Carmelia Leonte traversează câmpul literar al ultimilor ani cu o prezență discretă, însă viguroasă și rafinată, fiind o poetă de vocație, de o largă respirație culturală și un remarcabil ambitus al sensibilității artistice.

Încă din volumul „Procesiunea de păpuși” (ed. Helicon, 1996), ea dezvoltă coordonatele unui tragic bine temperat de o exuberanță a cuvântului, care vine dintr-o receptare indefinită a forței sale resurecționale: „N-aș vrea să te mint pentru că această clipă e unică/ și ca orice clipă care-a trecut și aceasta e fără sfârșit/ momentul de pauză în care să ne prelungim efemerul/ până ajungem în fața morții morții” (Legea gravitației).

Se remarcă stranietățile grave, pe alocuri sclipitoare, ale realității triangulate în regiuni contrastante: „Brusc înțeleg că ai un ochi de sticlă. / De aici ciudățenia privirilor tale, / mult prea adânci. / De aici sfâșierea voinței, / cum numai sticla poate să sfâșie sticla. / Și clipa în care ochiul tău viu îmi spune: / PLEACÃ!” (Recviem).

Cuvântul se revarsă controlat, printr-o constantă aplicare a tehnicii paradoxului și enantiodromiei, ca o cortină pluvionară, regizând osmoza realului și imaginarului: „Ploua monoton și ambiguu, / ca și cum ploaia nu era hotărâtă/ dacă trebuie să se mai scurgă pe chipuri/ sau să se adăpostească ea însăși, de ploaie. // «Caddy mirosea a ploaie» // Ploua ca și cum pentru tot/ ce s-ar mai fi putut spune/ era necesară această apă slinoasă și tulbure. / Ca și cum gestul balerinei/ de a-și începe dansul/ era însăși ploaia” (Dispoziție Faulkner).

Leit-motivul confruntârii cu sine bântuie acest univers cu o derulare sumbră până la macabru, însă nelipsit de fascinația, cu atât mai intensă și misterioasă, a sacrului: „Va veni dimineața în care/ vei da ușa de perete și te va întâmpina/ urletul însângerat al celui care ai fost” (Moduri de a iubi III); „Dumnezeule, ce mult timp a trecut de ieri până azi! / parcă s-ar fi prăbușit un munte / în pragul dimineții. (…) Te iubesc, îmi spui. / Te iubesc, îți răspund. / Pe umerii noștri își fac cuib / păsări de pradă” (Moduri de a iubi IV).

În al doilea volum al autoarei, „Melancolia Pietrei” (ed. Junimea, 2005), valența epifanică a cuvântului se face tot mai simțită: „Chip frumos și totuși înspăimântător, / un ochi aplecat, de parcă vertebre fosforescente/ s-ar fi rupt/ și țipătul văzului s-ar fi întors spre sine” (Poema Ochiului), în prezența tăieturii operate inefabil de credință – „Credința ta poate pe veci despărți/ strigătul/ de limba mecanică” (Exortație). Indefinitul păstrează vibrația acelui fond rezidual care susține inflexiunile lirice, și provine din însuși faptul de a fi în lume și de a empatiza, a o recunoaște din sânul unei mișcări solidare cu ea: „Ca-ntr-un coșmar, nu mai știi/ cine a cucerit lucrurile. / Patria e un fel de zid/ în care ești prins/ și se leagănă o dată cu tine” (Patria).

Volumul „Grația Viespilor” (ed. Junimea, 2009, ediție bilingvă, română și franceză) are o arhitectonică gândită pe coordonatele tragediei antice grecești. Această animare a poeziei în interstițiile tragediei clasice este un proiect îndrăzneț, pe care poeta noastră izbutește să-l împlinească în marca unui stil constituit, original.

În vara anului 2009 am asistat, la Tesalonic, la o reprezentație de tragedie antică, în aer liber, intitulată „Elektra”. Deși nu înțelegeam limba, jocul s-a desfășurat în chip magistral, forța expresivă a gesturilor fiind în măsură să transmită fidel chintesența intențională a elementelor desfășurării dramatice. Am rămas impresionat de momentul și modul în care se punea în act, eufemistic, anume prin dezbrăcarea de veșmintele de deasupra și depunerea lor pe trepte, momentul uciderii, atât a lui Egist cât și a Clitemnestrei, de către Oreste. Mai mult, rolurile Clitemnestrei și Iphigeniei erau jucate de o aceeași actriță. Oreste și sora sa Iphigenia simțeau presiunea irezistibilă de a repara nedreptatea uciderii tatălui lor, Agamemnon, și a recăsătoririi mamei lor cu cel care l-a ucis. Însă după împlinirea uciderii, corul de femei slujitoare care îndemnau la acest act ca spre împlinirea destinului, s-a transformat în cor de erinii, chinuindu-i pe făptași cu mustrări incalculabile de conștiință. Aceste două formule, ivirea aproape continuă, surprinzătoare și grațioasă, a unui pol din opusul lui, precum și transformarea dramatică, abruptă, a unui aspect în contrariul lui, sunt procedee estetice larg folosite și de Carmelia Leonte, spre a hrăni tensiunea și catharsis-ul energetic creator de atmosferă poetică.

Lucrurile și ființele vii sunt orientate spre drama personală, investită cu proporții cosmice: „Un animal negru va face umbră/ deasupra pământului/ pentru că eu am nevoie de umbră” (Iphigenia). Peste tot se desenează liniile de câmp ale presimțirii destinului tragic în contrapunct cu măreția vocației omului, în viața căruia se dezvoltă raportul insondabil între „sinistra profeție” și „lumina celui ce schimbă veacurile”: „Am pierdut. Fiica mea s-a transformat în ciută./ Marea pitică a copilăriei a învăluit-o/ și a dus-o în abandon./ S-a trezit brusc, a deschis ochii pe malul blestemat. (…) Cu o zi înainte am văzut un duh bolnav, / bolborosind ceva deasupra capului ei. / Am vrut să-l alung./ Dar apoi o legătură nedefinită,/ care pornea direct din inima fiicei mele/ spre inima sinistrei profeții, / m-a oprit. // ea întotdeauna a avut pe chip lumina/ celui ce schimbă veacurile” (Agamemnon).

Spațiul locuit devine el însuși senzitiv, capătă putere de reacție, motivul sacrificial al tranziției stărilor cu potențarea indefinită a tensiunii fiind „grația viespilor”, expresie care dă și titlul acestui volum: „Spațiul pe care îl credeam al meu se retrage. / (...) / Tu refuzi/ grația viespilor care se adună să nască, / în lutul argintiu, / noi chipuri de viespi. / Imaginea jertfei este strădania lor/ de a trece prin luciul apei, fără să îl stingă” (Clitemnestra, cu mânie).

Întretăierea vieții și morții este urmărită până în mediul amniotic, pre-reflexiv, pentru a decela sâmburele transcendental al dorinței: „Când mă purta mama în pântec/ credeam că în toată lumea nu exist decât eu. / Îmi plimbam mâinile pe tavanul lumii mele/ înstelate. Mă bucuram. / Moartea era un gând pe care nu-l puteam desluși./ Un fel de ospitalitate fără limite. (…) Mi-am dorit să-mi cunosc moartea/ am dorit-o cu patimă./ Pentru a fi ca la-nceput, când totul era/ inocență, / bănuiala unei iubiri/ și speranța care sfâșie” (Iphigenia, în așteptare).

Boala operează eficace asupra geometriei corpului și lumii, reflectorizând dinamica stărilor abisale și a confruntărilor scenice: „Lumea spune că am plâns; / că l-am îndemnat pe fratele meu să ucidă; / el era uriaș, alungit de o nevindecabilă boală; / nu s-a lăsat acoperit de pământ, / ci a plutit pe mări” (Conspirația); „Mâinile au crescut lungi. / S-au strecurat printre arborii minusculi, / au străpuns arșița nopții/ și au legănat orizontul, ca pe o sită” (Iphigenia, despre mâinile ucigașe); „Toată viața mea intră în cuburi de aer/ purtate de feline interminabile/ În curând voi fi eu! (Oreste, hăituit); „Un tremur scurt. Și încercarea de a lărgi orizontul./ De a-l face opac./ Viețile noastre s-au încrucișat ca niște spade” (Elektra povestește); „Amintirile s-au prefăcut în schelete fierbinți, / soarele le-a ucis a doua oară. / Au devenit o pulbere fină, aurie. (…) Deasupra mării și mergând pe mare sunt eu, / crustaceul uriaș” (Iphigenia, soțului promis); „La miezul nopții se va aprinde focul. / Umbrele se lungesc, ca o presimțire, / umbrele se lungesc. / Bărbatul tău mișcă viitorul (Nunta); „Străina aceea nu cunoaște pe nimeni, / își încordează privirea, disperă. / Întinde mâinile, atât de mari, / încât îi strivesc trupul. / Speră că te va salva!” (O tresărire).

Alternativa ascundere/învăluire/dispariție și epifanie a chipului marcat de tragic emană o frumusețe care vine de dincolo de condiția umană, din indescriptibilul unei „prezențe în absență”: „Nu moștenesc bogăția părinților, / ci simplitatea pietrei, / al cărei chip mereu se ascunde (Iphigenia în contemplație); „Străină, ceața dimineții, / cupolă spasmodică a frumuseții tale!” (Elektra, nemiloasă); „Ceea ce am născut/ a fost moartea. / Am legănat-o, / am hrănit-o, / i-am arătat lumina. // Moartea gângurea la sânul meu. / Era atât de frumoasă!” (Clitemnestra, despre naștere și moarte); „Sunt frumoase ca niște vietăți fosilizate brusc/ păstrând amprenta vieții, / acea indescriptibilă aspirație spre mai bine (Egist, amantul).

Ambiguitatea exprimării adaugă tensiunii estetice. Masca este asociată astfel medierii prin cuvânt/limbaj, ajungând până la consistența luminii, fără să piardă din accentele dramatice: „A venit el și a început să mă mângâie/ să-mi spună: «Taci, taci! Nu tresări! Nu ai chip». (…) Mă răsuceam în mine, mă dedublam. / Eram mască de aur, mască de lumină, eram eu!” (Iphigenia, în ziua nunții); „M-am încrâncenat în interiorul cuvântului/ ca într-o placentă pe care știam că o voi purta/ în jurul trupului meu toată viața. (…) Mască peste mască, v-ați sărutat, v-ați iubit” (Iphigenia, în interiorul cuvântului).

Sacrificiul poartă insemnele nobiliare ale blândeții și tandreței, violența fiind filtrată estetic spre a verticaliza conjuncturalul, dezvelind o panoramă a mișcărilor spiritului, cu tinderea sa nesaturată de traversare a morții în direcția unui surplus de viață: „Fără această blândețe nu pot trăi./ Este un fel de cunoaștere prematură a lucrurilor. (…) Salvarea e doar un început./ Vor veni toți acești oaspeți argintii/ Și vor cutremura văzduhul./ Sulițele se vor întoarce spre ceea ce este / de neînchipuit, cu adevărat blând: spre tine” (Agamemnon, despre oasele pierdute, III); „Mă învoisem să fiu fiară. (…) Duceam vase de ceramică pe umeri, / ca un animal de povară. / Eram tămăduitor! (Agamemnon, despre oasele pierdute, II); „Nu puteam îngenunchea, așa cum mă aflam, suspendat în aer,/ nici să-mi imaginez/ crucile albe care susțineau greutatea luminii. / Ci numai pescărușul. // Străpunge-i inima și va fi viu! (Tantalos, străbunul); „V-ați gândit vreodată la nebănuitele iubiri/ ale broaștelor țestoase, / care își leapădă carapacele, cu tandrețe, / iar noi le luăm drept scuturi?” (Paradoxul războinicilor).

Fibra sensibilității poetice transmite aparițiile fulgurante, pierderile semnificative, barierele invizibile, plaja rezonanțelor simfonice: „Ai forme ciudate, de copil care se strecoară/ prin graba oaselor mele/ ca un fulger/ ce dispare când îl privești” (Agamemnon, despre oasele pierdute, I); „Eram o simfonie de nisip” (Androginul); „Întreg cerul se făcuse o pânză/ peste care nu aș fi putut trece. / Nu-mi rămăsese decât să mă pierd/ într-o lume a pașilor mici și roșii (Agamemnon înconjurat de războinici).

Întunericul și războiul se concentrează în creuzetul memoriei, al subiectivității care cuprinde și macină, atrage și surpă lumea spre a-i restitui paradoxal viața derealizată: „M-am îmbrăcat în piatră strălucitoare/ și m-am prăvălit asupra lor. / Pe dinăuntru eram măslin înflorit, / dar pe dinafară eram piatră. / Se loveau de mine, se măcinau. // A început ploaia. / Am întins o parte din pielea mea, / ca un cort care să-i apere. / Am întins corturi peste toți oamenii” (Cu o zi înainte de nunta promisă); „Ce mai spuneți acum despre legăturile indestructibile?, le-am strigat. // Dar despre cât de ușor poate fi compromisă firea lucrurilor? // Nu am primit răspuns. Războiul se întețea. Fiecare era ocupat să iasă din capcană. Dintr-o dată am înțeles: / Eu sunt capcana!/ În jurul meu se rotesc toate!/ Eu am a vă cunoaște!” (Iphigenia în ziua sacrificiului); „A fi viu e o surpare a lumii” (Agamemnon, despre oasele pierdute, IV); „Curenți fulgerători/ îmi vor încercui/ trupul discontinuu – / strigăt aflat mereu în căutarea voastră” (Iphigenia, despre înviere).

Condiția umană rămâne una a limitei contiguitar reprezentate de moarte, care tocmai de aceea se diseminează cu o notă atât de familiară: „(Totul este ca un poem care crește prea încet și aș vrea să-i grăbesc moartea.) (…) Tot ce-am iubit: marea. E un spin” (Ierburile); „Nesățioasă poveste ce-și înghite povestitorul, / toți cei ce aleg viața vor muri!” (Iphigenia, nașterile din nou); „Acum nu știu ce este moartea. / Poate acea învăluire în privirile tale? / Poate cuvântul grăbit, pe jumătate spus, / înțeles niciodată? / Va trebui să iubesc” (Amestec de culori). Tragedia antică a devenit pentru poetă un prilej de cultivare a gustului pentru tragic, dincolo de anecdota mitică.

Filosoful valorilor Max Scheler descrisese tragicul ca pe un conflict între valorile pozitive și purtătorii lor. Condiția tragicului este ca forțele distrugătoare ale valorii pozitive să izvorască ele însele din purtătorii de valori pozitive. Altfel spus, conflictul esențial de tip tragic caracterizează omul aflat într-un conflict cu el însuși, nu cu o forță exterioară lui. În poezia de față, acest adevăr se face intens simțit prin proliferarea subiectivității ca o unitate contrastantă. Imaginea umbrei apăsătoare care a acoperit tot pământul e tragică, întrucât pământul însuși, ni se spune, are nevoie de ea. Nu ar exista aici tragedie dacă ce-i vătămător și ce-i străin, asemeni umbrei, nu ar deveni la un moment dat ca un alter-ego ce poate ajunge să substituie eul real.

Pe de altă parte, tragicul apare – s-ar putea crede – în spiritul esteticii lui Nikolai Hartmann, ca o aporie a sublimului. Suferința, abia ea, pune în valoare frumusețea și reliefează măreția omului. Pierderea unei valori esențiale trezește brusc la starea de recunoaștere a ei și reînvie ca din morți iubirea pentru frumusețea pierdută. Această transfigurare (Verklärung) a umanului a fost descrisă de Hartmann ca o lume ce prinde să fie scăldată în aur abia la asfințitul soarelui (Ästhetik, Berlin, 1966). Declinul valorii apare ca și compensat de aurul mistuitor al suferinței, singura care i se mai poate opune. Catharsisul, în momentul de imersie în suferință, consemnează urcușul purificator. În acest punct, tangența cu o viziune creștină devine aproape inevitabilă.