Dublul debut al Aidei Hancer, prin volumele Eva nimănui (ed. Vinea, 2008) și Amadiada (ed. Princeps, 2008) s-a impus în câmpul literar românesc prin prospețimea unui glas explorator. Textura poetică are frecvente evoluții nonliniare, acauzale, discontinue, în registrul unei subiectivități ce „face legea”, creând topologii, metrici și conexiuni prin tăieturi și lipiri, compuneri și descompuneri, formări și deformări, asocieri și salturi, opriri și țâșniri surprinzătoare. Acestea fac simțite sinestezia și simbioza stărilor, lucrurilor și cuvintelor mișcate de suflul unei sensibilități dedate unui act de geneză.

În poemele din volumul „Eva Nimănui” se face simțită nevoia de disimulare chapliniană a tragicului, o artă ca spectacol în care eul liric apare „suspendat” în jocul dintre virtual și actual, iar expresia ascunde în măsura în care descoperă: „sunt un actor la circul de stat/ și stau în genunchi mai bine ca oricine/ trag de sfori și lovesc animale/ sunt un actor în lumină/ și nu văd mai departe/ de rândul întâi// în căptușeala fiecărui costum/ ascund un poem/ și el face ușoară/ trecerea mea în decor (sunt un actor la circul de stat); „dacă am suportat ploi bune și ploi rele/ în timp ce gândeam de bine/ sau de rău de ceilalți ai mei/ a fost pentru că în teatru/ creatorul primește ura și dragostea spectatorilor/ pentru că fericirea lui/ stă în durerea de a-ți lovi palmele continuu/ timp de cinci minute” (lucruri de aur). Întâlnim „alcătuiri fractale” și „reinvestiri corporale” în care la diverse scări fiziologice se manifestă întregul unei locuiri poetice a lumii: „plămânii mei nu sunt palate de cleștar/ și cu toate acestea/ somnul se cuibărește în ei/ cu mâinile reci/ se cuibărește cu mâinile scorojite/ plămânii mei/ nu sunt turnuri dar uneori urc multe scări/ rotite/ ca să privesc de la înălțimea lor/ cum se învârte un fluture/ cum un fluture moare/ într-unul din ei” (scenia 30); „cine s-ar fi oprit/ cine altcineva să se uite cu mirare/ la un desen dumnezeiesc/ care-și așteaptă mereu o mână/ o gleznă nepăsătoare/ să-i vină din urmă/ și stând în mine/ nu se poate să nu fi învățat nimic/ mai ales/ că fusesem obligată să trec/ în partea adevărată/ cea în care/ un daniel, plin de sânge/ își încheia bătălia cu leul/ dar unde unde putea să stea el/ de mărimea a ceva ce nu încape/ în ochii mei tăiați de frunte/ și prin care se vede/ coapsa lui Dumnezeu/ acolo/ (...) mi-am așteptat/ liniștea/ ca pe ceva transformat/ în organ și-n același timp/ în pulsație” (solomonica).

Din relația cu Dumnezeu iradiază acel „fascinans” al rostirii, suflul impredictibil ce aureolează gestul și îi dă siguranța „emergenței” din inimă: „cine trăiește mai mult/ are cele mai simple idei despre viață/ fiindcă toate se reduce la mișcările/ esențiale ale mâinilor/ și ale genunchilor/ atunci când Dumnezeu se uită în ochii tăi/ și nu te poți folosi/ de vederea lor//iar dragostea noastră umple/ vase cu sare/ și-n vase cu sare inima/ se oprește” (bunule iov); „dați poetului ceea ce este al lui/ dați-i tot felul de rugăciuni care să-l aducă mai repede/ în fața lui Dumnezeu// luați-l de pe cruce cinci minute înainte să moară/ ungeți-l cu vopsea roșie și numiți-l/ bucuria și jertfa zilelor noastre” (cartea stărilor). Energiile cuvântului sunt în mod constant „concentrate” și „eliberate” prin concrescența și „fisiunea” formelor în „acceleratorul” textual, slujind epifaniei: „adevărul stă în fiecare noapte/ între mine și poemul meu/ și e plin de cuțite/ astfel încât/ dacă mi-aș atinge poemul/ s-ar vedea prin găuri de sânge/ Dumnezeu” (toma fericit); „ne vom mira/ că un timp care se scrie atât de repede/ are nevoie de energie/ și de sufletele noastre/ suflete de aracet crescute unul în altul” (astăzi cineva a montat pe peretele care ne desparte); „aerul meu n-o să ocupe mult loc în tine/ fiindcă e respirat până la capăt e respirat/ și comis cu viteză/ tu ești mare și privirea ta e mare și ea/ e cât un soare îngrozitor/ care îmi lipsește/ și mă las de singurătate/ să se scurgă peștii de pe mine să pot apărea” (al doilea crez după mântuire).

Figura femeii, deopotrivă copil și mamă, este la rândul ei emblematică, o „matrice” a transformărilor existențiale/textuale, smulgerea din corp și desprinderea de starea inițială articulând „fericirea expresiei” între „chinul lăsat peste inimă” și „înălțarea la cer”: „femeia a fost întotdeauna o piatră de aducere aminte” (al doilea crez după mântuire); „femeia nu poate fi decât somnul bărbatului cu părul aproape lung/ și mâinile sub cap. ea nu poate fi decât absența lui/ ceva ce crește un timp în inimă/ se extinde apoi pe toată pielea/ și se vindecă/ femeia e curajul care ne-ar face pe toți să dormim și s-așteptăm” (gemeni II); „dexteritatea evei. imposibil de inventat ea s-a smuls dintr-un corp care/ nu era încă al ei.din glicemie a devenit nevoie/ din globulă o frică circulară. din eva nimănui a devenit/ femeia pentru care au refuzat caii să gonescă primindu-și numele/ împăcată cu sine eva a vrut un tunet apoi un fulger. zgomotul/ a impresionat-o încă de când era în el iar el în nimic/ încă de când li se învârtea în urechi lumea/ și-a fost un el grăbit să-și spună vorbele de pământ/ un el întors cu fața în jos și născut așa cu femeia în el” (gemeni (final)); „eden eden/ când nu porți nimic/ să-ți ferească de soare coastele/ vine femeia ta/ și își lasă umbra/ ca un chin/ peste inima ta” (irodiada); femeia siameză bărbatului de pe timpuri/ despre asta scriu toți/ despre cea care se desprinde/ până la brâu/ de starea inițială// își ridică mâinile ei/ șerpești/ și aruncă o piatră în tine/ tu care stai și te rogi îndelung/ atunci/ când aproape s-o cuprinzi/ fratele ei siamez/ din același pământ ca și ea/ o acoperă/ și-o înalță la cer” (edenica).

„Siamezitatea” e un excelent loc „scriptural” de întâlnire și fructificare a „entanglement”-ului sinelui cu alteritatea, în care concură nostalgia „concorporalității” și aventura „asimilativ-novatoare” a „filiației”: „îmbracă-mă și nu mă fă erou/ aici unde trebuie/ să înfig steaguri în rană/ ca să trăiesc// căci dacă îmi pierd umărul drept/ fratele meu siamez va lovi în dușmanul meu/ cu mâna lui/ și dacă îmi pierd/ umărul stâng/ pasărea mea se va roti nebunește/ și nu va obosi niciodată/ deasupra// (...) și dacă ating cu pieptul pământul/ fratele meu/ va respira/ și ne vom ridica împreună/ aproape zburând/ iar dacă umbra mea se va chirci/ sau se va face prea mică/ siamezul meu/ care face o rugăciune de handicapat/ Domnului/ să ne dea înapoi umbra noastră” (psalmonica).

Sfințenia și firescul sunt prinse în „unda de șoc” a suflului „extatic”, care le proiectează în text în mod inseparabil: „am răni deschise și gura lipită de fructe în trupul meu/ cresc numele animalelor/ nu scriu fiindcă am căzut locul meu se umpluse/ în pămînt de căpșuni și fire de ceapă sălbatecă/ orice femeie să fie sfântă mi-am spus și copiii să se închine cu o mână/ în aer să-i prindă lumea de sus/ și să tragă la ea/ un lapte firesc” (fiecare etapă. peste ziua de mâine). Câmpul „luptei cu îngerul” ce izbește „coapsa” poeziei și hrănește incandescența „făgăduinței” consfințește „locuirea poetică” a lumii: „cu sânge și cu soare nu se trăiește/ noi știm cum/ te ridici/ aprinzi un foc înainte/ și-apuci cu mâna/ o flacără/ sau te ții cu tot sufletul de un foc/ și atunci când te arde/ tu îi strigi în gura lui galbenă/ te iubesc/ (...) ții apăsat mâna pe o flacără/ fiindcă simți că trece/ în sângele tău/ și că totul în tine se aprinde/ în foc/ un sfânt trăiește o mie de ani/ numai cu rugăciuni intime/ către flacăra/ de care se ține” (moare nu moare phoenix); „poemele sunt despre tot ce ne înconjoară/ despre dragostea dintre/ animale/ dragostea dintre oameni/ și când greșim/ obișnuiți să ne cerem iertare/ adunăm lemne uscate/ în brațe uscate/ și ardem// ți se vede casa în jos de-a lungul pletelor/ casa care nu are timp/ să-și pună mâinile/ pe cruce” (a doua imagine a muntelui sfânt).

Erosul ca „rug aprins” produce osmoza „scripturală” între cuvânt și viață, câștigând din „luptă” senzația de detașare și o „virtuozitate a inimii” în interpretarea „simfoniei emoțiilor”: „noi nu mai scriem decât pe deasupra pielii subțiri/ a gleznei și pe rotundul coatelor/ scriem și împlinim scripturile/ și purtăm în noi o boală ca o pată de lumină care/ ne udă tot corpul” (cartea stărilor); „eu sunt ce-mi doresc/ sunt ce-mi doresc de la viață/ sunt ceea ce doresc ca viața să nu ofere nimănui/ gratuit” (a doua imagine a muntelui sfânt). Răsturnarea perspectivei devine un mod de subversionare a „obișnuitului” prin inserția, cu genuitate și candoare, a enigmei: „țin în brațe ce mai hâd copil/ dragostea mea/ acum/ nu face doi bani/ contra dragostei lui/ și n-am din îmbrățișarea asta/ nici un avantaj/ singurul câștig e Dumnezeu care/ îmi spune să-i acopăr cu mâna urechea/ dreaptă” (scenia 31).

Poezia se mișcă fără încetare în orizontul de așteptare al unei revelații, al unei apariții sau nașteri ce redeschide accesul la întregul unei viziuni, incorporând avatarurile ei, scăldate în „apele primordiale” ale „plânsului”: „ninge să ne acopere trupurile goale/ apoi se face liniște/ se naște copilul/ și toate orele albe îl așteaptă/ (...) oasele noastre vor să fie zăpadă/ de crăciun se întâmplă minuni/ în care mai mult decât oamenii bătrâni/ credem și noi/ și mai mici/ și cu pielea mai moale/ ne putem apropia de Dumnezeu/ să-l sărutăm pe obraz/ Dumnezeul nostru cel care de mic/ a tot plâns” (edenica). Cuvântul este un Iona, născut în burta de pește a scriiturii, având concomitent condiția fugii și convertirii, a transcenderii și incorporării: „iona nu strigă/ și nu se hrănește cu nimic omenesc// în el vocea crește descrește/ dar nouă/ ne explică prin semne/ cum că el/ s-a născut într-un fel perceptibil/ într-o burtă de pește// io a trăit e mic până la bătrânețe/ cu picioarele strânse în trup/ ca un făt// io are într-adevăr experiența unui făt/ și-acum/ pus într-o lume adevărată/ se comportă/ ca un preot” (io).

Motivul fratelui siamez ne întâmpină cu același nerv al punerii în abis, în volumul „Amadiada”: „neavând în cine să lovesc/ am lovit în mine/ și-am tras de mine/ ca un frate siamez care urcă pe cruce/ cu fratele lui/ și nici așa nu m-am despărțit/ de mine/ și-așa rămăsesem strânsă/ în același capăt de carne/ cu altcineva/ și era cineva important/ pentru mine/ și nerăsturnabil” (moto); „fratele meu siamez umblă peste inima mea/ cu picioare de lut/ bea apă din casa lui Dumnezeu și poartă strânse/ pe gleznă/ pieile duse ale lui Iov/ este fratele meu bun/ scos din noroi în vreme de sete// dar umblând pe oasele umbrei/ cu spatele gol/ fratele meu siamez/ m-a urcat pe cruce/ trăgând din sângele meu sângele lui// lovit sunt de fratele meu siamez/ la care țin și care ține la mine/ și urcat sunt pe cruce/ ca tâlharul// (...) între mine și fratele meu/ se luptă carnea pe întuneric/ și ne desparte mințile/ și oasele capului// nu vom putea niciodată deci/ fi capul/ căci el stă veșnic într-o singură groapă” (fratele meu siamez).

„Locul gol dintre Dumnezeu și om” este spațiu al unei noi creații, al unui schimb de frumusețe ce trimite la misterul corporalității, ca „suport” inefabil, cu atât mai mult cu cât are condiția extremei fragilități, de întrupare a cuvântului: „scrisul meu crește din locul gol dintre Dumnezeu și om/ schimb de glicemie/ (…) scrisul e provizoriu și se poartă/ întotdeauna pe pielea goală/ ca un refren/ al leproșilor” (ecosistem (intercostalitate)). Concepând istoria/textul ca „torent”, pentru a arăta deopotrivă sursa sa transcendentă, presiunea, fulguranța și tensiunea sa existențială, Aida Hancer dezvoltă poetica „omului-șuvoi”: „caută în toată lumea asta un om care să vadă în tine/ oul. un om de pasăre/ în stare să sugă soarele și să-ți lase o mare de lapte/ (…) noi suntem oameni-șuvoi și fericirea noastră e drept/ e exact cât carnea disponibilă printre inimi/ noi nici n-avem curaj să deschidem larg gura să/ apăsăm viața cu degetul să ne îmbrățișăm” (in vitro (poemul tău)). Supus tuturor transformărilor și ipostazierilor posibile printr-o relație cu lucrurile ce-și comunică însușirile și le investesc în cuvânt, eul liric păstrează dramatismul aderenței la fluxul existențial: „contează din fiecare câte puțin din femeie/ contează toată lumea și tu ai capul aproape de soare/ ca să mori treptat/ între degete stă viața ca o caramea care se topește și te lipește de tot/ ce atingi. și geamurile tale curg dintr-o rană mare/ cu sânge fără viteză/ între uși vreau să fiu ca și ele” (un copil pentru fiecare istorie). Accidentul este însă văzut/ridicat în „acoperirea” sa universală/iconomică, de proveniență divină: „accidentul e sus de tot și nu poți urca dincolo de/ prezența noastră.la fiecare ușă/ o să suni și-o să rupi de pe tine/ om om om” (o naștere înăuntru).

Motivul multiplicării fructifică modelul luminii, semn al oglindirii reciproce și al regăsirii efervescenței donatoare a originilor: „organele toate fac umbră lipsei de Dumnezeu/ fiindcă și ele bat în carne de multe multe ori/ (…) când suntem morți trebuie să fim mulți cât mai mulți/ și toți să păstrăm pe limbă un gust de soare/ să ne luminăm unii pe alții/ și toți să ne aruncăm deasupra a ce a fost la început” (marta (imaterial)). Respirația vieții este infuzată funciar de suflarea dumnezeiască: „copilul se naște cu respirație de Dumnezeu (...) Dumnezeu toarnă apă în pielea mea care învelește pământul/ pielea de femeie care tace/și tace mai mult când fericirea/ se împarte în ciocuri de păsări/ zgâriate în aer” (treptat aceleași oase pe mare și pe uscat), însă nimic nu decurge facil, fără o luptă ce „adâncește în corp semnul crucii”, al întretăierii existențiale a lumii cu Dumnezeu în „hotarul”-om: „luptătorii nu înțeleg rostul lemnului de aur/ el adâncește/ în corp/ semnul crucii// omul emblemă îngenunchiază/ cu picioarele tăiate/ și cere/ drum înapoi” (toma); „bunicul meu ca un morman de arme/ a crezut că salvându-se/ îmi va păstra mie un loc în inima luptei” (cel ce nu mai există); „o să te învățăm să nu faci lumea mică de râs vei veni/ pe drumul în formă de seceră pe celălalt îți vei crește alături/ mâinile pâinea copiii în formă de cruce” (plouă undeva pe pământ).

Întoarcerea spre „origini” este cea care dă, paradoxal, forța înaintării decisive în arealul eshatologic al „definitivului”, manifestat în femeie ca într-o Carte a cuvântului, sau o „extază” a chipului/inimii: „tot ce acoperă coastele e femeie și în ea veșnicia e cumva/ definitivă// dacă n-ar fi un cuvânt mai sus decât mine/ cerul mi-ar gâdila tălpile/ până m-ar înghiți/ și poemul s-ar face din nou ca demult/ la masă cu/ Dumnezeu” (exod). Imagerii din cele mai surprinzătoare desprind cu arborescența unei povești „postmoderne” și detașarea unei priviri „postistorice” un profil al pasajului spre ceea ce, paradoxal, vine el spre noi în măsura în care „trecem la limită” lumea. În fond, mărturisește autoarea, „amadiada este o formă de postmodernism/ o dor toate oasele și se rotește după soare/ (…) amadiada/ vine din când în când și atunci/ nu vedeți cât suferă/ amadiada stă pe o margine de sticlă/ și sare când își vede tălpile pe jumătate mâncate/ de sânge/ amadiada este un subiect pentru postmoderniști” (amadiada (o formă de mărturisire)). Lumea „poetizată” incorporează, ca dar, o alegere și un sacrificiu cu rezonanță hristică: „unul cândva a fost pentru toți/ a fost un fel de balenă albă iubită în cărți și mintea lui s-a deschis/ ca o piatră în trup/ una cuprinsă de sânge când tace// ca să scriu despre voi cu scrisul meu apropii întotdeauna/ două umbre cu gurile strâmbe/ frumusețea să stea în cerc mai mult cruce” (arta lui noe). „o să mor și caii vor bea din fântâni raze reci” (lui N.); „astăzi toți oamenii trec ei au fiecare felul lor/ de a se întinde pe spate/ și din șoldul lor în Cel mare se trece viața” (jumătate din mine și glasul meu); „iese îngerul acoperit de cartoane iese/ și tace a murit peste el cardiacul unei lumi noi” (redată și cioburi); „îmi țin urechea pe burta pe trupul cald de cal/ al poemului meu și/ când știu că e viu și poate fugi/ când știu că el va merge în fața Femeii cerându-și un nume/ îi spun/ uite Sinai/ ai dreptul să mă alegi tot pe/ mine” (poemul lui Sinai).

Crucea devine esența esteticului ca reconvertire a privirii hrănite de transfuzia existențială din câmpul unei viziuni: „singura carte care se deschide vine din sânul drept în cel stâng/ și mă omoară la fel cum/ s-ar da pe sine ca o inimă de casă/ cad ușile lumina e șchioapă e prezența lumii noastre/ într-o apă/ (...) imaginile adevărate n-au fost frumoase de la început/ ele au de-a face cu trăirile noastre/ și când ne vom face urâți vom face frumoase/ lumile altora” (alte ape și firi); „mi se pare înălțător mult personal să știi să te închini pe cruce/ și jos cu aceeași mână și aceeași privire/ să te rogi să trimiți Doamne o pasăre/ sfântă de-a ta care să bată trei ore de aer și toate/ deasupra ta/ să ai carnea cu trupuri de lumânare și s-o aprinzi neavând/ lumină de altundeva atunci când/ te acoperă veniți de departe/ alții cu mâinile tot desfăcute/ primind/ binecuvântarea la fel și moartea în semne/ un cer și un pâmânt nou să ni se dea în bălțile din cer/ și câte trei să lucrăm în grădini și să le culegem/ (…) ale noastre sunt/ cristalele de sânge crezând în Tine/ cu toate o mie de fețe” (a opta zi din minune). Nu lipsesc sentimentele de angoasă, încarcerare, de neputință și suferință, duse până la disperare, emanate dintr-o fire în al cărei sânge circulă otrava morții: „ne cresc zăbrele din metal pe umeri” (nu ne mai ridicăm); „din când în când luptăm/ și lovim/ cu mai puțin de jumătate de trup/ și atunci// cei care sunt și cei care nu sunt/ primesc și-și împart/ gunoiul de umbră” (drum 1).

Poeta crede însă în valența redemptivă a cuvântului ce capătă, sub suflul inspirației, consistența corporalității donatoare, păstrând conștiința rupturilor, însă aplicându-le „ruptura” restauratoare a „metanoiei”, cu a sa „perspectivă inversată” (Florenski): „cred în poemul meu/ închinându-l cu respirația/ jumătate din trup se face al lui/ jumătate strălucește pe trepte/ într-un fel de lumină roșie/ tăiată” (idei fericite); „cât din noi să se umple cu sânge cât/ cu binecuvântare câtă inimă să te îndoiești de toți/ ai tăi ca mai apoi/ să verși peste ei lapte din piatră lovit cu toiagul” (teiul de pe mână); „acum sunt o curea de sânge care nu ține nimic/ și mama știe asta/ și cântă și cântă și cântă/ să se miște în mine Dumnezeu și să facă mișcări de piatră/ (…) și ca o gură cu dinți de aur/ deschid în fiecare iad/ câte o veșnicie// (o formă de mărturisire)” (amadiada); „râzând profetul se mișca în încredințarea mea/ și se apropia/ plin de lepră/ dar voind ca eu/ să primesc binecuvântarea” (râzând profetul se apropia de blocul meu) „Aporia” devine prilej al afirmării dragostei ca salt existențial/scriptural „supralogic”, sau „înfășurare” în steagul unui „asalt asupra morții”: „atunci mi-a apărut prima oară un zid înainte/ un zid copleșitor/ care se făcea din păsări moarte/ una câte una puse cu ciocul deschis/ și/ am înțeles că din tot zidul de păsări aproape/ putrede/ una fără voce/ și fără duh/ e cumva/ cea mai iubită/ ea o să rescrie pentru mine când va avea timp cântarea cântărilor” (cântarea cântărilor) „asta e dragostea/ dragul meu/ să te porți prin lume înfășurat în steaguri” (de dragoste).

În acest context, singura soluție rămâne „pierderea de sine” ce face posibilă priza existențială a simțirii inimii sau a „vederii” prin abisul divin: „și dacă aș pierde cu dragoste ceva/ aș cere să mă pierd pe mine fiindcă o groapă/ întotdeauna îmi amintește de alte gropi/ și în gropi stă ascuns Dumnezeu// poemul acesta are frică și rușine de oameni/ e «gheara mea în lume»” (eterne); „dacă mi-aș arunca în foc fața/ s-ar scurge ochii din fașa de soare care îi ține/ dar aș avea o altă viață/ și o altă lumină” (pace, trupule). Excelenta împletire a liniarității cu circularitatea descrie condiția „iconică” a omului, pentru care întoarcerea spre sine și contactul cu alteritatea se potențează/modelează reciproc: „trage cu arcul cine mai poate/ trage și se întoarce în sine/ cu fața la coapsa de argint/ a lui Dumnezeu// trăind pe spate cu lumea înfiptă în șolduri/ trăind cu pământul pe umeri/ ni se rod genunchii și/ ne rămâne în noi numai/ sânge din sângele altora” (cai încă murind); „sunt oamenii mei cu pielea cruce în anotimpuri/ ei n-au liniște dar n-au nici moartea fiindcă în carnea lor/ cresc iepuri timizi/ rupte/ mâinile lor ard ca fâșii de lumină fugind noaptea/ pe camioane/ dar oamenii mei sunt cei mai frumoși/ atunci când intru în ei/ și modelez forme de nisip de-a lungul șirei spinării” (când pentru nimeni).

Scrisul ca extază recuperează în circumvoluțiunile/spiralele sale necondiționatul iubirii, credința fiind accesată plecând de la dinamismul chipului, cu infinitele sale modulații: „suntem fericiți că tocmai acum scriem/ când nu mai avem/ despre ce că tocmai acum/ când oamenii despicați umblă după iertări// în același melc ne stau înțelepciunea și fericirea/ și câinele mare bătrân împușcat/ mai sus de cer/ (…) când oasele feței se mișcă atunci infinitul/ devine capcană/ și credem” (poem cu o singură limită lipsă). „Punctul fix” al viziunii este, astfel, chipul transfigurat: „mi se pare imposibil să privesc/ într-un punct fix/ dacă punctul nu e Dumnezeu sau măcar/ un slujitor de-al Lui” (ora sâmburelui). Pentru a-i păstra, paradoxal, „amprenta” existențială, de topos al unei „prezențe în absență”, Aida Hancer își „denunță” în mod inspirat poezia ca pe o simplă „acțiune de protest/ un fals în acte publice/ și o sângerare de rege/ pe-un fel de icoană/ ea izbucnește pe neașteptate/ o explozie de făină și flori/ care se așază treptat peste fapte/ trecute viitoare/ o gravă lipsă de respect/ la adresa individualității/ poemul meu/ fascinează mulțimea/ gura lui ia vorbele/ din gura oamenilor/ și le strigă noaptea/ cu gură de lup” (primul poem interzis).

Prin volumele sale „siameze” de debut, Aida Hancer lasă să se întrevadă acel „geniu al inimii” care este condiție a „marii poezii".