FAÞA ȘI CORTINA


„Proximitatea celuilalt este semnificația feței”, spunea Emmanuel Levinas într-o dizertație semnificativ intitulată „Fața și moartea celuilalt” *
Din mulțimea posibilelor interpretări ale feței, cea care evocă întâlnirea tulburătoare cu celălalt, aidoma trezirii într-un spațiu vast, ca al unei scene de teatru, îmi este cea mai dragă.
Felul în care îți locuiești propria existență poate fi sufocant și uneori claustrofob. În schimb, percepția celuilalt induce o anume distanță care face posibile distincțiile, recunoașterile. Acest spațiu dintre tine și altul, aidoma eterului imaginat de fizicienii secolului nouăsprezece, mustește de semnificații. În absența lui, pare că nici măcar existența proprie nu ar avea sens. În fața chipului, a semenului tău, te întrebi cine ești. Un moment în care începi să ai îndoieli asupra propriei înfățișări.
Abia de aici, de la față, începe însă aventura omului, și tot cu înfățișările debutează marea vocație a teatrului.
Ce ar putea fi extraordinar și neprevăzut în toate aceste lucruri și ce legătură ar putea fi între scenă și luciditățile conștiinței, ne putem întreba?

Să ne reamintim submersele relații metafizice ale feței, pentru a vedea apoi gravitatea de fapt a evenimentului scenic, investitura sa inevitabilă de ritualitate.
Așadar, fața arată. Ea face posibile definirile, atributele, numirile, distincțiile. Față este nu doar imaginea, ci și verbul sau gestul. Prin numire s-a dat viață și poate într-un mod asemănător a procedat și primul om care a dat nume viețuitoarelor confecționate de Dumnezeu.
Dar nu numai atât: fața a devenit interfață, așa cum Adam s-a trezit deodată pojghiță între Dumnezeu și paradis, ca vis al său.
Interfețele sunt, după cum știm, ambivalente: ele trebuie să fie compatibile cu fiecare dintre lumile între care se așează ca un traductor, un conciliator.
Fața este pe jumătate în profaneitate, ca chipul Muzei adormite a lui Brâncuși, jumătate scufundat în apa uitării și cealaltă jumătate în indeterminarea divină din care s-a coborât. (Să ne reamintim splendidul chip în piatră al statuii de care vorbeam, reprezintând un cap scufundat metmpsihotic în aerul nostru, al privitorului, inducând ciudat senzația că se lasă cu obrazul pe apă, fața unei muze a cărei anatomie pare a fi totuși neterminată, de parcă s-ar fi scurs din piatră chiar în timp ce vei fi privit. Muzele sunt și ele ființe hermafrode ontologic, înțelegând prin aceasta că posedă și ele ambivalența expresie-divinitate de care am vorbit).

Așadar fața are multiple valențe și, prin relațiile absconse pe care le arată acolo unde nu te-aștepți, reclamă să nu mai fie privită ca o simplă reproducere a unui real care de altminteri se vede extrem de neajutorat dacă nu are reprezentare.
Să ne reîntoarecem la fața celuilalt de care vorbea Levinas. Să însemne ea mai mult oare decât interfețele de care am vorbit până acum, în genere?
Celălalt aduce cu sine dimensiunea suplimentară a alterității. Spectacolul descoperirii că, în afară de tine însuți, mai există și altc(in)eva care are, ca și tine, determinări și margini, este o recunoaștere halucinantă a conștiinței.
Abia în alteritate, în celălalt, îți poți vedea cu adevărat chipul. Iată o revelație ce ține de existență, dar care constituie și originaritatea probabilă a eticii.
Alteritatea introdusă de celălalt pune problema conviețuirii individualității cu divinitatea, o relație care s-a născut exclusivă și care este cultivată ca atare ( în mod actual avem o relație intimă și directă cu Dumnezeu, intermediarii sunt și ei ființe cu investitură divină, îngerii, ca ființe hermafrode, sau preoții, ca simple vehicule și niciodată ca și competitori, așa cum debutează existența celuilalt) .
După o socoteală ontologică primară, celălalt este o amenințare la adresa exclusivității de care Adam s-a bucurat în raport cu Tatăl. În această instanță (temporală) altul nici nu este posibil, iar fața lui, cu atât mai mult este de neconceput.
Această reacție fratricidară este evident reflexia exclusivității reclamată de genul proxim: dumnezeu este singurul, unul, iar să-ți faci chip cioplit este primul și cel mai mare păcat, așa cum dictatorii decretau crima de lezmajestate.
Ca reflexie primară, ca „față” a lui Dumnezeu, primul om, făcut după „chipul” și „asemănarea” tatălui, se simte îndreptățit să preia și el reflexia acestei unicități : va fi crezând sărmanul că poate fi și el, etern, ca cel din care s-a coborât.
Evident că recunoașterea celuilalt înseamnă certitudinea inevitabilului: exilul, care este unul în multiplicitate, în timp. Celălalt este mesagerul alterității, al stării nefericite că, din moment ce semnifici, ești în timp, iar vizionarea feței celuilalt e ca și cum te-ai holba la propria ta moarte. Chipul celuilalt aduce o responsabilizare etică, o trezire a conștiinței într-o stare diferită de aceea din care omul credea că va zăbovi în paradis: tragismul adus de finitudinea existenței este atenuat de speranța regăsirii în celălalt a continuității unei identități în alteritate.



Printr-o transgresare care nu este doar speculativă, tot ceea ce s-a spus despre fețe se aplică și teatrului.
În fond ce este această simfonie rituală, care are aerul ușor al unei liturghii păgâne, un fel de oficiere a misteriilor în care cortina pare a fi o pojgiță de separație fragilă?
Teatrul nu ar trebui să își reclame un statut diferit față de alte forme de expresie! am spune. Dar „punerea în scenă” îl face oarecum privilegiat. Are un dincolo și un dincoace vizibile care nu pot fi lesne ignorate. Între ele, cortina subțire ca pojgița unui ou, fragilă ca tâmpla unei biserici. Dincolo, misterul exacerbat de potențialitate și combustionat de o alteritate flămândă. Dincoace, o mare întunecată de locuri, lăcașuri ale individualității, în care omul își pierde identitatea, lăsându-se proiectat benevol, aidoma momentului Purgatoriului, afară din propria ființă.
Înainte de toate, scena seamănă teribil cu locul de oficiere a inițierilor în misterii – brusca neomogenitate a spațiului, ieșirea sa din monotonia și izotropia (să-i spunem) euclidiană.
Se separă nu doar un dincolo și un dincoace, dar fiecare gradualitate spațială capătă distinctivitate în raport cu o centralitate ce concentrează sacralitatea, ca un altar.
Proximitatea cortinei este și ea încărcată de semnificații și distincții, ca și proximitatea celuilalt, așa cum am văzut. În fața acestei pojghițe, doar aparent fragile, individualitatea devine conștientă de locuirea sa excesivă, claustrofobă și este pregătită să fie proiectată într-un afară pe care celălalt îl face posibil.
Apoi, instrumentarul limbajului teatral este polivalent: tot ceea ce numește, distinge și, în ultimă instanță face să existe, este folosit.
Imaginea, gestul, sunetul și cuvântul se mișcă la ele acasă, ca în paradisul indistinctivității originare. Poezia, pictura, gestualitatea sunt cântate ca într-un regăsit-bucuros ritual. O tentativă de recuperare a funcțiilor odinioară unite ale diferitelor tipuri de limbaj.

Gestul este îndeobște recuperat cum se cuvine în teatru, și aici pare că se găsește la el acasă.
Într-o lume cu ritualitatea atrofiată, gestul, mișcarea omului în spațiu, relația pe care membrele, diferitele părți ale corpului o au cu exterioritatea, toate acestea își găsesc în sfârșit o însoțire corespunzătoare.
Probabil că, în civilizațiile ezoterice, mișcarea omului într-un spațiu ce gemea de sacralitate, de prezența zeităților (de amintirea desprinderii cărora nu era prea departe), acțiunea spațială pur și simplu, erau cel puțin pe o treaptă egală cu verbul, cu poezia.
În teatru (a cărui simpatie vicinală cu coregrafia îl califică poate uneori greșit drept frivolitate), mișcarea face atât de acută delimitarea interiorității de exterioritate (o interfață odinioară mistică), încât subiectivitatea și spațiul capătă nu doar sens, ci și un fel de recunoaștere estetică.
Cortina joacă, așa cum spuneam, un rol nu doar speculativ. Chiar în absența ei fizică, pe care unele formule teatrale moderne par că încearcă să o înfăptuiască, linia de demarcație pe care convențional o pune între lumi această fragilă pânză se va trage inevitabil undeva.
Separația aceasta impusă aproape în câmpul necesității este dată de ritualitatea înnăscută teatrului. Este o notă distinctivă pe care o adăugăm sumarei metafizici a feței pe care am făcut-o până acum.
Cea mai frumoasă (și care a devenit comună) referire depre ritualitate este a lui Confucius, care spune că omul „este om” în măsura în care e o ființă rituală.
Ritualitatea, care este asociată teatrului cu o conotație peiorativă („joci teatru, ești fals”), având notorietatea acțiunii formale, lipsite de o presupusă onestitate, are în sine o funcțiune mult mai profundă.
Sunt două feluri de gesturi: unul despre care știm, este cel alimentat de dorință - actul care a dus și continuă să ducă la cădere. Pentru că omului îi este practic imposibil să se definească în coordonatele lui „a nu acționa”, zei binevoitori i-au facilitat accesul la un al doilea fel de înfăptuire: gestul ritual, un paleativ al non-acțiunii.
Acest al doilea mod de a acționa iese de sub pasiunile voinței. Gestul ritual este delegat, săvârșit „în numele” unei entități care se circumscrie ca „gen proxim”, una din care tocmai „ai coborât”. El presupune o distanțare care îl poate face susceptibil de frivolitate, un act de care ești cumva delimitat, dezis. Gradul înalt de „formalizare” a actului ritual, de așezare a lui în norme și reguli (indispensabile depersonalizării de care vorbeam) îl proiectează în exterioritatea subiectului, creând astfel relația cu celălalt.
Spectatorul urmărește uimit, cu sufletul la gură, performanțele ieșirii din propria identitate, fiind într-un mod difuz conștient că simularea îl proiectează în proximitatea sacralității. Esențială pentru eficiența rituală este exactitatea gesticii, ceea ce se traduce într-un mod minunat printr-o amplă mobilizare a esteticului.
În schimbul rigorii ascetice, al distanței și atenției, ritualitatea este recompensată cu o puternică încărcătură estetică; nu putem vorbi despre frumos în afara acestei distilări succesive a acțiunii în ritualitate.


Limitele, granițele, interfața, sunt obsesive în teatru. Am fi tentați să zicem că se practică un soi de manipulare binevoitoare: oricât de multă democrație ar investi, spectacolul teatral îl învață pe om că locul său în arena loisirului e rezultatul unei selecții ordonatoare, rituale.
În ciuda eforturilor de a i se sugera spectatorului că ar fi binevenit în piesă, că întreaga construcție i se oferă în menu-ul libertății sale, ceva din sacralitatea scenei îi rămâne inaccesibil, un soi de ritualitatea îi este în permanentă sustrasă, livrându-se spectatorului un acces îngrădit.
Vedem cum celălalt este nu doar o prezență de mare acuitate în teatru, dar simpla sa prezență creează distincții, pune probleme și, în mod neașteptat, induce investirea spațiului cu atribute ce țin de etic.
Din întunericul anonimatului, spectatorul este absorbit de scenă și pus să facă față unor comandamente care țin de recunoașterea sinelui în celălalt: o solicitare despre care ne face plăcere să ne imaginăm că ar semăna teribil cu aceea a judecății de apoi. Asemănarea, dincolo de efectul poetic, este îndreptățită de situația concretă că judecata presupune o anume nuditate de atribute, o despuiere de acte, o desprindere a acestora de autorul lor, la fel cum individualitatea se topește în anonimitatea publicului, consimțind la lipsa de determinații solicitată de comuniunea cu spectacolul.
Așa se face că spectatorul, care este omul sufocat de propria sa individualitate, se descoperă într-un mod neașteptat pe el însuși. O identificare în celălalt care nu poate fi scoasă din zona expresiei ca interfață între două, altminteri ireconciliabile, lumi.

Horia Dulvac











* Emmanuel Levinas, Între noi. Încercare de a-l gîndi pe celălalt, ed. All, Buc., 2000, pag. 151