Intervievat de către Boris Buzilă la ce “test” de fidelitate i-a supus pe cititori, publicând în decembrie 1970 cartea Deasupra deasuprelor, Ion Caraion a motivat de ce alesese Editura “Litera”, acest fapt presupunând că latura materială, cheltuiala tipăririi cărții era suportată exclusiv de către scriitor: “La această carte pe care nicio tipografie n-a acceptat inițial să o realizeze din pricină că era o lucrare de artă foarte complicată, cu un tiraj excesiv de redus, s-au înscris vreo 150 de oameni. După niște tratative de ordin particular, foarte dificile, cartea a putut fi tipărită […]. Dar mi-am dat seama că există și foarte mulți oameni pasionați de poezie care nu sunt nici prieteni, nici critici, nici poeți, cititori necunoscuți care mi-au trimis scrisori copleșitoare ca frumusețe și delicatețe intelectuală. Au fost elevi de școală care au colectat în câte o clasă, bănuț cu bănuț ca să facă suma indicată și care au venit la redacție să se înscrie.” .
Ion Caraion a fost criticat dur în hebdomadarul “Săptămâna” de către Eugen Barbu pentru nonșalanța sa de a-și tipări într-o ediție de lux, restrânsă ca tiraj, din bani proprii, volumul din anul 1970, Deasupra deasuprelor, deși acest titlu indică foarte precis tehnica fotografică a facsimilării versurilor din caietul-manuscris. Actul scrierii de mână se reflectă chiar tipografic. Autorul Princepelui, dar și al plagiatului Incognito (dovedit peste câțiva ani de Nicolae Manolescu), E. Barbu, îl va ataca aproape săptămânal pe autor în anul 1982, după ce îi recenzase și ciclul Deasupra deasuprelor, odată cu antologia Cimitirul din stele . Îl deranja îndeosebi faptul că, prin alegerea titlului (în semn de blazon), Caraion s-ar fi considerat pe sine un fel de instanță demiurgică; îl învinuia că s-ar fi crezut “deasupra deasuprelor” celorlalți poeți contemporani.
Restituirea în facsimil a manuscriselor eminesciene îl preocupa foarte mult pe Constantin Noica, iar adunarea conținutului lor îi făcea onoare lui Perpessicius. Ion Caraion aduce în prim planul receptării – chiar în Deasupra deasuprelor – experimentalismul său literar, neținând integral de spațialism poetic și nicidecum de sublimarea în scris a pulsiunii unui orgoliu artistic exacerbat, dintr-o pornire de grafoman, precum l-a acuzat deseori Eugen Barbu. Pentru a genera abil o altă receptare, vizuală a textelor sale, pe autor l-au ajutat nu numai redarea tipografică a manuscrisului, ci și ilustrațiile, după cum mărturisește în același interviu: “Poetul francez André Frenaud, care a văzut-o, a rămas entuziasmat. Față de lucrurile curioase și hazardate care se fac în această privință în străinătate, cred că n-ar juca un rol de cenușăreasă… Ceea ce face în primul rând, aproape în exclusivitate interesul ochiului pentru ea este ilustrația Valentinei Bardu, făcută cu mult talent și personalitate.” Ilustrațiile sunt, la modul programării auctoriale, “digresiuni plastice” și nu fac decât să conoteze, dinspre imaginarul poetic, extazierile sale fulguente, urmate brusc de prăbușirile tectonice ale eului vulcanic, autodevorator.
Emil Manu și Mihail Petroveanu sunt primii doi și singurii recenzenți de-atunci ai acestui volum cu ediție foarte limitată de exemplare, Deasupra deasuprelor. Pentru criticul Emil Manu, accentul discursului vizual-fonic – contrapunctat pictural – ar sta pe “asimetria absolută”, sau pe “orchestarea numai aparent dodecafonică” care amintesc de “izvoarele poeziei”, căutate însă “cu luciditate ardentă”. El remarcă faptul că acest volum este difuzat numai prietenilor bibliofili, care “au dorit s-o aibă cu anticipație”, datorită aspectelor insolite, greu de anticipat “într-o epocă de stereotipizare a edițiilor” – care ar fi nu doar grafica, tehnografierea, ci și inovațiile poetice: “Caraion introduce în circuit, cu un conținut și mai ales cu un sens nou, ideea de Carte de Poezie (ambele noțiuni scrise cu majusculă) care e cu totul altceva decât orice calofilie editorială. Prin format, dar mai ales prin organizare, cartea de față este egală cu o tiflă dată edițiilor curente, este, fără discuție, o operă editorială cu o personalitate pregnantă, chiar violentă. Aș putea spune că avem de a face cu un avangardism editorial, nelipsit de puncte de sprijin în tradiția bună a cărții românești. [...] Ion Caraion a machetat aici o adevărată metafizică a poeziei. Poetul își caută în jocurile cărții niște paradisuri pierdute, iar poemele se constituie ca niște « memorii » esențiale, ca niște fragmente de universuri, ca niște descoperiri în geologia cuvintelor.”
Prezentând ineditul discurs al acestei cărți, reprodusă integral în volumul antologic Cimitirul din stele, și Ov. S. Crohmălniceanu lăuda în 1971 “impuritatea” limbajului poetic, la care ajunge Caraion prin tentarea “maximei polisemii” a cuvintelor, în exercitarea sfidătoare a unei discursivități cât mai autentice și originale: “Dacă lirismul « absolut », extrasemantic ar fi posibil s-ar petrece încă ceva: am putea gusta ușor versurile scrise într-o limbă pe care n-o cunoaștem deloc. Cum partizanii « poeziei pure » susțin că esența ei se găsește dincolo de înțelesul cuvintelor, exclusiv într-un câmp al incantației verbale curate, nimic nu ne-ar putea împiedica să-i trăim magia. Experiența ne convinge totuși de faptul exact contrariu: minunea aceasta nu are loc. Maxima polisemie admite, apoi, paradoxal, tocmai « impuritatea ». O poezie scrisă după rețeta limbajului derealizat poate fi receptată, datorită însăși naturii ei, în sensurile cele mai străine de intențiile autorului.” Actanțiala voce a lui Ion Caraion din Deasupra deasuprelor recurge mai ales la depoetizări, până la dispariția mărcilor gramaticale, de persoana întâi singular, din multe texte care trimit la tehnica lui Georg Trakl, dar și la aceea orfică suprarealistă a lui Robert Desnos . Așadar nu performarea în șoaptă a valențelor limbajului său literar, chiar și la modul vizual sau fonic al spațialismului poetic, intra în vizorul criticii dure lansate de Crohmălniceanu, ci nenumita de el tendință cvasigenerală de la sfârșitul deceniului al șaptelea de-a face din abstracționismul șaizecist un lamentabil manierism: “Simptomatic e că și travaliul dificil și îndelung reclamat de marea « operă combinatorie » capătă la neo-puriștii noștri contemporani un randament industrial. Mallarmé a muncit toată viața să-și compună « cartea » și n-a reușit să o termine. Ion Barbu a socotit demne să intre în vigurosul său volum doar 37 de poeme. Câți dintre reprezentanții actuali ai lirismului « absolut » nu au, de pe acum publicată, o operă mai întinsă ca a lui Anghel și Bacovia la un loc ?” . Manifestarea “poeziei pure”, până și în eseurile “Sandaua lui Marc-Aureliu” sau în “Cântecele de cireșar” (– care în luna august “se dedică lui Constantin Chiriță”, sic!), apărea chiar în creația literară a lui Nichita Stănescu. Moda acestuia, de a face amical sau ocazional, fără nicio retușare, poezie abstractă, deci un fel de ars combinatoria, crease deja un mit, care se agrava continuu în anii ’70. Răspunzând întrebării foarte pertinente pusă de Boris Buzilă (“V-aș propune să lărgim puțin cadrul discuției pornind de la propria dumneavoastră experiență. Credeți că se poate vorbi de un divorț al poeziei de astăzi – sau cel puțin a unei părți a ei – de marele public?”), în același interviu din revista “Magazin” (19 decembrie 1970), Ion Caraion se ridică împotriva “falsificatorilor” de-atunci ai adevăratei poezii contemporane ținând în ultimă instanță tot de “modernismul” poetic: “E foarte greu să spui că poezia nu se citește. Ceva se întâmplă totuși. La noi ca și în alte părți au apărut în poezie și în arte o serie de falsuri, de falsificatori, de escroci. Există realmente un mesaj al poeziei moderne, există niște aporturi substanțial interesante, în ceea ce va însemna devenirea poeziei; dar îți trebuie o educație literară foarte subtilă, foarte fină ca să-ți dai seama în ce măsură cei care practică prin acumulare a tot ce s-a făcut în poezie o noutate numită aproximativ și arbitrar « modernism » se deosebesc de puzderia de falsificatori care folosesc numai niște exterioare, nu au niciun mesaj, n-au nimic de spus, înșeală publicul, înșeală editorii și fac un consum și un tapaj și de gălăgie și de hârtie care este în detrimentul artei, al poeziei, al dialogului cu cititorul.” .
O întreagă discuție etimologică și stilistică poate să reiasă din expresia “deasupra deasuprelor”. Această sintagmă-licență poetică din titlu (prin substantivizarea în repetiție a prepoziției latinești supra sau a grecescului prefixoid para / hyper) nu trimite deloc la cărțile vetero-testamentare “Geneza” și “Isaia”, unde-i vorba de plutirea Divinității supreme “deasupra apelor” sau de pedepsirea lui Lucifer pentru atentarea la uzurparea ei. Ar fi fost absurd și cu totul ridicol ca un poet român, cu o operă numărând numai șase volume, încă netradus într-o limbă de circulație, să se gândească la un salt rapid în ordinea preferințelor publicului de atunci, sensibilizat excesiv de moda neomodernismului unor Nichita Stănescu, Ion Gheorghe, Ioan Alexandru, Adrian Păunescu, Ilie Constantin sau al altor șaizeciști. Supralicitarea pe plan perifrastic pe care o dorește Ion Caraion în combinația lingvistică “deasupra deasuprelor” este mai degrabă filosofică. Mai precis neoplatonică, plotiniană și fenomenologică. Dea se traduce din latinește zeiță, semnificând pământul (Gea la elini). Supra-pusă ca o pleromă peste finalizările creației, nu poate fi decât energia necreată divină, un flux continuu creațional. Spiritul universului, Deus sau Zeul, modelizant pentru adepții lui Plotin a putut fi asimilat ușor de creștini unui Spiritus Sanctus. În accepțiune filosofică modernă, Ion Caraion se gândea la apriorismul celor patru categorii kantiene, sau la ultima perspectivă a reducțiilor fenomenologice, teoretizată de Edmund Husserl.
Acest volum este de fapt o replică artistic regizată, plină de incisivitate și de spectacol interactiv față de retorica tot mai evidentă a neomodernismului. Ion Caraion a urmărit să insereze câte un text-dedicație (olograf), care diferă complet de la un exemplar la altul, singularizând astfel ediția princeps a volumului Deasupra deasuprelor: “Cred că ar fi mai bine să vă citesc mica post-față a volumului : « Neaflată în comerț, această carte-autograf, tipărită la București, în ediție bibliofilă numai pentru aceia care au dorit cu anticipație să o aibă, cuprinde 25 de poeme inedite, pe care, în interpretarea Valentinei Bardu, le însoțesc 25 de compoziții și digresiuni plastice, lor adăugându-li-se un manuscris olograf, un poliportret al autorului și precedate de o biografie, șase memorii în tuș ale acestuia. Prezentarea și ceremonia cărții aparțin Anei Pavlu. Fiecare exemplar autentic e numerotat în roșu și poartă lângă o amuletă plastică, omagială, semnătura umbrei mele, precum și numele celuia căruia i-l închin. Culesul tipăriturii s-a început și terminat la Combinatul poligrafic “Casa Scânteii” în toamna anului 1970. An cu sălbatice revărsări de ape și ploi abătute peste țară, cum nu mai pomeniseră oamenii și cronicile acestor pământuri. An cu molime, incendii, cutremure, războaie, deturnări de nave aeriene și răpiri de diplomați în diferite țări, cu expediții spre Lună, alonje spre Venus, mesaje spre Marte. Însă an în care viețile au continuat să spere, să iubească și să râdă. Și de aceea, pentru poezie era dimineața ziua a opta, iar seara ziua întâia.
În toate zilele. Așa a fost.” .
Poemelor le corespund cele două duzini ale digresiunilor plastice. Există șase cicluri – “un fel de săptămână fără duminică, simbolizând poezia ca mod de existență”, după aprecierile criticului E. Manu, care observă de asemenea “invazia” acaparantă de “ipoteze și de amulete plastice”, “arborescența grafică” . Criticul Mihail Petroveanu îi admira autorului, în recenzia la acest “caiet manuscris”, intitulată fulminant “Cartea de poezie”, multe dintre performanțele de ordin pictural ale scrisului său, redat în facsimile: “Concepută ca o carte-autograf, volumul, de dimensiunile unui caiet, dacă vreți maculator, rectangular, reproduce întâi manuscrisul, în copie caligrafică, a celor 25 de poeme inedite și apoi șase din ele în chip de ciornă originară, cu toate urmele unei gestații complicate. ‘Memorii în tuș’, cum le denumește aceeași notă lămuritoare, paginile respective se înscriu într-un profil de caligramă apollinairiană, nehotărâtă între geometria ovalului, a elipsei, a volutei. Versurile când nu-și încolăcesc brațele, urcă și coboară, se strâng și se despart, la intervale variabile, în formații reduse treptat la celula lor silabică, în tactul unui balet fără noimă. O întreagă pagină se umple cu un vârtej inextricabil de linii frânte, curbe, de unghiuri poticnite și bucle nervoase, de zmângăleli și picături de cerneală scăpate școlărește dintr-o peniță atât de nepăsătoare la acuratețea grafică încât, chiar în redacția integrală și ușor lizibilă a poeziilor, au intervenit ici-colo mici suprimări și adaose.”
Din primul text, cvadratura textuală a cercului, intitulată Forme, începe într-un mod intenționat cu suprapunerea a patru viziuni, “asupra” întrebărilor celor zece Anamorfoze, șapte Seri și patru Halucinații, care alcătuiesc conținutul plachetei Deasupra deasuprelor. Geometria și trigonometria nu lipsesc din implicațiile problematizante ale jocurilor de perspective, create în aceste Forme. Ele conlucrează milimetric și în grafia tremurată a scriitorului, dar și prin intermediul graficianului, a Valentinei Bardu și a celei care a pus în pagină textul alături de ilustrații, Ana Pavlu. Valentina Bardu a realizat o amalgamare de lumi posibile prin negrul compact al unor pagini, sau prin striațiile, prin livrările sinilii, punctiforme de lumină, în altele. Ana Pavlu a respectat fidel spațierile albe (interstițiile “tăcerii”, de mărimea unui “tab”) sau alineatele brusc disproporționate ale unor versuri. Jocul între litera scrisă și nescrisă poate semnifica de fapt, datorită intențiilor auctoriale, percurtarea orală a versurilor, nu doar pe cea mediatică și tipărită a extravagantei colecții de lux din volumul Deasupra deasuprelor. Nu este vorba de vreo cochetare cu letrismul, ci despre o valorificare, prin interdisciplina relație cu pictura, a “memoriilor în tuș”, cum numește Ion Caraion aceste poezii. “Poliportretul” autorului (care apare și-n Dimineața nimănui din 1967) este compus din grupajul fotografic al frunții și ochilor, a căror adâncime și durere sporește prin apariția fugitivă a unui zâmbet trist. Este vorba de ambiguizarea tehnicii avangardiste, care vedea un divorț invalicabil între actul spontan și cel elaborat îndelung al textului literar.
Există patru părți în acest prolog din Deasupra Deasuprelor, altfel spus patru Forme de cunoștere ale poetului. Rugat de către Boris Buzilă să prezinte conținutul volumului, Ion Caraion răspunde în interviu: “Poemele din cele patru cicluri nu au titluri; ele se succed nenumerotate. Pe fiecare pagină e cuprins un poem. Niciun poem nu trece cu niciun vers, cu nicio silabă măcar, pe altă pagină. Pentru un cititor bibliofil, care e obișnuit cu capriciile și curiozitățile edițiilor de acest fel, făcute puțin bizar, puțin prețios, nu este o greutate să-și dea seama că are de a face de câte ori întoarce fila cu un alt poem. Vă voi prezenta din fiecare ciclu câte un poem începând cu acela care-l deschide pe primul, Forme, și în interiorul căruia se găsește și metafora care a dat titlul acestui caiet-manuscris” . Vom enumera și noi, constrânși de limitele interpretării sugerate chiar de autorul Formelor, aceste simple gnoze, ținând de raportul strâns al gândirii filosofice cu scrisul artistic:
I) Gnoza telurică a ciclicității “durerii” – care ține de stoicismul lui Seneca, de categoria kantiană a spațialității, de mitul lui Sisif, văzut atât de către antici, cât și de existențialiștii francezi : “Când se culeg roadele pleacă păsările./ Când vin păsările se zămislesc roadele./ Hora nu îmbătrânește niciodată.// La mijloc sunt munții și deasupra/ deasuprelor e mijlocul munților./ ca forma durerii spre forma gândirii.// Timpul ia asupră-i întrebările și cugetul.” În aceste două terține și versul final cifra numerică șapte, a rândurilor de un verslibrism blagian, nu semnifică perfectarea actului genezic, pentru că începe prin dureri încă informe “timpul” clivajului, al decăderii din starea increatului barbian. Sinteza ermetismului lui Ion Barbu cu expresionismul blagian se petrece în cadrul limbajului de tip gnomic și al concretismului specific lui Ion Caraion. Spațiul alb din mijlocul poemului (acel “tab” grafic) semnifică o peșteră, o gură de coborâre spre infernul “formei durerii”, dar și o deschidere a poeticii spațialiste spre semnificațiile ezoterice ale secretelor, de exemplu ale ritualurilor eleuzine, zalmoxiene. Ceres sau Demeter patronează primele două versuri ale “Formelor”. Răsturnarea sensului verbului “se culeg” prin “se zămislesc” (ca diseminare derridiană) – survenită în versul al doilea, prin repetiție și chiasm –, determină chiar schimbarea ocurenței complementului de agent (subiect în structura de adâncime a gramaticii generativ-transformaționale) pentru cuvintele “roadele” și “păsările” din primul vers. Aceste cuvinte arată atât funcția agentivă, cât și pe cea instrumentală, deoarece la începutul omenirii semănătorii “roadelor” erau “păsările” – de aceea ele vin în prim-planul creației și al civilizării prin artă, fiind copiate apoi în ritualurile agrare primitive, studiate de către M. Eliade. Blestemul dat omului să extragă hrana din pământ cu prețul suferinței este comunicat foarte subtil, la sfârșitul strofei a doua, unde laitmotivele “munții”, “mijlocul” și “forma”, îndeosebi prin metaforele în care apar, ne fac să regândim dimensiunile antropomorfice ale travaliului terestru, atât de sorginte adamică cât și naturală – luând aspectul cataclismelor geologice, precum și al convulsiilor eului creator sau artistic.
II) O gnoză a cunoașterii originilor și a apelului periodic la “nemurire” – care ține de oicumena înfiripării insulei latinității, rezistând într-o mare slavă (N. Iorga, Gheorghe Brăteanu); dar și de o dimensiune a cauzalității evenimentelor personale, prin explicațiile aduse de savantul Carl Gustav Jung la teoretizarea “inconștientului colectiv”.
Această parte a Formelor recuperează “geografia istoriei”, neexcluzând teoria lui M. de Unamuno asupra Amurgului creștinismului și grila interpretativă a involuției umane din concepțiile lui Michel Foucault despre o “arheologie a cunoașterii”. Se observă aspectul foucaultian din stadiul secund al poemului, decriptabil prin inducții și reducții fenomenologice; încă de la primele două versuri, ar fi vorba de o derivă a istoriei umanității, ce tinde spre nebunia de tip modernist – consecință ultimă a intoleranței sau a aplicării dure de puteri necontrolate, dictatoriale în orice direcție socială:

“Nemurire. Obârșie a stelelor noastre.
Geografia istoriei aduce gnomi.
Pe holoturii albastre,
coborâtor din două șiruri de-mpărați,
poporul e de-o vârstă cu lumina.

Sub gorgane dorm regi.”

Asonanța vocalei “o” și aliterația lui “r” ne fac să medităm asupra aurului lingvistic subteran al limbii, de care Ion Caraion se servește la calcularea “duratei’ cuvintelor și mesajelor acestora, oricând ar vrea să realizeze polifonii din intonații, accentuări și pauze recitative – ca în poezia fonică teoretizată de către Janecek.
III) O gnoză a recuperării “omeniei” pierdute, a coborârii spre esențe – prin scepticism nietzcheian – pune în discuție dimensiunea temporalității sau ontologia activismului artistic și a necesității pasivismului politic, de care a dat dovadă întotdeauna autorul versurilor: “Aici dumnezeul tărâmurilor s-a chemat omenire./ Ori de câte ori s-a stricat, se scămoșa,/ din casa aceasta/ fantastic de simplu/ cineva/ a venit să-l repare.// Soare al stelelor neînșelătoare!// Aici o istorie a geografiei învață să știe.” .
“Casa” – altfel spus “tărâmurile” – are sensul de oicumena sintezei daco-romane, care se petrece prin asimilarea a două culturi, a celei latine și celei grecești-bizantine. Stelele primesc un epitet personificatoriu, “neînșelătoare”, păstrând din aura lor neoplatonică o încărcătură noetică antromorfică. Printr-o translație metaforică se vehiculează spagiric și neoromantic ideea migrării spre regim diurn a vizibilității luminii lor: “Soare al stelelor neînșelătoare!”. M. Petroveanu constată că aici, în Forme, adică la hotarele istorice ale existenței contemporane, găsim fericita înțelegere ontologică: “De aici, obstinația speranței, dincolo de spaimă și tremur, în convertirea ființei la miracolul regenerării sale, al redeșteptării într-un univers orfic, cu limitele abolite, inundat de lumină, cântând cu toate stihiile lui” . La modul neoclasicit, dispare însă complexitatea lumii prin această obnubilare a “formelor” existentului, totul devenind prin experimentări ataractice, ca în « Glossa » eminesciană – “fantastic de simplu”. Ultimul vers inversează sintagma foucaultiană “geografia istoriei” din partea anterioară, a gnozei cunoașterii originii etnice, propunându-se hotărât atitudinea de scormonire a istoriei momentului istoric, a “câtiței”, sau distanțarea de implicațiile nocive ale asumării vreunui angajament politic: “Aici o istorie a geografiei învață să știe”.
IV) O gnoză a libertății de limbaj, dar și a tăcerii prime spre o desecretizare individuală a adevărului – “Trupul tău s-a născut cuget” – propune o asceză continuă, o șlefuire a asperităților firii, o comunicare prin semne interactive cu publicul. Mihail Petroveanu numește stazele sau extazele din Deasupra deasuprelor “Stadiu al unei materii interstițiale, inconsistente chiar, în orice caz pre- sau, eventual, post-cosmice, căci din acele pete de tuș împroșcate ori nu pe toată suprafața coalei, din acel negru compact sau rarefiat, cu striațiuni și infiltrații insidioase, din acea pulbere fină ca o rețea de puncte infinitezimale, se deduce sau halucinația unei planete în cenușă, (terra hiroșimizată!) sau dimpotrivă, sugestia unei lumi latente pe punctul de a se reînchega din propria umbră.” Oficiala cenzură artistică a “Albatrosului” le interzicea membrilor acestui grup literar vehicularea editorială, ori scăparea subtextuală de “canguri”, “cârtițe”, “macarale” ori a altor ‘șopârle’ printre rânduri; dar la un moment istoric propice le și ignora puterea pamfletară, energica insurgență lexicală, de exemplu în perioada așa-numită “liberală” a comunismului românesc, dintre anii 1968 și 1971. În partea a patra a Formelor Ion Caraion nu lasă decât indiciile slăbirii discursului protestatar. Dezapreciatul camuflaj artistic, în “cârtiță” umană inobservabilă, devine tactica de regresiune zalmoxiană, nefiind vorba deloc de mizantropie, ci despre răspunsul “tăcerilor halucinante”, semnificative, pentru orice interogații a celor care nu suportau dictatura: “De jur împrejur apele curg în eternitate,/ ca forma gândirii spre forma durerii./ Dansează, pe talerul echinocțiilor,/ tăceri halucinante./ Aici viitorul și trecutul se culcă în flăcări.// Puncte cardinale./ Zeu de singurătate.// Trupul tău s-a născut cuget.” .
Redactarea textuală a plachetei Deasupra deasuprelor prilejuiește și cititorilor de astăzi uimiri nenumărate. S-a vorbit mai mult despre sfidarea publicului cititor de către Ion Caraion prin publicarea într-o ediție bibliofilă și neanunțată nicăieri în presă a acestui original volum. Însă efectele induse de reducerea la maximum a tirajului se datorau altui fapt. Autorul, fost deținut politic între anii 1950-1964 găsise subterfugiul unei scăpări de cenzură. Atitudinea lui era, în plin comunism, cu adevărat liberală, prin afirmarea proprietății absolute asupra literei scrise. Nu este vorba de elitism. Ci de cosmetizare dibace în artefact a unui protest literar. Acesta era adresat la modul grafic, al împroșcării cu multă cerneală – semnificând jertfa de sânge nu numai a sa – chiar regimului opresiv, care îi îngrădise total exprimarea artistică până în urmă cu patru-cinci ani. Considerațiile evaluative ale criticului M. Petroveanu, venite dinspre optica unui fin estetician, merită menționate: “Nepăsătoare, penița lui Ion Caraion, cosmetician notoriu al literei, fie de mașină (vezi, pe lângă propriile cărți, antologia de mărturii, alcătuită și editată de el, Masa tăcerii), fie de mână? (Epistolele sale particulare sunt niște mostre ale scrisului calofil). Desigur prezența ca atare a fișei inspirației postulează pe linia cultului modern al autenticității, încrederea în estetica documentului sufletesc nud. Numai că alura semi-infantilă a diagramei, mai precis impresia de maturație a unui proces uterin pe care o emană traseul cuvântului, bâjbâind pe hârtie ca fătul în întunericul pântecului matern, este prea concertată spre a nu fi fost voită, cel puțin în parte.”

Anamorfozele, titlu care ne trimite direct spre cartea Jurgis Baltrušaitis, Aberații. Legende ale formelor , dezvoltă distorsionarea imaginilor, precum cele ale unui adevărat și inform bestiar uman, în care atitudinile inumane apar și dispar în lansarea bruscă a crispării feței și reținerile gesturilor semnificative. Ion Caraion mărturisise încă din anul 1970: “Al doilea ciclu se cheamă « Anamorfoze » – cuvântul însemnând un soi de pictură care, privită dintr-un anumit unghi, relevă sensuri și înțeleseuri cu totul neașteptate, surprinzătoare”
Vom denumi aceste zece poeme ale Anamorfozelor după câte o sintagmă revelatorie a senzației dominante, care prezintă distorsiuni și resemnificări:
1) “Forma de frică” este întreținută la temperaturile cele mai mari nu numai în “Anamorfoza I”, ci și în celelalte nouă, pentru că frica este în lume contaminantă. Ea cunoaște și decomplexări sau sublimări, dar numai de ordin artistic pentru omul istoric ce s-a autobotezat din tinerețe Ion Caraion. Prima anamorfoză a fricii este cea a revoltei camusiene prin atemporalul și modernul Sisif: “încerc să urc din nou piatra pe munte”. Absurdul existențial provine dintr-o (ne)influențare individuală de către imperativul “terorii istoriei” – după sintagma lansată de către M. Eliade, mai ales în Noaptea de Sânziene (Le fôret interdit). Sincoparea discursului, centrat pe strofa de șapte versuri a “Anamorfozei I”, indică oscilațiile firii omenești, deruta angrenării sociale a individului în anumite conjuncuri istorice nefavorabile, precum și căutarea necurmată a unei soluții; iată meandrele textuale ale “fricii”, sau fuga de implicare în istorie: “putregai și pene/ forma de frică/ frica de corp/ mâine a venit ieri/ tot ce e viață și moarte/ pe rochia de seară a pădurii/ câini copaci” .
Instanța auctorială se simte pândită ; hăituirea sa de către ochii unui Argus colectiv transpare prin interogația retorică a versului penultim, “ai cui sunt oamenii?”, din care deducem că aceștia ar fi instrumentele puterii, mașini neînsuflețite sau oamenii fără însușiri ai lui Robert Musil. Eul, în mod pronunțat anonim al discursului, se pierde în mulțime, ca prin câștigarea asentimentelor altor semeni să se slaveze identitar: “nimeni nu știe drumul”. Acest mesaj parcă ar fi teoria supraviețuirii și a evadării doar la modul ideal, artistic din orice regim opresiv, dictatorial, după cum afirmă și M. Petroveanu: “Stelele reaprinse pot fi stinse în aceeași clipă; rodul plin de făgăduieli – strivit în sămânță; dorul atât de consubstanțial omului, după o existență edenică, e spulberabil. Întreprindrea, poate sisifică, rămâne exaltantă în egală măsură prin sublimul menirii și resurselor solicitate insului de lut: puritate, credință în ‘deasupra deasuprealor’ sau în valurile supreme, putere de auto-depășire, fie și cu prețul unei teribile suferințe” .
2) Forma de puritate – “un alb un alb a mâncat sânii unei negrese” – este lecturabilă în două registre de bază:
a) cel al canibalismului distrugerii purității umane, prin intoleranța mondială;
b) cel al înzecirii bolii trupești, al apropierii morții sufletești – care compromite “puritatea” individului Stelian Diaconescu – prin acceptarea și respingerea concomitentă a pactizării cu puterea, la semnarea angajamentului din anul 1964 cu Securitatea (printr-un semn “v” de văzut continuu, adică luat în colimatorul poliției politice): “plec fără pereți/ pe umeri c-un ecou// ziua aceea purta numele de v/ într-un arbor de muzică// mâna mea a fost ca o pagină de Proust.”
Supraviețuirea lui Ion Caraion ca scriitor, libertatea creației sale a fost scump plătită, cu sângerarea conștiinței în perioada 1964-1981, când era obligat să nu dezmintă nici informațiile unor mari delatori, dar nici să aducă vreo primejduire vieții acelor persoane despre care dădea informații trunchiate și îndeosebi pamfletare; oricum circulau și oral, între sau peste hotarele țării, toate etapele importante ale vieții lor și se înregistraseră în arhivele secrete. “Arborele de muzică” este un indiciu textual metaforic în care este deconspirat sistematicul panopticum securist, al interogării omului de către om, sau a omeniei de către un avocat demonic (și daimonic, dacă intuim ce înseamnă de fapt enunțul “mâna mea a fost ca o pagină de Proust).
3) Forma simțirii “în formă”, automulțumirea, iubirea de sine lasă hic et nunc (“aici”) loc devorării sinelui, flagelării propriului destin – asemănătoare celor ale lui Nastratin Hogea în caicul său putred, rătăcind drumul spre cetatea albă salvatoare, din volumul Isarlâk al lui I. Barbu: “nimeni nu știa drumul// soarele pune văzduh în lăstuni/ când am sosit aici aveam altfel ochiul/ altfel mâna/ se decolorau vara și dragostea/ frunzele/ au julit liniștea/ câmpul își dă înapoi câțiva nebuni// când am sosit aici?// De neîndurat e viața/ după ce ai terminat cu viața.” Pentru prima dată “dragostea” tinde a se transforma într-o tentativă ucigașă, prin efectele directe ce le-ar fi luat notele informative ale lui Artur despre oamenii incomozi ai regimului ceaușist, însă neconcretizarea pornirilor agresorii, neacceptarea stigmatului de a fi un delator îi pricinuiesc Nastratinului postbelic, lui Ion cel Negru rănile viitoare, resimțite cu mult înainte de a alege calea exilului. Expresia poetică “câmpul își dă înapoi câțiva nebuni” arată statutul auctorial de a fi un simplu derviș, parafrazând imprecația, auzită de el foarte frecvent și de la ofițerii sub acoperire și de la prietenii cercetați: “Și-a luat câmpii”; “A luat-o pe câmp, așa, de nebun...”.
4) Forma suportării stoice – a martirului concentrațional explodează brusc la Ion Caraion: îi este înlocuită durata interminabilă cu eliberarea iluzorică (“timp e de/ toate durerile”), cu întoarcerea unor polițe, pe care le primise de la unii dușmani încă de la prima detenție politică (“mă miram [...] să ne urâm, că ne-am iubit...”), însă mai ales cu discreția față de toți oamenii demni și prietenii săi, cărora nu le divulga marile secrete spre a fi incriminați de regim, numai dacă atingeau din străinătate (unde se aflau deja unii până în 1981) interesele statului român: “nu m-am mirat însă de/ nori, diminețile/ muții-și luau bețele/ din halatul cu plânsete.” .
5) Forma libertății și a tinereții (redată prin arta bachiană a fugii, “Tocata”) – se transformă în hăituire și autohăituire (metafora “verde zdrobit”), printr-o reducție fenomenologică, a depistării de către Artur a propriilor urme de animal încolțit, de sălbăticiune obligată să se apere mușcând din goană pe hăitașii săi:
“tocată pădure
verde zdrobit
ai loc să te-ascunzi, dar e foarte
greu ca să stai pururi ascuns

o fiară a păscut pomii
scuipând frunzele

dați-vă la o parte lăsați ca să pută.”
Oprobiul public este efectul garantat al “frunzelor” scrise, umplute de scuipații rărunchiurilor și ai fierii acumulate; sau interogatoriie luate generează sila de sine, sila de viață și de compromiterea emitentului-informator al instanței secretetizării practicilor abuzive ale statului. Senzația demonstrației de scuipări ale cuvintelor din această “Anamorfoză V” este tot de tip nastratinesc, pentru că de fapt silirea autorului la aceste ignobile maculări personale se răsfrânge mai mult asupra pamfletarului ales pe sprânceană de către serviciul extern al Securității de atunci. Dispare în tenebrele discursului chiar persoana întâi singular, rămânând doar urmele ei olfactive, ce-i preveneau pe cunoscuți despre năravurile “fiarei”, de-a mirosi (cu folos și pentru Securitate) pe hăitașii majoritarilor oameni de bine de la U.S.R. Amprentele culpei lui Artur sunt redate chiar de către Ion Caraion la modul spațialismului poetic, realizând aici o poezie tactilă, a amușinării – disculparea eului venind din sinceritatea jurnalieră a activității sale conspirative, dinspre operă spre receptorii somați: “dați-vă la o parte”; cei care-l cunoșteau sunt avertizați că alții mai tăcuți decât ei erau mult mai primejdioși: “lăsați ca să pută”.
6) Forma gustului vieții (“n-au niciun gust/ orașele/ arborii”) este alungată de poezia insipidă, poezia sațietății și a autoculpabilizării pactului cu diavolul (“paianjenii bijuterii veninoase”), de materialul prepoeziei după cum o consideră M. Petroveanu (“Am avut senzația, citind mai ales ciclul Anamorfoze, că m-am întâlnit cu o stare de prepoezie, starea cea mai pură a poeziei” ), cules sau risipit printre gunoaie umane, în care dispare, fără niciun echivoc, instanța auctorială a versurilor, scrise în factura lui G. Trakl și a lui Paul Celan:
“iarba desfătată în broaște
păianjenii bijuterii veninoase
arborii îmbibați de muzică
starea de bubă a primăverii

n-au niciun gust
orașele
arborii

ca și când grâul s-ar lepăda de pâine”
Caligrama textului este cea a unei arătări cu degetul, spre propria culpă, asemănătoare cu cea a calomniatorilor săi contemporani. Prin ilogicul vers final se transmite, pe căi semantice neobturate de generalizări (aluziv), bănuiala ”lepădării” absolute de sine a eului. Demonizarea instanței locutorii – locatară în pânza de păianjen sau în mătasea ”broaștelor”, prin spațiul alb interstițiar grafiat în mijlocul primei strofe a acestui poem-caligramă – nu este simplu exercițiu retoric. Demonismul și fausticul apăruse deja, cu alte conotații, în unele poezii ale lui Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu, Șt. Aug. Doinaș, Ioan Alexandru sau Adrian Păunescu.
7) Formele volitive ale comunicării – vor fi substituite cu noncomunicarea, aceasta având două aspecte:
a) autorul nu se obligă doar pe sine la tăcere, ci îndeamnă și pe alții, mai ales ca să-i ocolească pe informatorii Securității, spre a nu le pricinui nici lor neajunsuri dacă au procese de conștiință și ascund probe incriminatorii față de anchetatori;
b) “șopârla” este permisă în public restrâns, în familii, pentru că fără periodice refulări împotriva regimului n-ar exista nici sublimările artei protestatare, care uzează mult de subtilitățile oralității de a face haz de necaz: “i-așezau singurătății pleduri mărunte/ sileau pădurea să nu creadă în copaci/ taci taci taci taci taci taci/ și pietrele muntelui să nu creadă în munte// o! Mica șopârlă cu care-mi pansez gândurile/ dansează sticlos// acolo în singurătate m-am coborât/ din ce în ce mai jos.” .
8) Forma văzului se preschimbă la modul programatic în orbirea și păcălirea a tot ce-i omenesc din “Anamorfoza VIII”. Iubirea decade în ura și otrăvirea semenului (a îl mânca de viu “apa nu e de băut”, “nici iubirea de mâncare”), uitarea se subțiază la stadiul neuitării; la fel, forma somnului colectiv (rațiunii, după Goya) devine nesomnul individului persecutat, iar forma șederii netulburate la masă și la odihnă este clintirea neașteptă a acestui rost firesc de către dușmani: “moartea nu e de plecare/ somnul nu e de culcare/ nici uitarea de uitare/ nici iubirea de mâcare// apa nu e de băut/ nici șezutul de șezut/ timpul nu e de-așternut/ ce se vede n-am văzut// mai trebuie cântat un cântec” .
Din interzicerile de tot soiul, până la a nu mai avea dreptul la respirație, eul poetic reapare sau se reunifică din fragmentarea și dispariția sa (vizibile mai ales în cele două “Anamorfoze” precedente) prin anularea depozițiilor falsificatorii către Securitate și prin dobândirea autenticității vocii sale: “ce se vede n-am văzut// mai trebuie cântat un cântec”. Tot sensul vieții se rezumă la Ion Caraion, după cum arăta și exegetul său Emil Manu, la dorința perfectării operei sale. Dacă viața era pentru el un “sfârșit continuu”, orice nou poem negru al său se anamorfoza într-un etern început.
9) Toate formele de manifestare a condiției umane sunt abrutizate de un spirit al veacului XX, politic și revanșard “din preajma primului război canibal”. Prima strofă din “Anamorfoza IX” arată că ieșirea din viața cetății este un precept învățat de la Plotin. Forma călătoriei devine convoi funebru. Cea a păcii lumii vegheate de O.N.U. – “război canibal”. Cea a comunicării cu Occidentul – “trandafirii de sticlă ai banchizelor noaptea...”. Cea a vizitelor celor dragi – sosirea pe catafalc a celor morți în Siberia sau în lagăre, la Canal. Cea a gândirii și neconformismului social – forma cenzurii, a ideologiei de Partid care încă “de pe ușă jupoaie cuvintele”. Cea a actelor libere – “Galere senine înmugurind universul...”. Partea cea mai extatică a Anamorfozelor este conținută de două versuri dinspre finalul acestui poem: “lucrurile nu aveau voie să aibă față” și “de trupul tău s-au despărțit întrebările”. Ion Caraion nu se laudă că deține adevăruri, sau răspunsuri la enigmele dintotdeauna ale filosofiei. Ci are un sentimentul descoperirii (“Evrika!” al lui Arhimede), aflându-și rostul existențial prin clamarea josniciilor și a insecurității vieții. La acestea era supusă viața sa de câțiva ani. Mai nou, chiar și liniștea familiei, care tocmai i se mărise cu un suflet, era amenințată.
10) Formele trupului (prin adulare) premerg formelor și semnelor morții. Formele iluzionării, dar și cele ale convingerilor sănătoase cunosc rapid permutări ale lor cu deziluzionări, chiar și din partea pretinșilor prieteni. Mihail Petroveanu preciza în acest sens: “Sforțarea e obscură, chinuită, periclitată continuu de asaltul monștrilor, dospiți în abisurile proprii, de ură”; “Din gama patosului sublimat, geamătul său e surd, iar strigătul de bucurie aproape crispat.” Defetismul tinereții este abandonat pentru o gnoseologie a eliberării prin simplitate și adevăr, pentru că acesta este mesajul de ansamblu de la sfârșitul Anamorfozelor, înscris ca un antidot al otrăvirii zilnice a celui care a compus “Anamorfoza X”: “cine bea un singur pahar/ sparge un singur pahar/ și pierde o singură iluzie/ ori pune paharul în dulap și uită// cine uită/ a băut cu un singur pahar// cine bea cu un singur pahar/ moare într-un singur pahar/ și pleacă dintr-o singură viață// într-o singură viață/ eu am băut cu toate paharele// credeam întotdeauna că-n celălalt/ e ceea ce caut.” .
Dovedind preocupări ale unui critic de artă, Boris Buzilă a remarcat patru aspecte definitorii ale caietului-manuscris Deasupra deasuprelor: includerea caligramelor în acest volum, asemănarea frapantă cu formatul “Biletelor de papagal” dorit și indicat de către T. Arghezi (pe care Ion Caraion a vrut să-l imite scoțând la Lausanne ultima sa revistă, “Don Quichotte”), “templul poeziei” de pe copertă, precum și dispunerea de carte veche japoneză a paginilor: “Textul este el însuși un poem, ca de altfel și avertismentul cărții, pe care presupun că vi-l doriți o mărturisire de credință. Dar pentru că unele lucruri privind aspectul grafic ar putea să scape cititorului, aflat prin forța împrejurării în necunoștință de cauză, voi continua eu, cu permisiunea dumneavoastră, descrierea cărții. Volumul evocă prin format înfățișarea « Biletelor de papagal » argheziene. Coperta, aparținând tot Valentinei Bardu, realizată, cum spuneați, într-o manieră care o apropie vag de aceea a lui Henri Michaux, reprezintă un tablou mare, fotografiat și îndoit, aducând cu viziunea unui templu, poate templul poeziei. Pagina de gardă, în întregime albă, este destinată textului olograf și dedicației; dispunerea paginilor este aidoma ca în cărțile japoneze, încât, cineva, necunoscător, ar putea fi ispitit să folosească coup-papier-ul. Atrag atenția și cele șase poezii dispuse grafic asemeni caligramelor lui Apollinaire, fiecare cu o succintă « biografie ». Execuția și raritatea face din Deasupra deasuprelor în adevăr o excepțională piesă bibliofilă.”

Serilor, șapte la număr și genezice, le corespunde și o toponimie, care trimite, prin Ohrid(a) în special, înspre leagănul culturii medievale de limbă slavonă, Macedonia. Aici au activat primii ucenici ai lui Chiril și Metodie. Ei au răspândit scrierile în alfabetul glagolitic și peste Dunăre. În apropierea Eladei, Ion Caraion își stabilește doar imaginar tabăra de cuceritor, mai întâi la Krușevo din “Seara de încercare”, crezând că-i în Canaanul de-atunci al celei de-a treia Romă, cum avea să fie denumit nu numai țaratul româno-bulgar al lui Asăneștilor, al lui Ioniță Caloian, ci mai ales imperiul rus al Romanovilor: “Culorile-s ca gura femeilor/ patru cai negri sfâșie munții/ la Krușevo iarna e dulce/ am călătorit prin spațiul încercării/ vâna o mâhnire cu copite de capre/ au dogorât mărarul sălbatic și smochinii/ pe mijlocul drumului, sub formă de iarbă,/ umbla trecutul// pe marginea drumului umblă timpul de acum// Bărbaților care-au să vină li-s hainele/ nebune de mers.” . În loc să particularizeze descrierea călătoriei făcute, Caraion generalizeză spațiul și timpul în final: printr-un verb la viitor (cu sens atemporal), “au să vină”; dispar dinadins reperele, iar aventura imaginară poate începe. Hiperbola din versul al doilea de amintește de Herakles și curățarea grajdurilor unui rege mitic autohton: “patru cai negri sfâșie munții”, iar “gurile femeilor” de cruzimea bacantelor lui Dyonisos, pentru că predomină dintre “culorile” zonei roșiaticul “ierbii”, ruginiul “mărarului” și al smochinilor “dogorâți”. Metafora “spațiul încercării” face trimitere spre cel dobrogean, al captivității celei mai grele suportate de către Ion Caraion. Stepa Sciției Mici seamănă cu peisajul de-aici, numai că “la Krușevo iarna e dulce” (antiteza fiind subînțeleasă). Pentru scriitor, detenția i s-ar prelungi alegoric și inițiatic înspre munții Greciei. Eul poetic se consideră claustrat tot în “spațiul încercării”, ba chiar sfârtecat de lumea turcită pe care o acuza în scrisorile către Nicholas Catanoy a fi cea întocmită la timpul prezent nu de turci, pentru că “turcii sunt rușii” noștri. “Hainele” reprezintă un simbol poetic, având o multitudine de sensuri date de epitetul-hiperbolă care îi succede: “nebune de mers”. “Bărbații” viitorului trebuie să regăsească agora pierdută, dar poetul pare sceptic la gândul că după Ilie Moromete cineva s-ar mai încumeta s-o facă sub comunism. “Seara de încercare” constituie un poem nedescriptiv, un fel de “Sara pe deal” în răspăr, cum vor fi și celelalte șeherazadice Seri.
“Seara de pasăre” reprezintă panorama Serilor sau locurilor din Macedonia, redată din perspectiva celor câteva mii de nopți petrecute în lagărul ramificat din România (precum “bătrânul copac din Ohrid...”), mai multe sute de seri putând fi ultimele pentru că fusese condamnat la moarte în 1958, dar i se amâna execuția (în primul război psihotronic cu rușii suportat cu stoicism de el, venit din partea tratamentului abuziv al aparatului creat de-un stat-marionetă). Elementele care fac aluzii la penitenciarele poetului sunt: substantivul “un schelet”, adjectivul “bătrânul”, metafora “verdele zdrobit”, comparația “alergând ca o troică prin Macedonia” și în final “focul” păsării ce ne amintește de Pheönix sau de volumul Pajure al lui Mateiu Caragiale (cel mai apropiat stilistic de aceste Seri, prin poetica barocă și tensiunea autobiografică). Și în acest ciclu poetic poetul-“pălărier al silabelor” scoate “iepuri”, adică “șopârle”. Datorită punctelor de suspensie și a versului al patrulea – foarte pamfletar –, care trimit direct la subtextuala amintire a tinereții pierdute, prima parte a “Serii de pasăre” reconstituie și-o geografie imaginară a închisorilor sale: “Un schelet de șarpe la Stobi.../ ori bătrânul copac din Ohrid.../ ori nopțile Prespei și ale Goriței.../ Și-apoi cei ce fac iepuri și socoteli, țipari și inele.../ și abacele Prilepului, ugere/ năpădind amurgul...” . În Luntrea lui Caron, roman necunoscut de poet, postum apărut lui Lucian Blaga în 1991, venirea rușilor din 1944 părea începutul sfârșitului, cotropirea culturală; însă în “Seara de pasăre” începe rezistența fiecărui neam din Sud-Estul Europei, etapa “paradoxală în care se apără focul”, făcându-se aluzie la intelectualii români exilați, pe care autorul începuse să-i compătimească pentru inactivitatea lor: “Bisericile din Scoplje, verdele zdrobit/ printre marmoră și bumbac/ Și cei ce colorează diaspora/ cu singurătate/ Stelele alergând ca o troică prin Macedonia// Macedonie – pasăre/ paradoxală în care se apără focul.” . Dacă n-ar fi mesajele subtextuale, întreaga ariditate expresivă din acestă ultimă parte a “Serii de pasăre” n-ar mai explica nici măcar titlul, aparent foarte abscons și bizar – dacă am neglija fina aluzie autobiografică la Phöenix.
Urmează “Seară degeaba” – o parafrazare a mitului genezic al lui Deucalion și al soției lui, care ar fi refăcut neamul omenesc după un potop dat de Zeus. Demitizând această mitologemă primitivă, Ion Caraion face aluzie la delapidarea întregii clase intelectuale române de după 1948, pentru că soția Pyrrha (o alegorie a Republicii Populare înrobită de Stalin) truchează precum Nefârtatele sau ariciul geneza omenirii: “Deucalion azvârlea câte o piatră, câte două.../ Cu trupul ei roșu ca vinul,/ Pyrrha/ culegea pitrele/ și le-azvârlea mai departe/ fără ca să apară bărbați și femei.// Peisaj de parabolă. Pământul e un sânge uscat.// Lacrimile mai caută lumi cu care n-au ce face.” . Aceste două lungi versuri (sau mici strofe finale) sunt un metatext atât pentru restul poemului, cât și pentru întreg ciclul Serilor, care devin parabolice, exact ca Nopțile macedonskiene. Într-un interviu dat lui Boris Buzilă în revista “Magazin” pe la începutul toamnei anului 1970 – când este publicat volumul bibliofil Deasupra deasuprelor, Mihail Celarianu, ginerele lui Macedonski, evoca faptul că detractorii primului nostru poet simbolist îi constatau accesele de revoltă până și în Noaptea de mai – știind că pot lovi ușor în acest călcâi de Achile al adevăratului mecena al modernismului poetic românesc. Și poezia contemporană a avut, fără să știe, un mecena în persoana lui Ion Caraion, singurul în stare să țină piept presiunilor ideologizante ale lui Ceaușescu, Eugen Barbu, Vasile Nicolescu, Dumitru Popescu, executate docil de către mulți oameni periculoși, care au restrâns libertatea literaturii tot mai mult. Dacă Macedonski a teoretizat simbolismul, poetul Ion Caraion a atras atenția în eseuri, jurnal asupra primei etape postavangardiste a literaturii contemporane, considerând-o un centru de propagare a depoetizării limbajului, după care s-au inspirat, fără s-o recunoască, neomoderniștii șaizeciști, șaptezeciștii și textualiștii optzeciști. Poemul “Seară degeaba”, prin titlul de-un mare scepticism și parabola “sângelui uscat”, a “lacrimilor” rătăcitoare, reînvie o secundă din simulacrul ideologic prin care diriguitorii socialismului luminat voiau să piardă literatura postbelică. “Bărbații și femeile” – simbol poetic pentru scriitori celebri – puteau alege, ca să se afirme în voie, doar calea amarului exil.
“Seara de trecut” reprezintă, prin alegoria titlului, același tranzit cultural românesc al “zeilor cu puterea și zeițelor cu frumusețea” – artiștii contemporani poetului – spre o haltă a “timpului” nou, care e comparat peiorativ cu “laptele spaimei”: “Să vii din țara și timpul în care/ nu știau ce să facă/ zeii cu puterea și zeițele cu frumusețea// În toate graiurile umblă piersici:/ oasele cu semințele// luna întinerea la mijlocul tutunului/ și-ntinereau/ pietrele// străine mese/ laptele spaimei în patru cupe/ la patru ferestre// Dar primăvara e primăvară!// Și scutece, scutece, scutece/ de scrum, de cutremur// copilul dinăuntru lipește-ntreruperile/ dintre rouă și vreme” . Ultimele două distihuri instituie un spectacular al cruzimii, à la Antonin Artaud prin enumerația sarcastică a “scutecelor” care își marchează, ca într-o micțiune sau defecație propriile simboluri poetice – “scrum”, “cutremur”. Cei patru “șerpi” otrăvitori ai nației, de unde pleacă ipotetic șarja postavangardistă a eului poetic sunt Ceaușescu, Vasile Nicolescu (șeful cenzurii de atunci), Eugen Barbu și Dumitru Popescu, adică aceia care începuseră deja să fie deranjați de tot ce scria Ion Caraion, fie în presă, fie în volumele sale. Fiecare volum al său ce primea aprobare editorială putea însemna pentru ei o “piatră”, iar pentru Caraion o reîntinerire a “lunii” sau astrului ocrotitor (subversiv față de lumina zilei și a reflectoarelor celebrității), pentru că oricând adevărul social macabru, “Seara de trecut”, are puterea să ne mustre din versurile sale.
Cercetând drumurile Adriaticei pe o hartă halucinantă, poetul ne invită să vizualizăm urmele țărânii “armatelor” lui Pompei și Caesar în “Seară de seară”. Transfugii și exilații români din Occident sunt considerați, printr-o metaforă, temelia “templului” de unde ar fi putut renaște rezistența anticomunistă: “printre sânii a trei țări/ lumina iese din munte ca o lance/ Soarele iese din liniști ca o armată/ apele Ohridului poartă soarele spre Drin/ Drinul poartă cântecele spre apele Adriaticei// Împletit e templul cu pietrele refugiului.// O femeie intră îndărăt în copac,/ și-un arbore împarte hangere și cruci.” . Fiind a cincea “Seară”, atmosfera este una tanatică, cu un soare negru, apocaliptic, golgotic, în fața căruia se perindă “nălucile” celor morți la Canal. Se face referire, îndeosebi în acest ultim distih, la perioada dintre anii 1955-1958 când Ion Caraion a trimis clandestin versuri pamfletare prietenilor din Occident. A primit sarcina ingrată să difuzeze pe ascuns (prin samizdat) o antologie de poezie a celor din exil, fapt pentru care a fost acuzat de înaltă trădare, spionaj și condamnat la moarte în 1958, apoi la două sute de ani de închisoare (din 1959 fixându-i-se maxima pedeapsă de-atunci, douăzeci și cinci de ani de temniță).
“Seară de Diogene”, al șaselea poem al Serilor, reprezintă un sabatic act de ridicare a filosofului grec dintre doagele butoiului său putrezit. Aici Ion Caraion seamănă cel mai mult cu Jonathan Swift, care scrisese împotriva englezilor, calvinilor și lutheranilor incendiarele cărți Povestea unui poloboc și Povestea unei mături, traduse și ilustrate și la noi, încă din anii ’50. Despre mătura nebunilor sau a “nălucilor” se făcuse referire intertextuală din “Seară de seară”. Rechizitoriul împotriva proletcultismului răzbate mai viu când un socratic Ion Caraion hamletizează, prefăcându-se a sta lângă mormântul lui Diogene, un alter ego al său: “Dacă nu mai sunt pahare,/ aduceți-mi tigva lui Diogene!/ Nimic nu dispare de tot.// A răsărit o rouă sub care/ nechează oceane de fete.// Acum e prea târziu, ca să nu-mi fie sete.” .
Ultimul poem al ciclului macedonean, “Seara de sud”, reface un drum invers, ca dintr-o mașină a timpului, spre anii celui de-al doilea război mondial – după cum afirmă și criticul Mihail Petroveanu: “Serile notate într-un ținut de rocă și de vis, în Macedonia, au peisaje de parabolă ; aici, cândva, zeii nu știau ce să facă cu puterea și « zeițele cu frumusețea ». În ținuturile sudice de la Struga părul fetelor din Peștani cântă când ele aleargă, iar văzduhul amintește de ultima zi a războiului. Timpul apare aici sălbăticit. Comentariul liric rotunjește senzațiile de istorie și geografie prin metafore surprinzătoare: « În struguri și asini/ Bizanțul amestecă icoane/ partea cea mai frumoasă a copacilor ».” Acest prim distih al “Serii de sud” instituie de fapt “arheologia cunoașterii” foucaultiene, pentru că geografia Macedoniei este doar o parabolă pentru cea a României. Toți scriitorii și cititorii din 1970 știau că poetul călătorise în Polonia, nu în Macedonia: “Altădată răul/ era în afară”. Proiecțiile peisajului nu sunt așadar decât cele ale sufletelor umilite, bătute precum “asinii”, pentru că poetul contrazice aspectul aparentei libertăți a “liberalismului” comunist din anii 1968-1971: “(s-a deschis o ușă care nu duce nicăieri)// acum răul e în mine/ ca drumul printre roțile nunții”, făcând imediat aluzie și la venirea ocupanților, a comisarilor sovietici, corolată cu aniversarea din prezent a fiicei sale, Marta: “Cântă părul fetelor din Peștani, alergând// Văzduhul mi-amintește de Struga/ de ultima zi a războiului// Azi Marta a împlinit doi ani/ – aceleași cântece fără vârstă/ ... pescarii aduc la țărm împărați și migdali” . Se ia în răspăr, chiar prin infantilele “cântece fără vârstă” îngânate de fiica sa, imnurile și toate inepțiile literar-artistice ale viitoarei “Cântări a României”, pe care o planifica Dumitru Popescu, zis și “Dumnezeu”. Finalul “Serii de sud” și al tuturor Serilor personifică și imediat depersonifică la loc “veacul” al XX-lea, luat în batjocură pentru genocid, intoleranță, minciună, calomnie, fals intelectual, înfometare națională (mai ales de adevăr): “Poate că veacul ăsta nu știe nimic/ din câte-s dedesubtul călcâielor lui...// beau din fântână cu timpul/ sălbăticit.”
Mihail Petroveanu a fost fascinat de Halucinații – ultimul ciclu din Deasupra deasuprelor, constatând eruperea de aici a unui limbaj magic, învăluitor ca fluviile Atlanticului prin ritmicitatea și deschiderea de estuar: “În cartea lui Ion Caraion poezia este o halucinație permanentă, un joc de cuvinte spuse ca un ritual, într-o situație limită. Fără să fie suprarealistă în modurile știute ale curentului, poezia lui Ion Caraion încearcă un suprarealism de alchimist modern, de magii lexicale și nu de dicteuri: aici e autentică și hotărâtoare întâlnirea dintre cuvinte. Cartea se constituie ca o colecție de fluide care cutremură apele fără să se sedimenteze. Sedimentarea ar da impresia de poezie știută, de creație învățată.
Alternanța de tragic exuberant, de umbră și lumină (atât în partea grafică a cărții, cât și din poeme) realizează acel sentiment vizual de alb-negru care constituie leitmotivul cărții. Unda de magie a ultimelor poeme, autobiografice, prin câteva implicații, dar generală ca sens, sintetizează drama creatorului: « Un pom se depărtează de-o țară și toamna își scutură fructele pe umerii munților,/ fulgeră cu boturi de turme, cu prevestiri și blazoane/ copilul meu aleargă să-și prindă umbra/ – păpușe a poemelor vârstei – ».” .
N-ar mai fi nimic nou de adăugat acestei analize a sintaxei poetice și a metodei grafico-stilistice din cele patru poeme ale Halucinațiilor. Și totuși... Bineînțeles că recenzia semnată de către acest critic semnalează dinadins, însă eludează mai apoi reliefarea subtextului protestatar din aceste versuri. De fapt, Mihail Petroveanu consideră că versurile ascund o “acțiune” de-a dreptul pamfletară sub masca auctorială din “Profesie”, luată din teatrul de păpuși – “eram cel mai orb dintre iezi” – precum și în adresarea directă către cititori (“da, da, da, dar să vezi.../ eram...”), neinteractivă însă și cu “aruncătorul de cuțite”, “scamatorul adevărat”, “păpușarul” “travestit” : “Acțiunea poemelor, dacă putem spune așa, tensiunea visului și a incertitudinilor viscerale, se petrece într-o “minciună a ninsorii”, iar comentariul capătă tonalitatea biblică sincopată” .
Halucinațiile funcționează ca un mecanism depoetizant care deconspiră faptul închipuirii prin reverie a periplului macedonean din Seri. Acest ciclu constituie și un metatext al întregului volum Deasupra deasuprelor, prin incisivitatea și truculența limbajului. “Profesie” și “Halucinație” alcătuiesc împreună o pastișare a “Poveștii caprei” din Dimineața nimănui – o revenire la parabola macabră a execuției sângeroase – decapitarea secretizată a intelectualității românești: “eram cel mai orb dintre iezi/ și aruncătorul de cuțite a aflat/ domnule scamator dumneavoastră sunteți un scamator adevărat?/ da, da, dar să vezi.../ eram cel mai orb dintre iezi// și de la început am simțit/ cocoși tulburi de sânge împroșcând fără creste/ dar mai ia păpușarul de unde nu este!/ ucisese și fugea și fugea travestit/ într-o altă iscusință și iedu-a murit// la ora asta nu e nimeni acasă/ râul ia masa pe mal/ domnule, desenați-mi o masă!/ doamnă, desenați-mi un cal!” (“Profesie”); “M-au luat și m-au executat./ Mai e liber un pat.// Privește și-ascultă:/ niciodată singurătatea n-a fost mai multă.// Prin ciulinii somnului,/ umblă desculță Maica Domnului.” (“Halucinație”) . Precum Borges și Ernesto Sabato, Ion Caraion își ascunde figura de protagonist sub diferite măști “actanțiale”, sau mai exact fugind de acestea înspre o Macedonie sau moarte ficțională. Repetițiile unor sintagme și cuvinte (“cel mai orb dintre iezi”, “eram”, “scamator”, “da, da”, “și fugea și fugea”, “domnule”, “mai ia”, “m-au luat”, “care” și “desenați-mi”) transformă radical ritmul, dându-i un tragism și o incantație de ordin magic. De fapt cele două poeme, primul și ultimul din Halucinații, reprezintă de fapt prologul și epilogul (monologul) întregului volum Deasupra deasuprelor, pentru că țintuirea “iedului” la zid, ca în Animalele bolnave de Nicolae Breban, se soldează subit cu moartea auctorială. Nu altul era scopul narativității moderne, observat de teoreticienii romanului contemporan: dispariția înspre propriile culise a autorului, apoteoza de sub ochii cititorilor, îndrăgostiți de textele-capodoperă (“la ora asta nu e nimeni acasă [...]”). “Scamator” este eul poetic în primul rând, iar taina celebrată în peștera sa textuală este una zalmoxiană, după cum afirmă și Mihail Petroveanu în finalul recenziei sale: “Când se va scrie – în sinteze – despre poezia noastră contemporană, numele lui Ion Caraion va desemna unul dintre cele mai complexe spirite dedicate în mod total poeziei; Ion Caraion a sondat în marile mistere poetice, a cultivat misterul poetic, aducându-l la lumina zilei, înlocuind, dacă a fost nevoie, gramatica știută cu o altă gramatică sau estetica notorie cu o altă estetică. Poet dificil în sensul unei adrese intelectuale de ținută, Ion Caraion lansează prin Deasupra deasuprelor un manifest poetic, atrăgând atenția că dificilul nu e totdeauna egal cu obscuritatea.” .
Celelalte două poeme din Halucinații sunt intitulate “Gol” și “Patru ierni cu lupi” sunt două cutii cu surprize neplăcute, care sperie pe cititori. Șocul efectelor de iluzionism din “Gol” provine și din cel al întregului format de caiet rectangular, căpătat la tipărire de cartea meteorică (bibliofilă) Deasupra deasuprelor. Se observă, în principal, că șocarea lumii literare provine din versul “Am avut un prieten care m-a vândut.”; atacul împotriva poeziilor patriotice și osanalelor – din “Am iubit o femeie care a plecat.” Și “Þară. Drum pierdut./ Oraș fără niciun bărbat.”; iar intertextualitatea cu intrarea în Infernul lui Dante – din căderea halucinantă în “Golul” textual: “Eu am ajuns până-n ținutul de unde/ nu se mai crede și nu se mai speră.” Înăbușirea textualizantă poate fi decriptată în celălalt poem al lui Ion Caraion, “Patru ierni cu lupi”, care seamănă cu alte două poeme de Marin Mincu, “Satul cu lupi” – scris în aceeași perioadă, dar publicat anterior în volumul său de debut, Cumpănă (1968) – și “Fals tratat despre miel”, publicat în volumul Pradă realului (1980). Terifiantă prin depoetizarea maximă a limbajului, atmosfera este fantastică și la Ion Caraion, pentru că “femeia” care apare seamănă, prin cele patru mamele ale sale, lupoaicei de pe Capitolin: “Un pom se depărtează de-o țară și toamna/ își scutură fructele pe umerii munților/ fulgeră cu boturi de turme, cu prevestiri și blazoane/ copilul meu aleargă să-și prindă umbra/ [...] se apropie un templu de-o femeie/ și-n părul ei cad/ patru sâni sălbateci din patru republici/ ca patru ierni cu lupi ca patru ciocuri/ de pasăre din care/ soarele și gara se rostogolesc într-o muzică/ de orașe-tumori/ de coapse poleite cu liniște și întuneric/ de lumini zburând de la o disperare la alta/ prin minciuna ninsorii.” . Anotimpul ambiguu vară-iarnă (“pe umerii munților/ fulgeră cu boturi de turme, cu prevestiri și blazoane”; “ca patru ierni”; “minciuna ninsorii”) ne fac să ne gândim la efectele geriatriei, la basmul Păunașul codrilor cu peștera ba înghețată, ba încinsă. Nevindecata viață a “orașelor-tumori” este supusă unei crioterapii intensive, de resurecitare a “coapselor” și a “disperării” – singura care-i va trezi din somnul animalic pe români în decembrie 1989. Aici aflăm o rețea semiotică de simboluri poetice, străbătută “de luminile” căderii (“și-n părul ei cad”) foarte muzicale a întunericului, precum în poezia “Izvorul nopții” de Lucian Blaga. Codul imaginilor enigmatice de coșmar este același și cu acela folosit în lexicul protestatar al lui Mihail Crama, la fel de incisiv antisovietic și anticeaușist. Îmbinarea poeziei cu drama și jurnalul, îndeosebi din Anamorfoze și Halucinații este comentată de însuși autorul lor la începutul părții a doua a Jurnalului II (respins în editură și dat la topit de cenzura comunistă): “Eu nu-s nici critic, nici eseist și nici poet sau altceva, sau altceva, ci doar scriitor. Scriitorul fără gen, clasificare, contur și atribut exact, perimate vorbe inexpresive, scriitorul și atât, flotând în funcție de văzut și nevăzut, care uneori se oprește – fără motiv – la idei, alteori – fără explicație – la stihii; care alteori – și cauza n-o știe nimeni, este imprecizabilă – zăbovește asupra ființelor sau la ființe gânditoare și se întreține aerian (sau terestru) cu ele, în diverse indefinibile genuri, chipuri, fraze și perifraze ce implică și definiția, și fișele, și pretenția exegezelor prea reducționiste într-o răspundere m-aș teme să zic vai! că ușoară. [...] ori despre ce și despre cine aș fi scris ori am scris, în fiecare pretext, am început fără abatere, mereu, de la mine sau am traversat teritorii pe care le îmbibă de sens experiențele, semnificațiile, mitologiile și epilogul paradiselor mele imaginare, pierdute, regăsite și re-distruse. Ele numai. Când n-ai fost în infern și habar n-ai din ce se compune, lasă-i pe cei care s-au întors de acolo să vorbească despre el. Tu ascultă. Fără podoabe oratorice. Infernul e sătul de oratori. Dacă spunem însă focului apă și-l tratăm ca pe-o baltă, nu despre foc am vorbit și comentariul nostru e doar, bineînțeles, o îndeletnicire de scamatori, doar un repertoriu de abuzuri din partea cine știe cărui regizor obsedat să refacă musai originalul, în loc să-l interpreteze după ce l-a înțeles. Dacă l-a putut și a vrut să-l înțeleagă...” . Halucinant, “scamatorul adevărat” din poemul “Profesie” al Halucinațiilor este orice lichea având în condei o armă de “mânjit marea cu valuri”, după cum spunea Eminescu. Poetul Ion Caraion se consideră un prestidigitator subtil, un scamator de grad secund, care instaurează o taină a cuvintelor, un logos agonic al adevărului trăit, care trebuie comunicat cu orice preț sau jertfă.
Volumul Deasupra deasuprelor din 1970 este paginat ca un caiet-manuscris rectangular, precum “Biletele de papagal”, iar “domnii scamatori” (cenzura comunistă) nici nu l-ar fi putut deschide fără să-l taie, să-l opereze cu foarfeca, bisturiul sau cuțitul, ca pe un cal troian sau lup al lui Charles Perrault ghiftuit cu acuze, proteste, “iezi”, “boturi de turme” “sânge uscat”, “ugere”, “iepuri”, “țipari”, “bumbac”, “sânii unei țări”, “sâni sălbateci din patru republici”, “struguri și asini”, “ciocuri de pasăre”, sau de “socotelile” că numai “copilul dinăuntru lipsește”. “Gestația complicată” a dus la avortarea premeditată a acestei cărți din “socotelile” cele mai obscure ale literaturii române, care se cuvine îndreptată, după cum a arătat și Mihail Petroveanu în cartea sa din 1974 Traiectorii lirice: “Deasupra deasuprelor (1970) este, începând cu realitatea sa fizică, o cutie cu surprize. Asemeni obiectelor prestidigitatorului, cartea există și nu există totodată. Există pentru prenumărați, cum li se zicea pe vremea lui Anton Pann abonaților sau, cu vorbele autorului din nota explicativă, pentru cei care, dornici « cu anticipație să o aibă », și-au rezervat tot tirajul, oricum restrâns la o ediție bibliofilă. Nu există pentru cititorul curent, pus în imposibilitate nu numai de a avea acces la Deasupra deasuprelor, dar măcar de a lua cunoștință de apariția cărții, neanunțată, pe cât știu, nici în presa literară. Efectele de iluzionism sporesc pe măsură ce întoarcem filele misterioasei, și prin titlu, tipărituri. [...] Deasupra deasuprelor nu este poezia dramatică a creațiunii, a actului creator în plan cosmic și artistic? Nu mai puțin, volumul rămâne o replică a poetului la viziunea partenerilor despre el.”



NOTE:

I. Caraion, art. “O piesă bibliofilă. Deasupra deasuprelor” (interviu cu Boris Buzilă), “Magazin”, an. 14, nr. 689, 19 decembrie 1970, p. 4;

Barbu, Eugen, “Spirale” (despre vol. Cimitirul din stele), “Magazin”, an. 15 nr. 713, 5 iunie 1971, p. 4;

v. P. Garnier, art. “Poziția 2 a spațialismului”, în “Les Letres”, nr. 33, 10 sept. 1964: “Spațialismul nu înseamnă numai punerea în valoare a posibilităților vizuale și acustice ale limbii, ci și comunicarea unei vibrații care pune în mișcare și în acțiune toate particulele. De unde apariția unui dinamism – modificarea unei mișcări naturale a particulelor lingvistice prin intervenția unei forțe (energia psihică a autorului și energii aparținând limbii însăși dar până acum neexploatate). [...]
Spațialismul, de fapt, n-are ca scop comunicarea, ci creația. Aceasta se comunică apoi prin simpla ei prezență.
Spațialismul se situează așadar nu la nivelul societății, ci la nivelul universului.
El nu recunoaște nici codificarea, nici convenția, nici analiza, ci experimentarea, redarea, geneza.
El este revoluționar și îndreptat spre un viitor nelimitat.
De aceea noi posibilități apar fără încetare.”;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

E. Manu, “Ion Caraion: Deasupra deasuprelor”, “Viața românească”, an. 24, nr. 6, iunie 1971, p. 72-73;


Ov. S. Crohmălniceanu, art. “O himeră literară: « poezia pură »”, “Luceafărul”, An. XIV, nr. 38 (490), 18 sept. 1971, p. 4;

I. Caraion, art. “Un orfeu al suprarealismului” (despre Robert Desnos – Noaptea nopților fără iubire, EPLU, 1969), ”România literară”, an. 2, nr. 33, 14 august 1969, p. 21 ;

Ov. S. Crohmălniceanu, art. cit., p. 4;

v. N. Stănescu, “Sandaua lui Marc-Aureliu”, “Luceafărul”, An. XIV, nr. 20 (472), 15 mai 1971, p. 8 ;

v. Idem, “Cântece de cireșar”, “Luceafărul”, An. XIV, nr. 32 (484), 7 august 1971, p. 8 ;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

Ibidem, p. 4;

E. Manu, art. cit., p. 73;

M. Petroveanu, art. “Cartea de poezie”, în “Luceafărul”, An. XIV, nr. 10 (462), 6 mar. 1971, p. 7;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

I. Caraion, Deasupra deasuprelor, în Cimitirul din stele, Ed. Cartea românească, București, 1971, p. 121;


Ibidem, p. 122;

Ibidem, p. 123;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

Ibidem;

I. Caraion, op. cit., p. 124;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

v. J. Baltrušaitis, Aberații. Legende ale formelor, Ed. Minerva, București, 1972;

I. Caraion, art. cit., citând ca reprezentative unele versuri ale ciclulului poetic Anamorfoze ;

I. Caraion, op. cit, p. 127;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

Ibidem, p. 128;

Ibidem, p. 129;

Ibidem, p. 130;

Ibidem, p. 131;

M. petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 132;

Ibidem, p. 133;

Ibidem, p. 134;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 136;

I. Caraion, art. cit., p. 4;

Idem, op. cit., p. 139;

Ibidem, p. 140;

Ibidem, p. 140;

Ibidem, p. 141;

Ibidem, p. 142;

Ibidem, p. 143;

Ibidem, p. 144;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 145;

Ibidem, p. 146;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 149 ;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., pp. 149, respectiv 152;

M. Petroveanu, art. cit., p. 7;

I. Caraion, op. cit., p. 150;

Ibidem, p. 151;

I. Caraion, Jurnal II, Editura Albatros, București, 1998, pp. 225-227.

M. Petroveanu, cap. “Ion Caraion”, din Traiectorii lirice, Editura Cartea Românească, București, 1974, p. 156, respectiv 158.