Penitența discursivă a lui Mihail Crama

Dragoș Vișan

Mesajele protestatare încap bine și pe sticluța microscopului – pentru că, din numai câteva versuri, Mihail Crama aruncă, de-a lungul genocidului cultural de la noi (din obsedantul deceniu), unele dintre cele mai interzise petarde lirice ale literaturii postbelice. De n-ar fi redus drastic dimensiunile poemelor, lăsând întrucâtva descoperit incendiarul subtext cu bătaie foarte lungă – care ataca din plin centrul politicii « văii » plângerii – atunci, fără îndoială că volumele sale, Decor penitent I (1947) și Decor penitent II (1979) n-ar fi trecut de cenzură. Acest poet al generației ”Albatros”, Mihail Crama, echivala contextul internațional de după 1944 (în Estul Europei nefavorabil culturii), unui « decor » nespectacular, constrângător, înrobitor, astfel încât versurile lui țin de-o penitență discursivă ; micșorându-le proverbial, dreptul său la libera exprimare apare mutilat. În volumele Ianuarii (1976), Trecerea (1981) și Dogma (1984) se va repeta imaginea lugubră a ”văii” în care planează uitările și falsificarea istoriei naționale. Neintegrarea limbajului său în clișeele limbii de lemn, stilul aproape telegrafiat – penitența discursivă – sunt determinate de rezistența individuală a intelectualilor. Nu li s-au zăvorât celor din așa-zisa ”generație pierdută” porțile afirmării, chiar dacă n-au putut publica deloc între 1947-1963. De o târzie apreciere critică, la reînceperea publicării volumelor de versuri, s-au bucurat Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Mihail Crama, Constant Tonegaru, mai puțin Alexandru Lungu, Ben Corlaciu și Mircea Popovici.
În prim-planul poeziilor din 1947 ale lui Crama se derulează « o hibridă-nscenare ». Fiind un cronicar al instaurării dictaturii, autorul devine penitent prin stoicismul liric. Trăiește de tânăr stupoarea că își pierdea orice rol civic, onestitatea și pregătirea juridică făcându-l să-și planifice scriitura viitoare – derutant de aluzivă, încâlcită, ezoterică, profetică. Lucid și fantast vede în ”Perspectivă” zbătându-se avortonul istoriei – noua eră ideologică a ”războiului rece” ; surprinde procesul anacronicei întoarceri spre Estul sovietic a întregii politici europene din anii 1945-1955, « o civilizație ciudată, cu linii oblice/ și care fusese primită cu destule ovații.// Oamenii aveau pretenții interplanetare/ și își ascuțeau armele pentru un război greu ».
Mihail Crama nu-i poet elegiac, intonația tradiționalistă a multor poeme fiind bruiajul ce mai ascundea din mesajul lor protestatar. Stridentele « imprimeuri » textuale, dispuse ca o ninsoare peste « magma de cuvinte » a volumului Ianuarii (1967), pot să ne intrige, fiind anunțate încă din volumul de debut, Decor penitent. Artizanul vorbelor se joacă direct cu sensul propriu ; indirect (aluziv), cu sensurile figurate ale cuvintelor. Ca toți patruzeciștii, Crama contorsiona semantica limbii române. Limbajul paralel, poetic, devine abscons, dizident, penitent. Nu-i adresat publicului larg de atunci, ca să nu i se afle codarea. Accentele satirice, dacă nu-s decodate bine, dau impresia desuetudinii stilistice. Însă poemul ”Halucinație” convinge cititorii că autorul, detașat, pretinde refugiu atemporal, din cauza înghițirii de neant a speranței (« stelei mele»): « Prin mâna mea fierbinte trec secole de-a rândul,/ corăbii mari de aur ne poartă nebunia ;/ cu steaua mea întoarsă pe umeri ca o moarte/ visez polare țărmuri și zodii cât unghia.// Oceane șterg nisipul și-l bat lângă milenii,/ pe longitudini grave îmi tremură pământul ».
În alte poezii de tinerețe, ca ”Dimineață”, ”Navigație”, ’Culori de toamnă”, ”Stampă brăileană”, ”Medalion”, mediul acvatic dunărean ori oceanic este invadat de năluciri hidoase. Strategia disimulării intențiilor auctoriale sau a camuflării ideilor – acuze la adresa noului regim promoscovit – are două tempo-uri : unul remitizant pentru epoca interbelică și altul demitizant, care îl subminează de-a dreptul pe primul, prin cronica parodică a evenimentelor recente. Astfel, « orașul se sinucide banal : sângele lui curge ca un val în Istorie.// Sub lespezi cronicarii rod cenușa târzie,/ se vând documente » (”Cenușă”) ; « exploratori de goluri treceam cu geniul mut/ și-n față șapte veacuri de glorie ne-așteptau. » (”Navigație”).
Tehnicile discursive par a nu servi niciunei retorici, socialul fiind proiectat ca parodizând spațiul și timpul ireale, în care personaje-simbol (de fapt fantoșe) descalecă din basme, legende, ori direct din cavalcada transformată în carnagiu a marelui război mondial. În ”Psihoză” se propune nedepășirea « pragurilor cuminți » pentru anamneza « legendelor Dacilor ». Spre dovadă că prin versul « Șerpii stau încolăciți pe mâini » se indică de la începutul textului demitizarea și funcționarea codată a ansamblului de idei, nu-i deloc vorba despre șarpele casei, zeii penați, ci despre ateii dușmani.
În cea de-a doua strofă, apare ambiguitatea semantică generată de omonimia pronumelui arhaizant ”carii-carele” cu un substantiv – pluralul pentru ”carie” : « În ogrăzi ne-ngropăm scheletele vechi – / carii trecând sub poartă rod tristeți de gumă și așchii ». Atmosfera înstrăinării, deportărilor în Siberia se observă după vântul schimbărilor, bătând numai « dinspre nord ». Ochii atenți ne sunt frapați de antiteza subtilă dintre eroi (« Dacii », « scheletele vechi ») și antieroii actuali, ocupanții ruși îndeosebi – « Șerpii » fixați de mâinile noastre încolăcite. « Cariile » rod tot și formează stereotipice așchii ale limbii de lemn. Limbajul conspirativ devenise aproape imposibil din cauza ofensivei celui realist-socialist, materialist-dialectic. Discursul penitent are și confecționări simili-ludice, avioane de hârtie : « Sub streșini împănam păsări de vânt/ să ne ducă nostalgia departe ».
În ”Medievală”, imaginarul poetic jonglează semiotic printre efigiile-document dintr-un muzeu de istorie. Anticamera istoriei îl descurajează pe poet. Decorarea funerară a sălilor, coridoarelor muzeale cu sarcofage simbolizează dispariția sub patina vremii, sau în glisajul oglinzilor, a vechilor politicieni români (Brătenii, Iorga etc.): « Am așteptat aicea pe săli ca-ntr-o minune,/ cu plușuri negre se reflectau tăcut/ și mă strigam mai singur pe săli și m-alungam,/ de prin unghere umbre creșteau sub pasul mut. » Ghid al eului poetic prin muzeu devine în strofa a doua « un cavaler », care se desprinde din armura expusă, de-l face brusc foarte palid pe vizitatorul acestui muzeu al timpului. Spectrele « eroilor » apar din bolgiile subtextuale : « toți cavalerii » privesc din « sarcofagii stranii » – ca reduplicări ale primei călăuze – parodiindu-se în ultimele trei strofe Infernul lui Dante, cavalerul rătăcit putând fi chiar scriitorul florentin, « zăcut de șapte veacuri ». Semiotica terorii e dată de « palida lumină » care « joacă prin cranii beată,/ un flux-reflux de moarte cădea prin zece dungi ». Lugubra trecere peste Acheron pare luată din tabloul lui E. Delacroix, Dante și Virgiliu în Infern. Finalul impresionează prin onirica, fantomatica scufundare a muzeului, dar nu în neant, ci într-un prezent la fel de anacronic – Evul Modern – ca urmare a vizualizării himerei colective, a sinuciderii « morții » (« și-așa rămas în sală, năuc printre perdele/ am înțeles că moartea pumnalul și-l înfipse »); pentru epicurismul ideologilor marxiști și al torționarilor batjocorirea deținuților politici devenea o ordinară arlechinadă.
Versul emblematic al Medievalei, « și-un duh pândi castelul prin săli ca prin nămeți » înfierează duhul stalinizării. Noul regim politic republican se grafa cu ostentație pe bazele șubrezite ale monarhiei, care pierduse susținerea populară : « trei regi erau alături în trei sicrie lungi » – Carol al II-lea fiind ipostaziat parodic drept piesă de muzeu, pentru rolul istoric negativ.
Ca întregul volum Codice (1974), și poezia ”Fiul” este dedicată fiului autorului, Radu Enăchescu. Confesarea lirică ”Fiul” a lui Mihail Crama din volumul Dincolo de cuvinte (1967) atinge autenticitatea actului de succesiune, el înaintând și cititorilor (altor « fii », spirituali) mandatul textual dar și existențial de-a descifra viața, dincolo de convențiile sociale rigide.
În poemul ”Fiul” dialogul interior cu tatăl constituie o penitență și un remember al ascendenței pe linie paternă. Înfățișarea tatălui din pozele făcute în tinerețe îl obsedează ca un alter ego pe fiu : « inima lui, mâinile, părul/ vor flutura/ lângă tot ce-aparține/ generației lui – mult mai amplă, mai profundă. » Umerii « de sălbăticiune-nviată », din vechea fotografie, corespund celor ai « fiului meu », adică noii generații a războiului. Apare și o alegorică preluare filială a « firavei pelerine uitate ». Ștafeta paternă va fi ținută, după moartea acestuia, de către cel care parcurge vârsta plenitudinii fizice, contemplativ-creativă : « Privesc acum umerii lui, rotunzi, geometrici – o, Doamne,/ parcă-s umerii mei » ; « Fiul meu trece/ ușor printre lucruri,/ cu ochii încercănați. Recunoșterea « liniei frunții » sau « în cercuri închise (a) vârstelor viitoare » se poate asemăna cu moștenirea eroismului de la Odisseus la Telemac, fiindcă forța invizibilă – « o mantie, o pelerină » (de fapt cea a medicului militar care a fost chiar tatăl autorului) – , prin intermediul Minervei, îl protejează de relele și dușmanii comuni pe fiu, « înlesnindu-i mersul ca zbor foarte la suprafața pământului », pentru că-i încă « sieși necunoscut ». « Esența acestor lucruri rememorate » – calmul abia ghicit în datele ereditare fizionomice – se prelungește volitiv prin doi vectori : spre trecut (chipul patern) și spre viitor, prin chipul neprelucrat al fiului. Sinteza filosofică a penitenței fiului risipitor și reacției fratelui acestuia, din studiul filosofic Devenirea întru ființă al lui Constantin Noica avea încă din 1967 ca reprezentare lirică, poemul ”Fiul” de Mihail Crama.
Discursul penitenței, ca recunoștință filială, implică, în finalul poemului, participativa intrare a cititorului în relația duală a legământului iubirii, lăsat de către tată. Textul autobiografic reface misteric relația dintre urmașul eului liric și tată, « ceea ce-l apropie de el și de esența/ acestor lucruri/ despre care/ obișnuit nu spunem nimic ». Se presupun apelări periodice la interiorizare, pentru că ea apare metaforizată prin « lucrurile cunoscute », socotite « firești și comune ca întâmplările și focul ». Autoscopia coincide conștientizării daturilor ereditare, « pentru că socotim că sunt ale noastre » acele « lucruri », zestrea ancestrală bine cumpănită.
Cadrul familial este complet ca un triptic portretristic, deoarece tatăl și fiul se confundă cu eul poetic, fără pretenția reconstituirii exclusive a chipului vreunuia ; modelarea chipului filial este hic et nunc. În mod sinergic, alura și fețele celor trei (tată, actant liric și fiu) se suprapun, iar ambiguizarea frapează prin disimularea eului actanțial în tată și-n fiul său: « Acum trec un ochi răbdător peste toate,/ de înțelegere și complicitate ».