Haina și memoria
Preambul

Atât în lumea reală, cât și în artă, haina este de o deosebită importanță. Dacă în viața cotidiană ea este strâns legată de modă, de trend și este un semn convențional, existând un cod vestimentar aparte pentru fiecare sferă socială sau de business, în artă haina reglementează apartenența la o anumită clasă socială sau chiar se află în legătură cu trăsăturile de personalitate ale celui care o poartă. Culoarea, forma, liniile se pliază nu numai pe forma corpului, dar și pe caracteristicile unei anumite generații sau epoci și modul în care acestea obișnuiesc să se îmbrace.
Definiția de dicționar care pune în valoare trăsătura pur utilitară a obiectului este așadar de mult depășită. Haina nu este deci doar un simplu „obiect de îmbrăcăminte” , ci devine un concept vehiculat atât în presă, pictură,muzică, literatură și film.
În ceea ce privește legătura ei cu memoria, adeseori amintirile pe care le avem despre o persoană sau un moment important din trecut sunt aduse în prezent pe baza vizualizării felului în care aceasta era îmbrăcată atunci. De la un simplu obiect, haina devine concept și stă ca un martor la temelia clădirii memoriei. Astfel, prin intermediul îmbrăcămintei, un narator-personaj, un muzician sau un artist plastic efectuează un proces de aducere-aminte complex. În prezentul eseu ne vom ocupa de rememorarea iubirii în corelație cu haina, de amintirea unei epoci și de prezența-absență.

a) Memoria iubirii
Printre sentimentele cele mai plăcute și cel mai des rememorate de toate tipurile de artă, iubirea ocupă un loc fruntaș. În special iubirea inocentă, adolescentină, care implică două personaje aflate pe punctul de a gusta din pasiune este încă vehiculată în cântecele contemporane. Astfel, datorită culturii franceze contemporane există câteva versuri prin care interpretul, celebrul chitarist și vocalist Francis Cabrel efectuează o întoarcere la trecutul adolescentin prin rememorarea clară a vestimentației primei iubite:
„T’avais mis ta robe légère D’ailleurs en suis-je descendu
Moi l’échelle contre un cerisier De tous ces jeux de transparence
T’a voulu monter la première Ces fruits dans les plis de tissu
Et après Qui balancent
Y’a tant de façons, de manières J’ai trouvé d’autres choses à faire

De dire les choses sans parler Et d’autres sourires à croiser
Et comme tu savais bien le faire Mais une aussi belle lumière
Tu l’as fait Jamais”

Încă din debutul piesei muzicale, episodul primei iubiri este exprimat prin apelul la o formă de imperfect cu efect de acțiune în derulare continuă, prelungită în memorie și la rochia subțire, ale cărei sensuri profunde ascultătorul le poate sesiza. Rochia subțire prinde forma corpului iubitei și lasă să se întrevadă liniile trupului. Adjectivul „subțire”, „lejer” trimite atât la inocență și puritate, cât și la limita sensibilă din dragoste inocentă și pasiune. Apropierea dintre cei doi adolescenți îi ajută pe aceștia să transgreseze limita lejeră. În plus, rochia este o invitație la atingere, este ispititoare prin însăși neîntinarea ei. Prin intermediul goliciunii întrevăzute prin țesătura transparentă a rochiei are loc revelația sexualității. Cuvintele în spatele cărora se ascunde prima combustie a trupurilor adolescenților iubiți sunt surâsul, ca factor al plăcerii și armoniei, mâna întinsă, în semn de invitație de a face pasul următor, și fructele roșii, cireșele, legănate în poala rochiei, ce marchează înfruptarea din iubirea pasională:
Un sourire, une main tendue A la vitesse où le temps passe
Et par le jeu des transparences Le miracle est que rien n’efface l’essentiel
Ces fruits dans les plis du tissu Tout s’envole en ombre légère
Qui balance Tout sauf ce bout de fièvre et de miel
Il ne s’agissait pas de monter bien haut Tout s’est envolé dans l’espace
Mais les pieds sur les premiers barreaux Le sourire, la robe, l’arbre, et l’échelle
J’ai senti glisser le manteau A la vitesse où le temps passe
De l’enfance Rien, rien n’efface l’essentiel

Prin cumulul de obiecte, gesturi și fructe simbolice, interpretul a simțit alunecând haina copilăriei, deci se produce trecerea subtilă într-o altă etapă a vieții, adolescența pasională. Este interesant efectul stilistic deosebit obținut prin imaginea vizuală de o extraordinară simplitate a alunecării hainei copilăriei de pe corp. Se poate percepe aici și o similaritate între rochia subțire care alunecă de pe corpul iubitei și concomitent sentimentul încercat de tânărul care pentru prima oară își dă seama că nu mai este un copil. Piesa muzicală continuă prin constatarea optimistă că, în ciuda vitezei cu care timpul se scurge, nimic nu poate șterge ceea ce este esențial. Chiar dacă zâmbetul, rochia, pomul și scara au dispărut în spațiu, ele continuă să existe în memoria celor care au fost actanții acelui episod. Nu este importantă deci perisabilitatea sau relativitatea în spațiu a celor patru simboluri (zâmbet, rochie, pom și scară), ci permanența, esențializarea lor prin dăinuirea în amintire. Ele sunt salvate deci, sunt transformate din obiecte sau stări de moment în adevărate concepte prin care memoria operează.
Adeseori prezența unei iubite din trecut este redată în primul rând prin rochia pe care o avea in momentul unei întâlniri care își va pune amprenta asupra adolescentului. Astfel, Andrei Makine în Testamentul francez o revede pe prima iubita în clarobscurul unei seri de petrecere câmpenească, îmbrăcată într-o rochie kaki. Nuanța kaki, oricât de anonimă și de lipsită de importanță ar părea, are aici o dublă valență: pe de o parte vorbește despre amintirile naratorului despre Rusia, redate într-o paletă de nuanțe cenușii, șterse și destul de neplăcute, iar pe de altă parte despre o epocă în care se producea uniformizarea și abolirea individualității în vederea afirmării idealurilor socialiste. Atunci nici nu existau foarte multe opțiuni de culoare în ceea ce privește codul vestimentar. Chiar dacă probabil toate rochiile fetelor semănau izbitor între ele, atât la culoare, cât și la formă, una singură dăinuie totuși în amintirea naratorului, tocmai pentru că este strâns legată de prima iubită și prima experiență sexuală. Are loc aici un transfer de sens: de data aceasta, nu rochia kaki este cea care marchează diferența față de celelalte fete, ci fata conferă rochiei pregnanța trăsăturilor ei fizice. Astfel, obiectul de îmbrăcăminte prinde forma corpului acesteia:
„Părea să aibă aceeași vârstă ca și mine, cincisprezece ani, fata al cărei trup scăldat în soare mă amețise. Tocmai dezasambla o mitralieră, pentru ca apoi să o asambleze din nou, încercând să procedeze cât se poate de repede.[…]Unii dintre noi scăpau pe jos resortul negru, alții confundau ordinea asamblării…Cât despre ea, am crezut la început că dănțuia în fața mesei. Îmbrăcată într-o tunică și o fustă kaki, cu un chipiu pus pe buclele ei roșcate, își unduia trupul în ritmul exercițiului.”
Impactul pe care tânăra îl are asupra adolescentului este foarte mare. Prezența ei îl amețește de-a dreptul și rememorarea celei dintâi întâlniri cu cea care urmează să aibă prima experiență amoroasă este cât se poate de limpede. Abundența detaliilor, a gesturilor și a elementelor de îmbrăcăminte arată faptul că memoria tânărului a fost marcată pentru totdeauna de această fată. Trecând peste influența personală a prezenței feminine în viața naratorului, el redă, involuntar poate, o realitate a epocii comuniste din Rusia privitor la moda feminină. Nuanța kaki este comună acestei epoci și este marca tendinței de uniformizare a elementelor de vestimentație. Chipiul, tunica, fusta trimit cu siguranță la o uniformă școlară. Din acest punct de vedere, situația nu este prezentă doar în Rusia, ci și în România comunistă, care a preluat modelul rus până în cele mai mici detalii. Astfel, doamna Ana Pop, originară din Baia Mare, își amintește că:
„Mutațiile aduse de instaurarea regimului comunist în România au cuprins și moda în ceea ce privește îmbrăcămintea. De obicei, culorile predilecte ale hainelor purtate în comunism erau cenușiul sau maroniul. […]Se mergea spre uniformizare în îmbrăcăminte, se simțea așa un soi de militarizare a vestimentației.”
Revenind la fascinația cu care tânărul Makine își privește prima iubită, chiar dacă aceasta nu se deosebea vizibil față de celelalte fete, observăm că elementele de îmbrăcăminte acoperă trupul, dar lasă să se vadă farmecele sale. Ele pun în valoare frumusețea tinerei și accentuează culoarea roșcată a părului. Toate nuanțele sunt martorele pasiunii și ale vitalității degajate de fata admirată din umbră.
Mergând mai departe, descrierea îmbrăcămintei în literatură este un procedeu încorporat portretizării personajelor, însă uneori aceasta are legătură cu memoria, mai ales atunci când unul dintre personaje își amintește de un accesoriu ca aparținând cuiva iubit. O astfel de situație este ilustrată și în romanul Madame Bovary de Gustave Flaubert:
„[…]Il aimait les petits sabots de mademoiselle Emma sur les dalles lavées de la cuisine; ses talons hauts la grandissaient un peu, et quand elle marchait devant lui, les semelles de bois, se relevant vite, claquaient avec un bruit sec contre le cuir de la bottine.”
Saboții Emmei și zgomotul acestora pe pardoseala bucătăriei sunt martorii energiei, ai vitalității, dar în același timp ai gingășiei și feminității; tocurile lor accentuează feminitatea tinerei. Are loc deci un proces de seducție implicită și treptată, Charles începând să adore micile obiecte de vestimentație sau încălțăminte ale tinerei. Admirația nemăsurată este aici marca fetișismului incipient. Astfel, saboții nu sunt doar articole utile de încălțăminte, ci ei sunt conceptualizați prin efectuarea unui transfer de caracteristici dinspre ei spre posesoare și invers, procedeu specific nu doar narațiunii, ci și memoriei.
b) memoria unei epoci
Am putut remarca până acum că haina și accesoriile devin deci concepte proprii artei ce valorifică memoria și antropologiei memoriei în același timp. Pentru susținerea acestui punct de vedere, considerăm că cea mai relevantă scriere contemporană sub acest aspect este romanul Viața noastră cea de toate zilele al Sandei Golopenția. Din cauza faptului că în perioada comunismului românesc hainele nu erau foarte accesibile ca preț, femeile casei se ocupau cu tricotatul și cusutul pentru a asigura familiei cele necesare acoperirii trupului. Figura bunicii naratoarei este descrisă cu ajutorul rememorării ocupațiilor casnice ale acesteia:
„După bombardamentul din Bozovici, bunica venise la București să se înghesuie cu noi în apartamentul minuscul. Gătea, spăla, ne tricota pulovere din altele, vechi, ale tatei, pe care le deșira la infinit, înnodând pe tăcute fir de fir ore la rând.”
Într-o tonalitate similară cu cea asumată de Andrei Makine, Sanda Golopenția își amintește de figura iubită a bunicii și enumără principalele activități casnice ale acesteia. Lectorul observă astfel că procurarea hainelor în perioada de apogeu a comunismului românesc nu era deloc foarte facilă. Persoanele de condiție modestă nu aveau posibilitatea de a asigura necesarul de îmbrăcăminte tuturor membrilor familiei, astfel că femeile casei își puneau în joc toate abilitățile pentru a le confecționa măcar copiilor câteva haine. Înainte de a fi o artă, tricotatul este o necesitate la vreme de restriște. Din hainele vechi ale părinților, bunica reușește să confecționeze prin măiestria caracteristică, veșminte noi. Asistăm deci la un fel de preschimbare a apei în vin ce îi determină pe cei doi nepoți, Sanda și Dănuț, să o îmbrace pe bunica, poate în semn de revanșă, într-o aură sacră.
Pe lângă tricotat, croitoria propriu-zisă era o activitate foarte intens practicată de femeile comuniste. Meseria era chiar profitabilă, mai ales că, la cerere, acestea erau chemate la domiciliul clientului pentru onorarea comenzii. Chiar dacă Sanda Golopenția nu făcea parte dintr-o familie înstărită, mai mult din necesitate, mama chema acasă destul de rar în cursul anului, o croitoreasă care le făcea copiilor haine:
„O dată sau de două ori pe an, mama aducea acasă o croitoreasă, care venea cu mașina de cusut și croia, cosea una sau două zile la rând, înnoindu-ne și reparându-ne ca în basme hăinăria. Ne făcea bluze, cămăși, uniforme și ne simțeam irezistibili câteva zile după aceea.”
Hainele cele noi conferă copiilor sentimentul plăcut de încredere în sine, în farmecul personal. Aceștia sunt conștienți că ceea ce le acoperă trupurile ține de măiestrie și de trudă în același timp. În plus, munca croitoresei nu constă numai în crearea de veșminte noi, ea are rolul de a recondiționa îmbrăcămintea. Acest lucru amintește inevitabil de meseria de remaiat ciorapi, practicată în ateliere specializate, mai ales că ciorapii de mătase sau nailon erau foarte scumpi în epoca de aur:
«Până în anii ‘70, mamele și bunicile noastre, înainte de a cumpăra alți ciorapi, noi, îi cârpeau de zece ori pe cei găuriți folosind “ciuperca pentru reparat ciorapi”, iar pentru cei din nylon apelau la “Atelierul de remaiat”.»
Situația este de neconceput pentru România secolului XXI, însă în acea perioadă remaierea ciorapilor era o practică absolut obișnuită. Ciorapii de damă sunt văzuți ca un lux, din cauza prețului și a rarității lor. Chiar și Herta Müller consemnează, în romanul Animalul inimii, printre practicile de economie cotidiană ale studentelor, întreținerea ciorapilor:
„Fetele voiau multe dresuri subțiri ca un abur, pentru că ochiurile fugeau atât de ușor și ele trebuiau să le prindă la glezne și pe pulpe. Să le prindă și să le lipească imediat cu ojă.”
Dresurile devin un ideal, o dorință a tinerelor. Prin intermediul unei astfel de imagini se exprimă clar pauperitatea, suferința domnișoarelor pentru faptul că nu își pot permite niște lucruri foarte simple. În jurul unor astfel de articole de îmbrăcăminte se încheagă amintirile Hertei Müller legate de comunism. Sărăcia, mizeria și lipsurile sunt resimțite și în acest sector. În plus, există evenimente marcante, dezolante, în care anumite accesorii devin mijloacele ideale pentru ieșirea forțată dintr-un timp și un spațiu al constrângerilor și lipsurilor permanente. Dar asupra unui incident de acest fel vom reveni într-un capitol viitor.
Un alt articol de îmbrăcăminte este amintit într-una dintre mărturiile culese de Dan Lungu și Radu Pavel Gheo în volumul Tovarășe de drum. Astfel, din amintirile doamnei Anamaria Beligan, aflăm detalii despre chiloții tetra, singurul model de chiloți existent pe piață în România comunistă. Imaginea vizuală a descrierii este foarte puternică, precum și comentariile și punctele de vedere asupra fenomenului chiloților tetra:
„În epoca G-string-ului, e greu de imaginat umilul și ubicuul chilot tetra. Era confecționat din bumbac reiat, avea tiv cu elastic în talie, o croială cincizecistă și o singură (non)culoare: alb. Și însoțea cu fidelitate femeia română din cea mai fragedă copilărie până pe ultimul drum (nu de puține ori m-am întrebat dacă doamnele întâlnite uneori în biserici, culcate pe câte-un catafalc –ultima masă de examinare! -, purtau, la umbra fustelor și florilor, perechea de chiloți tetra, care, în ochii Sfântului Petru, va fi fost un foarte precis indiciu geopolitic și poate chiar moral-religios).”

Chilotul tetra se pare ca devenise un fel de simbol al feminității comuniste, așa cum era ea percepută. Forma acestora trădează pe de o parte străduința statului de a impune o normă de moralitate a femeii, care trebuie să fie decentă chiar și atunci când este aproape dezbrăcată în fața propriului soț. Lipsa de culoare poate avea înțelesuri și mai profunde: albul înseamnă puritate, castitate, decență, acesta impune deci o anumită conduită care nu atrage sub nicio formă atenția. Dungile verticale ale țesăturii accentuează ideea de sobrietate, rigiditate, ordine, rigoare și vin să întărească ideea militarizării modei în comunism. Și această lenjerie modestă stă martora îngrădirii libertății cu dublu sens. În primul rând femeile nu numai că nu au libertatea de a alege altceva, dar nici măcar nu există opțiunea de a cumpăra de la magazinele românești un alt model de chilot. În al doilea rând, mesajul acestora este cât se poate de clar: „moartea pasiunii” nu este o sintagmă lipsită de sens, ci descrie întocmai îngrădirea voită a oricărei libertăți sexuale, a oricărei pasiuni. Orice pasiune ajunsă la paroxism poate degenera în revoltă.
În același text, găsim un indiciu important care sprijină ipoteza lipsei de culoare a lenjeriei în virtutea unei decențe forțate. Futur Veronica, spălătoreasă-călcătoreasă, duce o viață dublă. În timpul zilei are ocupația menționată, dar în timpul nopții prestează servicii sexuale. Dacă la început tânăra adolescentă Anamaria nu este lămurită de statutul femeii și de frecvența cu care ea este chemată la telefon de tot mai mulți iubiți, în momentul în care pătrunde în universul casei minuscule a Veronicăi, unul dintre articolele vestimentare îi clarifică ocupația ei:
„Pe partea până atunci ascunsă a ușii am descoperit, în toată splendoarea sa lucioasă, un magnific halat de curtezană, lung și languros, negru cu maci roșii.”
Halatul probabil de mătase, în culori puternic contrastante, cum ar fi negrul și roșul îi amintesc fetei de cele spuse de bunica sa și de profesoara de franceză despre vestimentația prostituatelor, a căror îmbrăcăminte sumară se rezuma la un halat. Iată deci un stereotip al perioadei comuniste legat de hainele femeiești: Cele care poartă astfel de culori și tipuri de haine sunt niște desfrânate, niște imorale. Oricum ar fi, acestea se abat clar de la principiul uniformizării. În privat totuși, acesta era poate singurul mod de a se revolta aflat la îndemâna femeilor.
Pe de altă parte, oricare ar fi culoarea hainelor, fie că vorbim despre bărbați, fie despre femei, ele devin un indiciu despre ocupațiile planificate într-o zi de o persoană urmărită. Astfel de remarci le găsim tot în romanul Sandei Golopenția, într-un subcapitol aparte, intitulat Haine și accesorii. Pentru că nu există o varietate vestimentară în ceea ce îl privește pe Anton Golopenția, filatorii încep treptat să stabilească analogii între hainele pe care urmăritul le poartă și locurile spre care se îndreaptă. Astfel, dacă poartă fulgarinul bej, pălăria maro, fularul și servieta, este un indiciu clar că acesta se îndreaptă către bibliotecă. Dacă nu are servieta, atunci nu merge la bibliotecă, ci cel mai probabil la cumpărături. Dacă e îmbrăcat în haine sport sau în scurta de ploaie cu basc bleumarin, el poate merge la piață, la magazinul alimentar sau la plimbare cu cei doi copii. Hainele devin în contextul precizat martorele mute ale urmăririi și ale viitoarei arestări. Acestea s-au șters totuși din mintea copilei Sanda, dar au fost regăsite undeva în străfundurile memoriei pe baza notelor de supraveghere ale filatorilor.
În concluzie, hainele, depășind utilitatea lor, pot deveni indici memoriali ai unei perioade întregi. Acestea nu numai că se pliază pe corp, dar și primesc forma acestuia și o culoare specifică de epocă. Ele sunt martorele mute ale momentelor plăcute sau neplăcute prin care trec personajele unui roman sau cele ale unui colț real de lume. Se conceptualizează, pentru că devin esențiale și uneori sacre prin conservarea lor în amintiri. Mai colorate sau mai șterse, ne însoțesc inevitabil în aproape orice circumstanță a vieții.

c) Memoria absenței
În capitolul ulterior concluzionam că hainele, ca obiect, însoțesc personajele, persoanele, adică prezențele. Dar în ce măsură ar putea contribui haina la memoria absenței și ce ar însemna aceasta? Memoria absenței nu este nimic altceva decât dispariția în eternitate a cuiva. Pe axa timpului, dacă cel ce rememorează imaginea defunctului se află la momentul t2, cel amintit este undeva într-un trecut, deci într-un moment t1. Dar unde este haina defunctului și cărui moment aparține ea? Aceasta ține deopotrivă de trecut și de prezent, sau mai degrabă face parte dintr-un t0 de pe axa timpului. Prin amintire, haina devine concept, se eternizează, se purifică, încetează să existe concret în simpla-i deteriorare chimică. Momentul t0 la care se circumscrie nu este nimic altceva decât o topire a două dimensiuni temporale, prezentul și trecutul. Accesul la momentul t0 nu poate fi decât amintirea.
Un prim exemplu de memorie a absenței prin intermediul hainei îl găsim la Hera Müller, în romanul Animalul inimii. Personajul – narator rememorează ca într-un film în care imaginile se succed rapid sinuciderea unei colege de cameră din căminul studențesc:
„Așa a fost în acea dup-amiază, cu puțin înainte de ora trei, când Lola era deja în anul patru și aproape ajunsese cineva: Rochiile fetelor zăceau întinse pe paturi, despărțite de rochiile Lolei. Soarele bătea fierbinte în pătratul acela și praful creștea pe linoleum ca o blană gri. Și lângă patul Lolei, acolo unde lipseau broșurile, era o pată mată întunecată. Și Lola spânzura de cordonul meu în șifonier.”
Apar în citatul de mai sus două articole de îmbrăcăminte legate de dispariția subită a tinerei Lola: rochiile și cordonul. Rochiile sunt prezentate ca personificate, ele zac întinse pe paturi, parcă în semn de solidarizare cu trupul inert al defunctei. În plus, există deja alcătuite la nivelul hainelor două categorii: cele ale fetelor vii și cele ale fetei moarte, ca și când sinuciderea ar fi o boală contagioasă. Separarea hainelor se produce deci imediat după separarea morților de cei vii. Legătura între personajul-narator și colega Lola se face tot prin intermediul unui accesoriu de vestimentație, cordonul. El a constituit mijlocul prin care cineva apropiat și-a luat viața. Vestimentația deci vorbește aici despre moarte, despre absență și tăcere. Însă cordonul si rochia se vor conceptualiza și vor reveni ulterior asemeni unor răni necicatrizate din memoria naratoarei.
O perspectivă asemănătoare asupra hainei poate fi regăsită și în arta modernă a lui Christian Boltanski. Așa cum în romanul Hertei Müller rochiile fetelor vii sunt separate de rochiile defunctei Lola, toate stând întinse în paturi, așa și în expoziția intitulată Personnes a lui Boltanski, hainele inerte sunt răspândite pe jos în grupe compacte, pătrate. Ele sunt martorele absenței tuturor celor care le-au purtat, dar în același timp au păstrat ceva din viața acelora. Atât timp cât hainele lor există, există deci o amintire despre ei. Iar atât timp cât amintirea există, continuă și ei să existe în memorie. Semnificațiile artei lui Boltanski sunt profunde: pe de o parte, expoziția al cărei pion principal este haina trimite la memoria unei epoci, aceea a holocaustului, unde mii de cadavre erau răsturnate unul peste celălalt și aruncate la groapa comună. De asemenea, macaraua ce extrage haine din mormanul multicolor pare a fi mâna lui Dumnezeu, mâna destinului sau mâna unei epoci( spre exemplu, ideologiile totalitare, rasiste) care pur și simplu smulge la întâmplare vieți din mulțimea împestrițată și le face una cu pământul.
Pe de altă parte, așa cum mărturisește artistul însuși, personnes înseamnă deopotrivă cineva și nimeni. Cineva trimite deopotrivă la o ființă vie, dar în același timp la cineva anonim, depersonalizat, pierdut în mulțime. Mecanismul care îl transformă pe cineva în nimeni este Dumnezeu sau destinul și mâna morții, figurate magistral de macaraua neobosită. Practic, conceptul personnes este figurat în expoziție de mulțimea eterogenă de haine. Acestea topesc atât înțelesul de prezență (mai ales că pe parcursul întregii expoziții sunetul din fundal care acompaniază macaraua în permanentă mișcare este al bătăilor unei inimi), cât și cel de absență, întrucât hainele nu sunt așezate pe corpuri, sunt singure în nemișcarea lor, sunt moarte sau sunt chiar mărturiile unor oameni morți.
Chiar dacă oamenii mor, în urma lor rămân hainele, ca un semn, sau ca o rană ce nu lasă amintirea să fie acoperită de uitare. Astfel, expoziția lui Boltanski se transformă într-un univers în care bântuie nestingherită moartea, iar acesta nu este altceva decât însuși Pământul, sau continentul sau o simplă familie. Căci unde este cineva, acolo pândește nimeni.
Haina rămâne uneori singura consolare a celor rămași în viață. În romanul lui Flaubert, după moartea Emmei, Charles are obiceiul de a se închide în camera sa și de a venera hainele Emmei, unele salvate din mâinile servitoarei:
„Felicité portait maintenant les robes de Madame; non pas toutes, car il avait gardé quelques-unes et il les allait voir dans son cabinet de toilette ; où il s’enfermait”
Numai în acest fel putea avea iluzia prezenței soției în viața lui chiar și după moarte.
Uneori însă, hainele nu își părăsesc stăpânul, ci dispar odată cu acesta. Este cazul lui Anton Golopenția, a cărei familie este privată de bucuria sumbră de a avea măcar iluzia prezenței tatălui printre ei datorită ultimelor haine purtate de acesta. Sanda Golopenția constată printr-o retrospectivă a copilăriei sale datorată descoperirii dosarelor Securității că amintirile despre felul în care tatăl era îmbrăcat în ultima zi a vieții sale alături de familie nu s-au păstrat :
„Noi nu știm nimic, ne e luat, dispare, cu servietă, cu palton. Ca un făcut, nota de supraveghere nu descrie îmbrăcămintea cu care a plecat de acasă, pentru totdeauna, tata. Va fi fost, probabil, paltonul gri închis, fularul în multe culori și pălăria maro, o vestă de tweed verzui sau costumul. Le-a purtat în celulă în timpul anchetei, cu paltonul s-a învelit, până când s-a ros, zdrențuit, topit. Despre hainele cu care a dispărut nu am vorbit niciodată cu mama.”

Dispariția imprevizibilă buimăcește mințile membrilor familiei. Chiar dacă familiei îndurerate nu i s-a permis să aibă nici măcar amintirea hainelor cu care a fost îmbrăcat capul acesteia, memoria continuă să se păstreze vag. În ciuda tuturor eforturilor Securității de a șterge orice urmă despre persoanele anchetate și condamnate, nu s-a putut anula amintirea. Iar dacă informații fidele despre îmbrăcămintea tatălui nu există, rămâne măcar puterea intuiției și a reconstrucției imaginii în ultima zi de prezență în sânul familiei. Oricum ar fi, amintirea hainelor cu care a fost îmbrăcat dispărutul este un subiect tabu, dureros.
Concluzii
Hainele nu sunt numai obiecte vestimentare lipsite de consistență, ci au o importanță majoră privind conservarea amintirilor pe cel puțin trei dimensiuni : memoria iubirii, memoria unei epoci și memoria absenței.
Prin valorificarea memoriei și a conceptualizării hainei, arta se întâlnește cu antropologia. Vestimentația, datorită unei impresii vizuale foarte puternice se stochează în memorie și permite omului să acceseze momente din trecut și să le retrăiască, indiferent cum ar fi acestea. De asemenea, a avea acces la hainele cuiva care a dispărut în neant reprezintă o cale de salvare a amintirilor legate de defunct.
Hainele sunt mărturii, atât ale prezenței, cât și ale absenței iubirii, oamenilor sau vremurilor.


BIBLIOGRAFIE

Lucrări consultate :
• BOLTANSKI, Christian, Personnes, expoziție în cadrul programului « Monumenta », Grand-Palais, Paris, 2010.
• GOLOPENÞIA, Sanda, Viața noastră cea de toate zilele, București, Curtea Veche, 2009.
• CABREL, Francis, Des robes et des orties, Columbia Europe Records, 31 martie 2008.
• FLAUBERT, Gustave, Madame Bovary. Mœurs de province, introducere și note de Alfred Colling, Monaco, Rocher, 1945.
• LUNGU, Dan, Radu Pavel Gheo, Tovarășe de drum. Experiența feminină în comunism, București, Polirom, 2008.
• MAKINE, Andrei, Testamentul francez, traducere și note de Virginia Baciu, București, Univers, 1997.
• MÜLLER, Herta, Animalul inimii, ediția a II-a, traducere de Nora Iuga, București, Polirom. 2006.
• SCHWERFEL, Heinz Peter, Les vies possibles de Christian Boltanski, coproducție Arte France, Schuch Production, 2009.

Site-uri consultate :
• www.comunismulinromania.ro – site consultat în data de 14.05.2010
• www.arte.tv – site consultat în data de 01.05.2010
• www.vernissage.tv – site consultat în data de 14.05.2010
• www.dexonline.ro – site consultat în data de 01.05.2010
• www.bucurestiivechi.ro – site consultat în data de 14.06.2010
• www.glasulmaramuresului.ro – site consultat în data de 13.06.2010