Liviu Ioan Stoiciu: Amnezii contemporane

În momentul în care îți cade în mână „Teatrul uitat” al lui Liviu Ioan Stoiciu ai, ca cititor, două porniri contradictorii : pe de o parte, simți nevoia să suprapui peste realul imediat, cunoscut ție, ceea ce citești, pentru a verifica în ce măsură lumea ca teatru se adaptează orizontului tău de așteptare, iar, pe de altă parte, îți cenzurezi cu greu tendința de a te transforma tu însuți în regizor, de a manevra demiurgic marionetele ce-ți sunt puse la dispoziție, culpabilizându-te în același timp pentru gestul tău sfidător, în fond, te a te substitui marelui mașinist al realității, după pilda autorului însuși.
Cele cinci drame din volum îmbină comicul cu tragicul, personajele devenind referențiale, relevante pentru o societate care se dezvoltă sub ochii tăi de participant și martor la explozia ei dispersivă; în această societate personajele se adaptează perfect, ilustrând-o fie prin negație, fie indirect, prin modul cum sunt construite și puse să interrelaționeze.
Phillipe Hamon în „Pour un statut sémiologique du personnage”(„Poétique du récit”, Edition du Seuil, 1977), se îndepărtează de considerarea personajului numai din punctul de vedere al unor modalități de analiză (cu accent îndeosebi pe modelul psihologic înfățișat sau pe calitățile picturale ale „portretului”).Cel mai adesea, atunci când textul dramatic este jucat, deci devine spectacol, are loc o depășire a planului lingvistic, cu intrarea personajului într-un spațiu de semnificații mai largi, astfel încât este posibilă percepția vizuală (gest, mimică, vestimentație), aceasta îndreptățind sintagme ca : pictură de caractere, zugrăvirea viciilor, frescă tipologică, viziune picturală, care trebuie luate, ele și cele asemănătoare lor, în sens strict metaforic, ca un transfer din câmpul semantic al picturii (spectacolul poate fi considerat tablou în mișcare), transfer menit să înlesnească demersul critic și care nu prezintă pericol atâta timp cât această „pictură” a personajelor nu se transformă în dogmă. De acest pericol, de altfel, receptorul „Teatrului uitat” este păzit cu strășnicie de însuși autorul dramelor, pentru că subiectul și personajele fiind culese din imediata apropiere, nu mai este nevoie de prea multe indicații de regie; atât în privința vestimentației, cât și în privința elementelor de decor este lăsat câmp liber unei imaginații productive, în memoria spectatorului contemporan ( din loja teatrului ori din fotoliul de acasă) fiind vii imaginile secțiilor de poliție, ale parcurilor neîngrijite, cu lacuri ce pot ascunde victimele reglărilor de conturi, cu restaurante și fast-food-uri clocotind pestriț și dezmățat a permanent scandal, ale imobilelor de patrimoniu transformate în sereleuri dubioase (v. „Castel service”) ori ale satelor în care orice utopie este posibilă și unde planul real se interferează cu un paranormal foarte la modă, ce suplinește nevoia de magic și raportare la arhetipuri a personajului contemporan care și-a pierdut și pervertit însușirile de om mitic.
Orice interpretare a personajului nu poate face abstracție de stimulii veniți din exterior, de asaltul realului, de porțiunea de viață concretă la care trimite fiecare personaj, dar toate acestea țin de actul de creație, cu implicații în sintetizarea unor tipuri de personaje. Și există deja o sinteză a tipurilor contemporane, numai că nu fragmentate în funcție de vicii (avarul, prostul, cocheta, sperjurul etc), precum în teatrul clasic, ori pe calități, ori în funcție de tipologiile preexistente (cu model autohton sau străin), ci însumate într-un personaj modern complex, în care receptorul poate descoperi un amalgam de calități și defecte, pentru ca, odată depășită receptarea psihologică a modelului, să se perceapă modelul mitic, social și politic; cel mai adesea apare în „Teatrul uitat” tipul politicianului, nu departe de Cațavencul lui Caragiale, dar mai pervers și mai periculos pentru că societatea îi pune la dispoziție un arsenal aproape militarizat de mijloace de manipulare și de distrugere în masă, apoi gazetarul, foarte departe de ingenuitatea lui Rică Venturiano, pentru că, într-o lume care și-a uitat valorile, cuvântul scris apare golit de orice semantică a sacralității. Tipul scriitorului, al poetului, al leaderului, al preotului etc, deși reprezentative pentru întreaga etapă socio-politică pe care o parcurgem, nu mai există în stare genuină, ci într-un conglomerat conflictual autodevorator, sugerând alienarea și rostogolirea spre neant, spre depersonalizare, tipică omului modern. Liantul dintre personaje pare a fi o complicitate întru nebunie, toți eroii lui Liviu Ioan Stoiciu sunt atinși de o țăcăneală patologică în autogenie permanentă, fie că sunt gazetari (Mimi, Cristi, Ioana, Radu, din piesa care dă titlul volumului), preoți (preotul Tănasă din „Mântuirea la Copăceni”, preotul Nicodim din „Castel Service”), medici la spitalul de nebuni, studenți, țărani, politicieni, polițiști ori simpli figuranți care umplu decorul înregistrându-l în același timp pe memoria peliculei (unii dintre ei sunt „sunetiști” ori cameramani).
Tipologia pe care o creează Liviu Ioan Stoiciu nu se îndepărtează totuși foarte mult de tipologia clasică, pentru că viciile umane sunt veșnice, neschimbate în esența lor, modificările care apar, în consonanță cu evoluția tehnică, psihologică și conceptuală a ființei umane, părând diferențele specifice ale genului proxim. Dacă ar fi să ne referim strict la statutul personajului, acesta există în primul rând în text și se definește prin ceea ce face în timpul piesei; la construirea lui participă în mare măsură limbajul, dar personajul este și o reconstrucție a cititorului, ca un efect al lecturii, întrucât în momentul receptării este confruntat cu tot ce s-a acumulat pe plan mental, ca experiență de viață, de bibliotecă, de spectacol.
Putem privi personajele lui Liviu Ioan Stoiciu ca pe niște fenomene semiologice; fiecare din ele, ca și semnul lingvistic, cuprinzând două elemente de bază, semnificantul și semnificatul. Fiind vorba de texte dramatice, semnificantul va fi redus numai la numele propriu și la procedeele legate de el : vizuale – predominanța unor consoane sau vocale încărcate de semnificație, care să permită eventuale asociații caracterologice, acustice, - grupuri de sunete care să aibă implicații tragice ori comice; articulatorii și morfologice, - nume obținute prin diminutivare, prin recurgerea la regionalisme, neologisme, nume care pot să condenseze un rol, făcându-l plauzibil. Se observă în această privință o banalizare voită a numelor, ceea ce sugerează, pe de o parte, faptul că personajele care apar în drame sunt aidoma altor mii de personaje care umplu societatea contemporană, iar, pe de alta parte, faptul că autorul nu a crezut de cuviință să le îmbogățească prea mult structura artificial-compozițională, întrucât avea de rezolvat cealaltă problemă, mult mai gravă, și anume a semnificatului (sensul sau valoarea personajului). Ar fi vorba de situarea fiecărui personaj într-un sistem de relații cu celelalte personaje, relații care să pună în lumină, prin ritmicitatea îmbinării unor trăsături pertinente, armonia sau contrastul, frecvența relațiilor între trăsături previzibile, prin acumulări de date, transformarea lor la nivelul receptării și prin clasificare tipologică – semnificația personajului în sistemul axiologic propus de piesă.
Aceste demersuri care țin de laboratorul de creație, acolo unde se prefigurează liniile compoziționale ale personajului, par puțin relevante la nivelul receptării artistice, poate și datorită unui amestec de proză dramatizată și nuvelă teatrală cu teatrul propriu-zis și chiar cu încercarea de teatru în teatru. Uneori personajele se mișcă foarte repede, scenele se succed cu o viteză rezolvabilă scenic printr-o turnantă, agitația lor dementă și tragică se transmite și cititorului / spectatorului (v. „Teatrul uitat”), alteori, ca în basmul deznădăjduit și inevitabil utopic, ca toate basmele, „Mântuirea la Copăceni”, discursul dramatic se lungește tentacular, dintr-o acută nevoie de a convinge și de a fi luat în serios a fiecărui personaj în parte. La Copăceni, un sat unde se trăiește la granița dintre mitic, mistic și paranormal, sunt mai multe suflete decât locuitori numărabili și înregistrabili în documentele de stare civilă, iar impresia de lume răsturnată este dată nu numai de derularea absurdă a scenariului, ci și de un permanent contrast între esență și aparență care se îndepărtează cu premeditare de la menirea lui de a fi sursă de comic și alimentează, paradoxal, tragicul, mai ales al scenelor finale. Încoronarea ca rege a unui băștinaș „americanizat” și putred de bogat, incestuos și bolnav, se face într-o lume sătulă de suferință, săracă și alienată, înțesată de exaltați, mistici și depravați, foști legionari, foști turnători, homosexuali, sinucigași, târfe și persoane cu statut incert, toate bune de gură, învârtind cu nonșalanță aforisme, monologuri cu tentă politică, filosofică și religioasă, judecăți de valoare, truisme și măscări, exact cum se întâmplă oriunde în țara zilelor noastre.
Spațiul predilect al personajelor lui Liviu Ioan Stoiciu rămâne totuși cel închis, spitalul de nebuni, de pildă, ca în „Trei-de-Șase cel zelos”. Drama atacă o altă nelegiuire a zilelor noastre, debusolarea și decăderea tinerilor, coruperea lor, racolarea la satanism și implicit la crimă, cu violarea unor valori general umane, moral-creștine și de bunsimț, în care nimeni nu mai crede. Lipsa de perspective, sărăcia și o încercare confuză de a-și dobândi cumva o identitate duc la demență și la asasinat, Dumnezeu este izgonit de șmenari și de falșii profeți ai apocalipsei, astfel că în locul credinței se insinuează un cult al satanei bun să justifice violența și nonvaloarea. Nemaiputând crede în valoarea izbăvirii și a rugăciunii penitente, tinerii se condamnă, dintr-o pornire orgolioasă de demolare a normelor milenare, la întuneric și moarte într-o lume dezaxată, construită pe negații dincolo de care începe vidul identității și nu regăsirea ei.
Cele cinci piese de teatru din volumul „Teatrul uitat”, fără a revoluționa discursul dramatic, au marea calitate de a pune întrebări și de a-i crea receptorului sentimentul deprimant că este părtaș la ceea ce se petrece pe scenă, că tot ce vede e ceva déjà vu, trăit zi de zi pe propria piele și abia în momentul respectiv conștientizat. Horia Gârbea observa același lucru în postfața volumului : „Nu știu de când scrie Liviu Ioan Stoiciu teatru, dar bag seamă că în acest gen el este mai aproape de normele tradiționale ale artei dramatice. Piesele lui sunt niște construcții cu temelie solidă, extinse mai ales pe orizontală”... Exact : Liviu Ioan Stoiciu este preocupat de situarea acțiunii dramatice într-o sincronie extrem de neliniștitoare pentru cititorul / spectatorul contemporan.