Antologia „Băutorii de absint” (ed. Paralela 45, 2007), prefațată de Bogdan Crețu, se vrea „începutul unei reevaluări critice a poeziei generației ’80", grupând laolaltă „cinci poeți nedogmatici”, altfel spus, care „nu respectă poetica dogmatică a grupării” optzeciste. Este vorba, în ordine, despre Traian T. Coșovei, Nichita Danilov, Ion Mureșan, Ioan Es Pop și Liviu Ioan Stoiciu. Vom avea în vedere, în articolul de față, arta poetică a celui de-al treilea autor antologat.
Referindu-se la poezia lui Ion Mureșan, criticul Marin Mincu a afirmat despre aceasta că e scrisă „cu asemenea angajare, cu asemenea implicare, că nu se poate observa precis când se face trecerea de la real la semn. Cu ce se scrie poezia? Cu realitatea sau cu semnele? Sau numai cu realitatea care zace în mlaștinile profunde ale semnelor?” (Eseu despre textul poetic, ed. Cartea Românească, 1988, p. 65). Modul de a face poezie specific lui Ion Mureșan se acordă, de altfel, cu acea perspectivă deschisă de estetica fenomenologică asupra receptării lumii poetice. Opunându-se psihologismului, fenomenologia, după cum se știe, a înlăturat ecuația univocă realitate=obiect=lume exterioară subiectului.
Conceptul de intenționalitate formulat de Husserl și-a propus să depășească disputa cardinală între realism și idealism, prin conceperea oricărei lumi în genere (indiferent de natura ei) ca pe o „obiectualitate pur intențională”. În opera de artă, activarea specifică a orizonturilor subiectivității creează o lume de obiectualități pe deplin instituite. Aici, fenomenologia are în vedere obiectualitatea concretă, calitativă și autarhică, care nu e menită să apară ca o realitate de ordinul doi. Textul artistic se deschide către receptor, ca o lume a vieții depline. Astfel, imaginea artistică nu reprezintă nici imitația vieții reale, nici substitutul sau opusul acesteia, ca o stare de spirit neîntrupată.
Dacă în estetica lui Benedetto Croce ni se vorbește de sentimentul trăit ca imagine, despre o realizare a intuiției în expresie, mai mult decât atât, perspectiva esteticii fenomenologice mută accentul reflecției filosofico-estetice pe statutul ontologic al imaginii, afirmând despre aceasta că este, în sine, și prin excelență, o lume a vieții, nu o viață în oglindă. Chiar în acest sens, ne putem referi la o poziționare spirituală specială întâlnită în poezia lui Ion Mureșan. Ne întâmpină aici o stabilitate fericită a prezențelor imaginare, pe un fond psihic care nu cunoaște marile oscilații timice, căderile de tensiune nervoasă, pricinuite de prejudecata imaginii înțeleasă ca „imagine ireală”, ca simulacru de viață, prejudecată pe care au denunțat-o fenomenologii.
„Capcana textului”, cu expresia lui Marin Mincu, nu ajunge să devină, la Ion Mureșan, isteria textului. Mai degrabă, „de-realizarea” lumii obiective prin slăbirea rigidelor determinații crono-spațiale și accentuarea timbrului apofatic îi prilejuiește poetului o stare de confort meditativ, de paradoxal echilibru în dezechilibru: „Eu lucrez la poemul care nu poate fi înțeles. El este o piatră neagră și lucioasă/ din care brusc începe să crească părul aspru/ a treizeci și trei de sălbăticiuni; (…) El este mireasa de lemn (o, minunată mireasă/ de lemn!) – rochia vânătă, / gura de ierburi, / scâncetul acoperind cu un mușchi alb fereastra; / El este văgăuna din cer și norul de sânge ce mârâie/ în văgăuna din cer; / El este stolul de ciori ce se rotește cu voioșie/ în jurul frunții, bruma neagră a frunții mele: limba în gură e rece/ ca gheața și aproape casantă, / ca o decorație acordată de Dumnezeu/ profeților; / El este vinul care nisip se face în gura ta (Poemul care nu poate fi înțeles).
Universul obiectelor reificate tinde să explodeze și să se pulverizeze, supus unui presant sentiment de inconsistență axiologică, și chiar ontologică. Însă, de-realizarea a ceea ce îndeobște numim realitate este un proces compensat de viața imaginii, a cărei durată și stabilitate, mai presus de orice eroziune a îndoielii, îi conferă acesteia puterea de impact etern și frumusețe, cu o discretă aură iconică. Recurgând la frecvente repetiții ritmate, la ingenioase inversiuni și antiteze simetrizante, realizând împletituri cu ochiuri mici de imagini și motive obsedante, Ion Mureșan ne invită să auzim o muzică a realității care înaintează vertiginos, simultan prin toate registrele afective.
În scrierile estetice ale lui Camil Petrescu, inspirate de fenomenologie, reveneau ca niște leit-motive esențiale noțiuni precum „prezență”, „structură” și „ritm” (înțeles fenomenologic și structural, nu cosmo-biologic). Prezența, afirmase Camil Petrescu, este actul co-interesării active a conștiinței participative de tip uman. În artă, orice situație obiectuală este, simultan, o structură afectivă, prin care se actualizează o prezență. Sunt lucruri care nu există, dar nu ne sunt prezente: „Ce a intervenit, ca un obiect care nu trezea nici un interes să trezească brusc un interes dramatic?”, se întreba Camil Petrescu. „Se poate spune că el a devenit prezență” (Camil Petrescu, Documente Literare, ed. Minerva, București, 1979, p. 364).
Relieful poemelor lui Ion Mureșan prezintă culmi de intensități trăite, care sunt tot atâtea acte de prezentificare: „Inima l-a înghițit pe Domnul, iar Domnul a înghițit inima, / cu cele patru cămări ale gurii și fiecare cuvânt cu/ patru cămări, dar inima mea înfășurată în nori roșii în jurul/ inimii mele s-a înfășurat” (Cântec de primăvară (2)). Prezența ce vine la apariție este intensificată, prin contrast, de chiar retragerea ei, reflux marcat de o conștiință acută a vremelniciei.
Soarele mic care apune ritmic, de nenumărate ori, se află în miezul unui tablou al cărui titlu ar putea fi „Jocul cu mingea colorată”, în conformitate cu semnificația fenomenologică a scenei, ce descrie natura filtrată prin ochiul omului-copil: „Mâinile lungi și uscate fluturând ani în șir deasupra zidurilor. / Adu-ți aminte: soarele mic, soarele mic și negru s-a dus demult/ peste deal. / Chipul de untdelemn, piciorușele purpurii/ între dulcile pânzeturi se zbenguie, / ba chiar ies zbenguindu-se prin ușa crăpată până în mijlocul străzii, / dar tu adu-ți aminte: soarele mic, soarele mic și/ negru s-a dus demult peste deal. (…) Iar sufletul, steguleț colorat înfipt în mijlocul spatelui, / flutură în vântul înserării. / Adu-ți aminte, dar adu-ți aminte: soarele mic, soarele mic și/ negru s-a dus demult peste deal” (Adu-ți aminte).
E o natură care a dat răspunsul ei omului, lăsându-se desenată, îmblânzită, micșorată la dimensiuni artificiale, propice jocului și reciprocității afective. Calitatea poetică a acestei compoziții cu semne scrise rezidă într-un contrast manevrat ingenios, acela creat între imaginea miniaturizată a jocului cu soarele și ideea implacabilă a înaintării spre apus a astrului. În context, nota gravă a fost indusă muzical, printr-o suită de modulații și reveniri.
Poetul Ion Mureșan pledează pentru resurecția deșeului, meditând la puterea veșniciei și punând-o pe aceasta în raport cu capacitatea de a „răscumpăra”, de a „ridica la cer” depozitele de gunoaie, osuarul nesfârșit al naturii nevinovate: „O frază unică, un zgârci alb întins de la gură la gură, / un colac de frânghie în plămâni – / asta mi-a arătat Dumnezeu în vis, în ziua a zecea/ a lunii, când vântul a ridicat gunoaiele la cer” (Poem). Numai atunci se va ajunge la învierea deplină a lumii, când orice rest va putea fi resuscitat și ridicat la puterea întregului.
Ajunsă în acest punct, poezia lui Ion Mureșan se arată a fi ca o ușă deschisă, nu fără o disponibilitate de tip arghezian, tuturor existențelor mărunte. Broscuța, imagine de sorginte expresionistă, ce apare printr-o tăietură bruscă în zidul realului, ca și când s-ar fi deschis o fereastră prin care pătrunde aer rece, a fost primită ca un oaspecte de seamă în centrul conștiinței umane: „La fel în copilărie: capul plecat sângele se scurge/ din păr în fântână, sângele coboară în fum, coboară într-o râpă/ cu paie negre sub care sunt perne de catifea și scâncetele/ nu mai contenesc. Acolo e odaia mortului./ Pe sub ușă iese o dâră de lumină. Iese o broscuță./ Þepene, ies trei degete” (Odaia mortului). Cu aparența sa de basorelief lucrat în filigran, născând impresia de fetus sau de homuncul, micul amfibiu, vechi de când lumea, condensează în sine simultan imaginea morții milenare și pe cea a nou-născutului, într-o atmosferă impregnată de scâncete, așteptând... Contrastul creat induce un sentiment de tragic neexplicit.
Un aspect la care Ion Mureșan revine constant privește raportul paradoxal dintre frumusețe și putere: „Cu viclenie s-a năpustit frumusețea asupra mea/ ademenitoare sunt regulile puterii” (Splendidele grădini ale aurului); „cât despre frumusețe singurul mod de a mă lipsi de ea/ stă în a-i săvârși faptele” (Cât despre frumusețe). Intensiunea stării poetice se „desăvârșește în slăbiciune”, într-o stare de „pasivitate activă”, extrăgând din imagine „firicelul de sânge”, semnul puterii vivificatoare a cuvântului: „Nu vorbesc în numele voluptății dar lucrurile le ating/ cum coapse de femeie aș atinge. Căci nu vom fi cruțați/ în curând vom avea viziunea unei păsări/ deasupra unei grămezi mari de fructe. //Trecea glasul surorii singur prin încăperi. / Acest tron întunecat în mijlocul plantației/ iar poetul e ca un iaz vânăt toamna – / puterea lui e departe de el” (Glasul); „Carnea mea carnea mea galbenă/ cea mai cumplită venire a iernii te socot. / Puterea mea îmi îngheață mâinile. / Puterea mea îmi îngheață inima” (Cât despre frumusețe); „Descriu lupta mea cu imaginea câinelui. (...) Ei aud dinții mei scrâșnind în hârtia fotografică. Deschid/ gura și le arăt/ semnul puterii mele: un firicel de sânge amestecat în salivă” (Poemul de iarnă).
În fapt, ciocnirea numelui de lucru, întretăierea între logosul omului și logosul lumii, naște tocmai acel sunet tăios ce insuflă poezia, și se transpune în dans ca o subliniere în plus a corporalității de natură poetică: „Eu trebuie să exprim acel sunet fantastic de tăios ce se naște/ când numele se izbește deasupra lucrului pe care îl denumește. // Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi dansa frumos în vis arătându-mi-se/ felinare umbroase” (Autoportret la tinerețe). În acest punct de întretăiere saturat de eros, poetul este martor și catalizator al genezei artistice: „eu îmi pun grumazul între lucru și cauza sa/ adică grumazul meu stă între poem și cauza sa/ cum stă uterul femeii între spermatozoid și ovul”.
Poezia suprapune registre temporale aflate în discontinuitate într-un același obiect poetic în care respiră unicitatea paradoxală a conștiinței, supusă fisiunii existențiale. Astfel, întâlnim procedeul prelucrării artizanale a timpului prin reprezentarea și simultaneizarea într-o unitate spațială cu textură polifonică a nivelelor lui disjuncte: „Noi, oameni în vârstă, cu funcții importante, / veniți de la oraș, cu familii numeroase. Noi, rușinea orașului, între/ buruienile înalte și jilave, / între tufe, acolo am dormit și acolo ne-am trezit. // Cu săbiile roșii de lemn în mâini loveam în dreapta și-n stânga/ Și continuam războiul întrerupt în copilărie” (Războiul întrerupt în copilărie).
În poezia „Orfeu”, avem de-a face cu proliferări de imagini obținute prin multiplicări ale aceluiași, care, fiind închis în sine, iese din sine. Această cavalcadă a membrelor înmulțite, a mâinilor care ies din cap, se decodifică simultan ca o neutralizare a opoziției între parte și întreg, și ca o tendință expresionistă de întoarcere la imaginea arhaică a măștilor tribale. Influența expresionismului asupra poetului este evidentă în densitatea tușelor apăsând asupra unui înțeles esențial, în contextul unei trăiri-limită, mai puțin în ceea ce privește tendința spre stilizare abstractă a unei trăiri contrasă în imagine.
Paharul cu tărie ce leagănă în apele sale un „colac de sârmă subțire de argint”, imagine ce poate fi citită ca un eufemism al șarpelui, simbol ambivalent, devine emblematic pentru acest univers poetic, al cărui sens și deziderat final rămâne întoarcerea acasă, idee fundamentală prin care se afirmă dimensiunea axiologică a conștiinței poetului. Din vocea sa, „cuvântul se înalță ca șarpele din ou și se repede la lucrul denumit/ și-l umple de bube și semnificații” (Izgonirea din poezie). Menținând, chiar prin această continuă tectonică, „echilibrul dintre rațiune și corp”, poezia este deopotrivă „rațiune plasticizată” și „corporalitate noematică”.


Fotografia preluată de la sursa:
http://www.zf.ro/poze/3649600/