De-a lungul timpului apar diferite curente și stiluri artistice, existând prejudecata ca fiecare perioadă este dominată de un curent sau un stil artistic unic. S-a pus întrebarea dacă toate aceste stiluri reprezintă o permanență istorică (eon), sau sunt un fenomen repetabil în timp. La această întrebare, istoricii literari sau de artă au răspuns de multe ori contradictoriu. De exemplu:
1) George Călinescu privește noțiunile de clasicism, manierism și baroc ca tipuri universale și constată că nu există în realitate un fenomen artistic pur. Cele mai multe curente artistice pun în evidență impurități ca structură.
2) Henri Focillon concepe stilul ca o valoare eternă, pe de o parte, iar pe de altă parte, el consideră că orice stil este o variabilă. El are o viziune ciclică asupra modurilor de expresie, ceea ce l-a făcut să admită că "fiecare stil trece prin mai multe vârste, prin mai multe etape." Henri Focillon, având o mare admirație pentru clasicism, a considerat barocul o expresie de maximă ruptură a părților din întreg, în acceptul lui, însemnând începutul decadenței în artă, concepție perimată astăzi.
3) Eugenio D'Ors conferă spiritualității umane o structură bipolară, caracterizată printr-un tonus ridicat sau printr-un tonus scăzut. Predominanța celui dintâi aduce în prim plan eonul clasic, hegemonia celui de-al doilea impune eonul baroc. Clasicismul este intelectualist, narativ, autoritar, canonizează repausul, spiritul static, reversibilitatea, spre deosebire de baroc care este vitalist, liberal, sedus de dinamica forței și a mișcării în general, aderând la o mișcare eliberatoare continuă, câteodată irațională și absurdă. Cele două moduri de comportament ale spiritului uman sunt caracterizate de dominația rațiunii sau a exploziei inconștientului spontan.
4) Oswald Spengler, în opera sa "Amurgul Occidentului" (1923), dezvăluie ca prime simptome, în unele opere plastice ale secolului XVI, ce anunță arta barocă, dezvăluirea orizontului, perspectiva de adâncime, sentimentul distanței, iar în literatură, sentimentul trăit al depărtării în timp.
5) Ernst Robert Curtius (romanist) în lucrarea sa "Literatura europeană și Evul Mediu latin" spune că : "numitorul comun al tuturor tendințelor literare opuse clasicismului este manierismul" care-și propune să nu comunice nimic despre lucruri, viață și existență într-un mod normal, ci producînd uimire și surpriză.
6) Gustav Rene Hocke explorează manierismul ca un fenomen psihologic și sociologic descoperind cinci epoci manieriste privite ca niște constante anticlasice. El a căutat în retorică elementele uni model unic: aticismul și asianismul.
- aticismul însemna în retorica antică dens, concentrat, lapidar, iscusit, esențial.
- asianismul desemnează contrariul extrem: exagerarea, echivocul, trucarea în mod conștient al unghiului de perspectivă, dispune de un limbaj abscons, înflorit, întortocheat.
Distincțiile operate de el pun sub semnul egalității între clasic și aticist, armonios, conservator, iar pe de altă parte între manierist și asianic, elenistic, dizarmonic, modern.
Manierismul
S-a observat că începând cu 1520 nu se mai întâlnesc opere cu totul clasice: apare o criză a sensibilității artistice care va însemna sfârșitul Renașterii, denumit ulterior manierism, acesta integrându-se în categoria largă a anticlasicului. Imaginea manieristă raportată la cea clasică apare ca fundamental eretică.
Explicația termenului de manierism Inevitabil, manierismul ne trimite la următoarele cuvinte:
- manie de la grecescul mania, însemnând mânie, furie, formă de alienare mintală, delir care traduce o stare maximă tensiune a inspirației, așa-numita "amabilis insania" - nebunia plăcută la Horațiu;
- maniera care provine de la manu(s) (mână) în sens figurat de mâna omului, de mână, prin artă, pe de o parte, iar pe de altă parte maniera, în sens de stil.
Referitor la manie, Platon spunea că delirul , acea stare maximă de tensiune a inspirației, adică vechiul enthousiasmos este apreciat ca fiind fundamental în procesul creației [citez : "Căci nu cu meșteșug își alcătuiesc frumoasele lor poeme, poeții epici - toți cei buni - ci pradă inspirației și sub stăpânirea unei puteri divine, și la fel cu ei marii poeți. Așa cum cei cuprinși de delirul coribanților dansează numai atunci când își pierd judecata, tot astfel și poeții lirici nu cu minte limpede își compun frumoasele lor cântece ci, în clipa când intră pe făgașul armoniei și al ritmului, sunt prinși și stăpâniți de delirul bahic, asemenea bacantelor care, sub exaltarea sacră scot lapte și miere din râuri, spre a pierde acest har de îndată ce își vin în fire. Astfel se petrec lucrurile în sufletul poeților lirici, după propria lor mărturie..."] pe de altă parte Pliniu zice că poetului îi e permisă exaltarea simțirii. Această stare de spirit se regăsește și în secolul manierismului, când Pietro Aretino va spune: "divină este nebunia plăcută a inspirației."
Apariția unor germeni ai crizei și tratarea nebuniei ca problemă nu numai artistică, în general, ci și culturală și istorică, conduce la convertirea vechiului enthousiasmos în noua melancholia, despre care se credea că este dată tuturor slujitorilor muzelor.
Noțiunile de nebunie și melancolie au fost accentuate mai ales în Europa de Nord, unde umanismul este văzut în aspectul său profund, problematic. [Sebastian Brandt scrie "Corabia nebunilor," Bosch pictează ilustrația acestui poem, iar în 1509, Erasmus din Rotterdam redactează "Elogiul nebuniei" ]
Tema morții care dominase spiritul medieval este înlocuită, în perioada de criză a umanismului, cu cea a nebuniei. Nebunia este văzută ca având o semnificație arhetipală, de pedeapsă originală a umanității. Nebunia, văzută sub unghiul alienării, coincide cu pierderea naturii universale a omului. Omul își devine sieși obiect de studiu, dedublându-se în subiect și obiect, pericolul înstrăinării fiind greu de evitat. Tomasso Campanella explică manierismul din perspectiva cunoașterii de sine: "a ști înseamnă a te înstrăina de tine însuți și a deveni nebun, a-ți pierde propria identitate și a-ți asuma una străină."(Explicația socială a nebuniei.) Alături de explicația socială a nebuniei, există și una psihologică, dată de Michel Foucault "nebunia este în intimitatea fiecărui om, raportul pe care-l întreține cu sine." Un examplu în acest sens este povestirea lui Rosso Fiorenti care avea o maimuță, pe care o iubea ca pe sine însuși. Maimuța este un simbol al preumanului, așa cum figura nebunului se concretizează în cea a bufonului. A iubi o maimuță ca pe tine însuți, capătă semnificația unei ironii amare și a unei oglindiri alterate în mod grotesc.
Universul Renașterii era construit după principiile formei clasice: "Toate părțile lumii, spune Marsilio Ficino, concură într-un fel anume la frumusețea universului, așa încât nimic nu poate lua sau adăuga."
Aspirația majoră a umanismului este posesiunea totală a lumii. Pe plan estetic, această aspirație se traduce în dorința de a găsi un model imaginabil al cosmosului. Mulți savanți și artiști ai Renașterii credeau în existența unor legi ale naturii care puteau fi descifrate prin legile matematicii. Michelangelo ajunsese la concluzia că modelarea frumosului poate fi calculată după legile acestei științe. O reacție la această scientizare a procesului de creație a fost irupția unui subiectivism extrem de puternic care deplasa accentele de pe reguli prefixate pe spiritul inventiv.
Interferența dintre inspirație, meșteșug și furie, frecventă în epoca Renașterii, capătă în veacul următor o vigoare și mai mare. Meșteșugul manieriștilor țintește spre o dezordine programată, destinată să frapeze, să producă un șoc. Poetica clasică are în prim plan actul de imitare, care viza un model artistic consacrat sau natura. Apologeții manierei puneau în evidență valoarea interpretărilor și modul individual de execuție. Arta devine o proiecție a ideii, o emanație a intelectului. Manierismul în pictură înseamnă nu numai artificiu, dar și o inutilă "reprezentare de efecte fără cauze, de mișcări și eforturi musculare inutile." Domină dezordinea compozițională, manieriștii concentrând în diferite poziții, figuri nude și nu numai, într-un spațiu ce n-ar putea conține nici a treia parte din ele.
Michelangelo este admirat pentru bogăția mișcării, stilul lui fiind caracterizat prin dominația articulațiilor și a gesturilor complexe. Exponenții tipici ai manierismului sunt considerați continuatorii direcții ai lui Michelangelo și Rafael. Arta părăsește limitele impuse de ideea de frumos a spiritului clasic. Culmea conjugării între similitudo ( asemănare) și pulchritudo (frumusțe fizică și morală) fusese atinsă de Rafael.
Critica vede la nivelul artelor figurative două direcții;
1) una reprezentată de emulii și epigonii lui Michelangelo, direcție în care domină un eroism de exprimare*; corpul uman este în mișcare și redat în poziții forțate.
2) altă direcție își găsește originea în opera lui Rafael și Corregio, unde găsim tentativa de a exprima grația prin figuri efilate și afectate de tipul celor pictate de Parmigianino.
Grația apare ca nouă expresie a frumosului și presupune angajarea conștiinței în imagine. "Ea ( grația ) nu se vede atunci atunci când corpul e imobil, iar după unii se pare că e doar o anumită ușurință pe care o are trupul de a asculat de suflet."
Secolul manierismului aduce constatările unei priviri neliniștite asupra realului - lumea ca teatru (Shakespeare) și natura incontrolabilă a aventurii umane (Rabelais).
Manierismul aduce o privire mai lucidă asupra lumii; armonia este însoțită de incertitudine. În această epocă apar primele manifestări ale capitalismului modern. În economie se produc primele semne ale alienării producătorului de produsul muncii sale, iar politica se bazează pe principiul dublei morale.
științele naturii aduc însă cea mai puternică lovitură cosmosului umanist prin descoperirea heliocentrismului lui Copernic. Dintr-o stella nobile cum numea Cusanus Terra, aceasta devine o simplă stella, iar locul său în Univers este unul marginal. Omul trăiește și gândește lumea de la periferie. Cosmosul armonic al epocii clasice e profund tulburat, căci din punct de vedere matematic, sistemul lui Ptolemeu era una din operele cele mai frumoase ale spiritului uman.
În fine, descoperirea mișcărilor neregulate ale planetelor, prin opera lui Tycho Brahe și apoi a infinității Universului și pluralității lumii prin studiile lui Giordano Bruno, completează cadrul cosmologic al manierismului, deschizând calea spre spațiul baroc. În manierism există o lume labirintică și aceasta e rodul rătăcirilor pe căile deschise la infinit.
Marea patimă a manierismului a fost cea a privirii și a semnificației acesteia. În acest sens trebuie să amintim "Sacra conversazione" de la Santissima Anunzziatta de Giacomo Pontorno. Din cauza spațiului comprimat, figurile sunt patetice. Echilibrul se obține prin absorbirea direcțiilor spațiale în tensiunea privirilor. Fecioara este realizată în opoziție cu Arhanghelul, pruncul cu Sfântul Zaharia, Sfânta Agnese, în extaz prebaroc, privește ochii expuși - amănunt voit bizar - de către Sfânta Lucia, care, la rândul ei, ne întoarce privirea reală nouă. În silueta sfintei se concentrează deja atributele unei figuri tipic manieriste, cea a privitorului din afară.
Întregul secol pare a-și mărturisi vocația pentru imagine, căci lumea însăși se dezvăluie ca un spațiu guvernat de privire. Privirea însăși, așa cum o concepe metaforic Copernic, este aceea care dă sens lumii. El scrie despre Soare că "unii l-au numit pupila lumii, alții spiritul lumii, în fine, conducătorul ei." Lumea lui Copernic se rotește în jurul unui ochi, iar privirea devine principiu cosmic.
"Ochiul, cu forma lui rotundă, așa ni-l potrivi
Divinul, după tiparul ce îl dăduse lumii.
și-n micu-i corp el puse în veșnică-mpăcare
A lumilor armonice dizarmonii vitale.
Fără de le, și cerul și-a lumii elementuri,
N-ar fi decât un Haos, cum fost-au la-cepturi.
Aceasta-i dară ochiul, ce lumea treia eu numesc,
Această micșorare a universului omenesc..." (Bretonnayau - Ochiul)
Căutând semnificația imaginii, a privirii, activitatea artistică se intelectualizează la exces.
(va urma)