la intrarea în oraș. Răspunsul lui Oedip descrie ființa umană aflată în fiecare dintre cele trei vârste, în copilărie, la maturitate și la senectute:
,,-Este omul. Când e mic, în dimineața vieții, e slab și se târăște încet în patru labe. Ziua, adică atunci când e vârstnic, merge în două picioare, iar seara, adică la bătrânețe, devine gârbov și având nevoie de sprijin, ia un baston; atunci merge în trei picioare.”14
Spre deosebire de el, Primul Bărbat, Oedip în varianta ionesciană, este înșelat de Sfinx, deoarece este provocat să dea răspunsul bun chiar de la început, printr-un anumit mod de a formula întrebarea, astfel încât cel întrebat să fie nevoit să răspundă:
,,Sfinxul: Vei răspunde la întrebările mele. Este înțelept să-l păstrezi pe cel mai bun pentru la sfârșit?
Primul Bărbat tace.
Sfinxul: Răspunde repede. Trebuie să răspunzi imediat. Este înțelept să-l păstrezi pe cel mai bun pentru la sfârșit. Ce este?
Primul Bărbat: Cuvântul.”15
Sfinxul îl învinge printr-o viclenie, pentru a nu-i da viza de staționare, încât el este nevoit să plece, ajungând din nou între cele două lumi, la malul râului, unde îl întâlnește pe Luntraș, care îl abandonează într-o lume stranie, pe care nu reușește să o înțeleagă, descoperind cu uimire că îi lipsește a treia valiză, aceea în care-și pusese manuscrisul. A visa că-ți uiți sau îți pierzi bagajele are o semnificație de neputință, de nesiguranță, iar simbolul pierderii valizei cu manuscrisul protagonistului poate fi asociat sentimentului său de frustrare sau de eșec, văzut ca obstacol în calea evoluției sale spirituale:
,,Acest vis ne subliniază neglijențele, conștiente sau inconștiente, față de viața noastră obiectivă sau față de cea subiectivă. Lipsa de autostăpânire duce la precipitare nervoasă, la panică; dispersia mentală duce la uitare. Uneori, această imagine traduce complexul de eșec, care ne pune în situații neplăcute, dacă nu chiar irezolvabile; sau un complex de frustrare; ambele complexe împiedică împlinirea individualității noastre.”16
Pericolul Sfinxului apare doar în piese precum Setea și foamea și Omul cu valizele, în care este reluată situația din mitul arhaic, cu deosebirea că în cele două piese ionesciene, deși Sfinxul are chipul de om, sufletul lui este monstruos, specific regimului totalitar, fiind o persoană cu puterea de a decide destinul celorlalți. Îndepărtarea lui Oedip de casă are semnificația de rătăcire și de alienare în varianta arhaică a mitului. Exilul său, resimțit ca o fugă, fiind sugerat chiar de titlul dat de autor primului episod al piesei Setea și foamea, este tragic, așa cum este descris momentul scoaterii ramurii de măceș din inima lui Jean, simbolizând durerea despărțirii de casă și de Marie-Madeleine.
Inițierea lui Oedip reușește în final, în momentul în care, pe drumul spre Colonos, conștientizează faptul că și-a depășit spiritual destinul. Drama rătăcirii eroului prin lume înseamnă căutarea de sine și reîntoarcerea spre casă, cu un sentiment de descurajare existențială, specific lui Oedip/Jean, care ajunge înaintea Sfinxului/Fratelui Tarabas, la porțile Tebei/în refectoriul mânăstirii-cazarmei-închisorii.
Urmărind dialogul dintre Oedip/Jean/Primul Bărbat și Sfinx/Fratele Tarabas, putem analiza diferențele sau asemănările existente între relațiile protagoniștilor ionescieni cu Sfinxul. Jean/Primul Bărbat se află într-o situație limită în momentul întâlnirii cu pericolul reprezentat de Sfinx; ambii sunt obosiți de călătoria lor prin lume, însă vor să meargă mai departe. Amândoi sunt opriți de Sfinx, care nu le dă voie să-și continue călătoria, motivându-și decizia prin eșecul lui Oedip/Jean/Primul Bărbat manifestat prin răspunsul incomplet sau greșit la test sau la întrebări. Printr-o testare asemănătoare cu a Primului Bărbat trece și Jean/Oedip din Setea și foamea în fața Sfinxului/Fratelui Tarabas, când acesta îl întâmpină la Hanul Primitor, locul straniu pentru noii oaspeți, punându-l să răspundă la anumite întrebări despre călătoriile sale. Înconjurat de cei patru Frați, împreună cu Fratele Tarabas și Fratele Staroste, care comunicau între ei prin gesturi și priviri, Jean încearcă să le răspundă, enumerând tot ce a văzut, însă relatarea sa este fragmentată și incoerentă:
,,Al Treilea Frate: Ce-ați văzut?
Al Doilea Frate: Ce-ați auzit?
Cei trei Frați se așază în cerc în jurul lui Jean. Al Patrulea Frate rămâne nemișcat lângă ușă. Tarabas și Fratele Staroste rămân în picioare, Tarabas mai aproape de Jean. Din când în când, Tarabas aruncă o privire spre Fratele Staroste, într-un dialog mut, ca pentru a-i cere părerea.
Jean: Ce-am văzut? Ce-am văzut? Oho, atâtea lucruri că abia mi-aduc aminte. Toate mi se-nvălmășesc în cap. Adică stați...stați...Am văzut oameni, am văzut pajiști, am văzut case, am văzut oameni, am văzut oameni, am văzut pajiști...ah, da...pajiști, râuri, șine de cale ferată...pomi...”17
Frații sunt nemulțumiți de răspunsurile lui Jean/Oedip, considerând informațiile date de el lipsite de profunzime, de detalii, fapt comentat de Fratele Tarabas împreună cu al doilea și al treilea Frate:
,,Fratele Tarabas: Fratele Staroste, dacă interpretez eu bine expresia lui, nu pare prea mulțumit de informațiile pe care ni le-ați dat. Ele nu fac decât să ne sporească și nouă setea și foamea.
Al Doilea Frate: Știam tot ce ne-a spus.
Al Treilea Frate, către Tarabas: Roagă-l pe călător să ne spună lucruri mai interesante. Fă-l să pătrundă mai adânc, acolo unde zac amintirile ascunse.”18
Drumul căutării de sine a personajului ionescian nu are final, deși el speră într-o posibilă reîntoarcere într-un cămin utopic, stabil și protector, alături de iubita sau de mama sa. Frustrarea protagonistului, un alter-ego al autorului, ajunge să se mute pe o dimensiune mitică inedită, având în vedere traseul căutării identității lui Oedip/Jean sau al lui Oedip/Primul Bărbat din planul oniric al pieselor sale.
(Articol apărut în revista Agero Stuttgart, ianuarie 2010)

NOTE
1 C.G.Jung, În lumea arhetipurilor, București, Editura Jurnalul Literar, 1994, pp.105-106.
2 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, volumul 2, Editura Artemis, 2008,
p.261.
3 Eugène Ionesco, Teatru V, Editura Univers, București, 1998, p.240.
4 Ibidem, p.241.
5 Ibidem, p.282.
6 Idem, Între viață și vis, ed.cit., p.64.
7 Idem, Teatru V, Editura Univers, 1998, p.160.
8 Ibidem, p.239.
9 Idem, Teatru V, Editura Univers, București, 1998, pp. 235-236.
0 Ibidem, p.236.
1 Idem, Prezent trecut, trecut prezent, Editura Humanitas, București, 2003, pp.19-20.
2 Ibidem, p.20.
3 N.A.Kun, Legendele și miturile Greciei antice, Editura Orizonturi, București, 2002, p.507.
4 Loc.cit.
5 Eugène Ionesco, Teatru V, Editura Univers, București, 1998, p.171.
5 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit., volumul 3, p.377.
6 Eugène Ionesco, Teatru VIII, Editura Humanitas, București, 2006, p.119.
7 Ibidem, p.121.