poezii
v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Mission Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Articol Comunităţi Concurs Eseu Multimedia Personale Poezie Presa Proză Citate Scenariu Special Tehnica Literara

Poezii Romnesti - Romanian Poetry

poezii


 
Texte de acelaşi autor


Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 6942 .



Estetica - interpretari si texte
proză [ ]
Estetica - filosofie a frumosului artistic și fenomenologie a operei

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [Vasile_Morar ]

2005-12-21  |     |  Înscris în bibliotecă de oricealtceva



Continuitate și sinteză


Când a apărut în deceniul patru al acestui secol Estetica lui Vianu, evenimentul a fost de natură să nu surprindă, nici pe specialiști și, într-o oarecare măsură, nici publicul larg. Un întreg cortegiu de acumulări în cuprinsul gândirii estetice și critice românești pregătiseră acest moment, iar Vianu îl transformase din posibilitate în realitate. Să urmărim, pe scurt, acest traseu. O estetică implicită și implicată în alte contexte, desigur că a existat și până la ținerea între anii 1858-1863 de către Simion Bărnuțiu, la Iași, a primului curs universitar de estetică sau până la publicarea primului text de estetică filosofică în 1861 de către Radu Ionescu, intitulat totuși timid numai Principiile criticii, deși ideile de bază sunt desfășurate întru legitimarea unui concept filosofic al artei și frumosului. În fapt, partea a doua a secolului trecut se caracterizează printr-o preocupare tot mai accentuată pentru estetic și estetică. Pe de o parte, din motive adânci de ordin existențial și cultural este afirmată acum prin Maiorescu și C. Leonardescu o estetică, care deși are o întemeiere filosofică (în cel dintâi caz, prin apel la Platon, Aristotel, Hegel, Feurbach, Schopenhauer, iar în cel de-al doilea, prin apel la științele pozitive), se înfățișează mai degrabă ca o critică culturală, cu o finalitate de pedagogie socială. Pe de altă parte, coexistă cu această direcție o estetică filosofică universitară puțin interesată, sau nu în primul rând, de înfrățirea cu instanța criticii. Astfel, Ion Pop-Florentin publică primul tratat de estetică din România intitulat: Estetica, știință filosofică despre Frumos și Arte (1874, partea I și 1887, cea de-a doua). Constantin Dimitrescu-Iași publică în 1877 teza sa de doctorat, Der Schönheitsbegriff. Eine ästhetisch-psychologische Studie (Conceptul de frumos. Un studiu estetico-psihologic, iar Constantin Leonardescu publică în 1898 volumul Principii de filosofia literaturei și a artei. Încercare de estetică literară și artistică, de fapt, o tentativă de elaborare a unei estetici filosofice întemeiată pe datele pozitive oferite de biologie, psihologie și sociologie.

Se poate afirma că, gândirea estetică românească are această particularitate de-a privilegia în mod predilect, deși nu exclusiv, într-un caz critica, în celălalt filosofia. Primele decenii ale secolului nostru aduc mutații semnificative în acest tablou general. Concură la autonomizarea esteticii și la afirmarea unei gândiri și a unor contribuții originale mai mulți factori: elaborarea unor sisteme filosofice, maturizarea cercetării în axiologie, acumularea unei experiențe teoretice cu privire la fenomenul artistic și estetic recent ș.a. Terenul sintezelor de largă respirație se precipită și mai mult după ce Petre Andrei în Filosofia valorii analizează valorile estetice într-un cadru cuprinzător și adecvat, cel al axiologiei, și după ce Lucian Blaga, în 1924, prefigurează în Filosofia stilului o concepție filosofică originală asupra artei ce se va definitiva explicit mai ales în Artă și valoare (1939) și Trilogia culturii. Dar evenimentul, poate cel mai important al deceniului trei pentru estetica românească îl reprezintă apariția în 1926 a Științei literaturii (primul volum) a lui Mihail Dragomirescu, carte care, tradusă în franceză (vol. I-II 1928, vol. III 1929, vol. IV 1938) va fi alături de Essai sur la creation artistique (1935) a lui Liviu Rusu, cele mai des citate și comentate în plan universal și românesc. Mihail Dragomirescu, elaborând sistemul său de filosofie integrală dintr-un unghi estetic, va fi cel care va duce până la ultimele consecințe principiul autonomiei esteticului, refuzând orice determinism istoric, social sau psihologic cu privire la limitele acesteia, în primul rând dogmatismul aproape elevat ce se degajă din Știința literaturii. În același timp, cazul Dragomirescu, Lovinescu și Vianu, toți aflați în prelungirea direcției lui Maiorescu ne arată, prin diferențele de poziții dintre ei (Lovinescu nu crede în Istoria literaturii române contemporane, VI. Mutația valorilor estetice (1929), ca și Călinescu mai târziu în Principii de estetică (1939), într-o estetică de sorginte filosofică), cât de mult s-a rafinat între timp și s-a specializat demersul estetic în câmpul de-acum îmbogățit al gândirii românești în acest domeniu al filosofiei frumosului și al științei artei. Ca atare, locul lui Vianu poate fi înțeles în directă legătură cu toți cei ce l-au precedat și cu cei ce i-au fost contemporani. Predecesorii săi pot fi găsiți atât în gândirea noastră critică și estetică, cât și-n cea universală, iar contemporanii, Liviu Rusu, Lucian Blaga, G. Călinescu, E. Lovinescu, Mihai Ralea, Mircea Florian, D. D. Roșca, Camil Petrescu, Al. Dima, s-au raportat cu toții, într-un fel sau altul, la corpusul de idei susținute de acesta în decursul a patru decenii, într-o operă vastă, în care interesul pentru estetică a fost totuși dominant.

4.2. Estetica filosofică: întemeieri și perspective interpretative

Vianu face parte din acea categorie de oameni de cultură care au aspirat permanent spre sinteză. Aceasta nu înseamnă deloc că ar fi refuzat forarea analitică în profunzimile materialului spiritual pe care-l viza a fi explicat și luminat; știa încă din prima tinerețe că la construcții sistematice se ajunge răbdător, prin acumulări, prin disocieri și prin continuă interogație. N-a fost constructor de sistem original filosofic, precum contemporanii săi C. Rădulescu-Motru, Lucian Blaga sau Mircea Florian, dar sintezele sale în câmpul esteticii, filosofiei, culturii, sociologiei, teoriei literaturii și stilisticii, literaturii universale și comparate, teoriei diverselor arte, ni-l prezintă ca pe un umanist raționalist însetat de ideea totalității și a totalizării, de articularea într-un tot coerent și unitar a explicațiilor în lumina unei superioare comprehensiuni a lumii și vieții. A fost un model de consecvență în munca sa intelectuală, o consecvență legitimată de un crez filosofic raționalist saturat de marile valori ale umanității, mereu întărit și sprijinit pe știință, pe cercetarea cauzală, obiectivă, în cel mai larg sens al termenului.

Crescut în atmosfera spirituală a României începutului de secol, format la Universitatea bucureșteană unde predau atunci P. P. Negulescu, Mihail Dragomirescu, unde predase până de curând Titu Maiorescu - ce patronase spiritual o jumătate de veac cultura română -, Vianu și-a desfășurat pregătirea filosofică și științifică la Universitățile germane, la Viena și Tübingen. Aici s-a pătruns de atmosfera neokantiană a vieții universitare germane și a asimilat o bogată experiență de ordin teoretic și artistic. Viitoarele sale studii de estetică vor invoca, în mod repetat, pe Kant, Hegel, Herbart, Schopenhauer, Nietzsche, Fechner, Lange, Groos (conducătorul tezei sale de doctorat, Problema valorizării în poetica lui Schiller, pe care o susține la sfârșitul anului 1923), Lipps, Volkelt, Dessoir, Utitz, Geiger, dar și Freud, Otto Ranke, Adler și alții cu vremea. În același timp, el a năzuit constant înspre acoperirea cu interpretare adecvată a tuturor celor care s-au ocupat înainte de estetică în cultura română. Maiorescu, în primul rând, a fost cel mai mult analizat cu diverse ocazii în Ideile estetice ale lui Titu Maiorescu (1925). Titu Maiorescu - estetician și critic literar (1940). Noi izvoare ale estetici lui Maiorescu (1942), Înțelegerea lui Maiorescu (1963), dar și Mihail Dragomirescu, C. Dobrogeanu-Gherea, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, Lucian Blaga, Mihai Ralea, G. Călinescu. De fiecare dată, perspectiva este simultan filosofică și științifică, deopotrivă și una și alta.

Pentru a accede într-o formă concisă la nucleul gândirii sale filosofice și estetice, va trebui să urmărim punctele nodale ale susținerilor lui Vianu din întreaga sa operă.

În primul rând, este semnificativă pledoaria pentru justificarea ,,ideii de sistem" explicită într-un proiect de prefață la estetica, implicită adeseori, inclusiv în deceniul VI, când într-o comunicare, Literatură universală și literatură națională, susține această necesitate printr-o trimitere de politeță la G. Lukacs. Dorind și realizând o ordine rațională și sistematică tenace urmărită, Vianu era destul de lucid când afirma că desigur, ,,improvizația descusută de reflexia impresionistă" ar fi mai bine primită. Pe termen scurt însă, putem adăuga noi, acum. Termenul lung era cel vizat de autorul Esteticii și acesta nu l-a trădat.

În nenumărate rânduri, încă în deceniul de debut, Vianu insistă asupra faptului că opera științei are ,,un caracter colectiv și istoric" prin excelență, adevărul ,,devine" necontenit prin multiplicitatea și succesiunea sistemelor. Estetica, arăta el în Spiritul nou în estetică (1925), trebuie să-și postuleze din capul locului obiectul, să purceadă la analiză de la totalitatea obiectului, să-și manifeste, așadar, dintru început, caracterul ei sistematic.

Vianu împarte Estetica în patru probleme sau grupuri de probleme. Preocuparea ei primă constă în definirea valorii estetice, în sine și în raport cu celelalte valori cu care se leagă în unitatea culturii, adică în definirea frumosului artistic alături de valoarea economică, teoretică, politică, morală, religioasă. Răspunsul la această întrebare îl dă filosofia artei. A doua întrebare se referă la opera de artă ca atare și descrierea momentelor care o realizează, adică la o ,,fenomenologie" a structurilor artistice. Urmează apoi problemele anterioare și ulterioare operei, creația și receptarea artistică, vastul domeniu al sentimentelor ce stau la baza artei și sunt puse în mișcare de ea; ele intră în competența psihologiei.

Din cele patru probleme se ajunge, în mod real, la triada ,,operă-creație-receptare", premisele lor filosofice fiind de astă-dată mai degrabă subînțelese. În schimb, acestea sunt dezbătute, cu alte prilejuri, în Problemele filosofice ale esteticii (1945), Tezele unei filosofii a operei (1947) ș.a. În Estetica creației și receptării artistice, Vianu le rezervă un spațiu de câte patru ori, iar operei de aproape opt ori mai întins decât filosofiei ,,valorii estetice", pe care o va fi detaliat în scrierile de axiologie și filosofie a culturii. Din capul locului, estetica e definită ca ,,știința frumosului artistic", frumusețea artei fiind disociată de a naturii. E acceptată distincția estetic-extraestetic, autonom-eteronom, din care e derulată întreaga expunere. Arta îl interesează, de fapt, mai mult pe Vianu decât frumosul. Situația fusese aceasta încă de la volumul din 1931, Arta și frumosul, subintitulat „Din problemele constituției și relației lor". Textele acelui volum se ocupau cu precădere de structura operei, creația și receptarea ei, cum se vede de la chiar titlurile lor: Emoție și creație artistică, Personalitatea artistului, Arta și jocul, Pshihanaliza și teoria artei, Arta și școala. Singură Autonomizarea esteticii pornea de la un cadru general-filosofic, de fapt același cu al capitolului introductiv din tratat: estetica a trăit îndelung ca știință filosofică a frumosului natural și artistic, dar ideea unității acestor două domenii a fost compromisă, arta e plină de momente extraestetice, ea nu e doar frumoasă. Paradoxal este că și în numitul volum și în tratatul său sistematic, deși distinge: studiul ,,esteticului pur" de o ,,știință a artei", el însuși optează, sub denumirea de Estetica, de fapt, pentru o teorie generală a artei. Se vede, în această alegere, o tentativă de a îmbina și împăca, sub auspiciile sistematicii lucide (nespecualtive și riguros verificabile), filosofia cu știința.

Vianu a resimțit acut nevoia de a-și expune, în mod riguros și de sine-stătător, într-o lucrare aparte, ideile sale care puneau în relație de conjuncție estetica cu filosofia. Într-un fel, studiile Filosofie și poezie, Semnificație filosofică a artei, Permanența frumosului, preced în mod logic, Problemele filosofice ale esteticii (1945), la origine un curs universitar destinat să trateze in extenso tot ceea ce până atunci a fost analizat prin luminări parțiale. Vianu, cu obișnuitu-i spirit clar și concis, extrage următoarele probleme ca fiind fundamentale pentru cercetarea filosofică a fenomenului estetic. Iată ce va afirma în acest sens: ,,Problema iraționalului, problema totalității, anterioară părților și lucrând ca o cauză finală asupra elementelor, problema posibilității de spiritualizare a materiei, problema libertății și problema intuiției, sunt cele cinci probleme filosofice ale esteticii. Acestea sunt probleme cu care estetica se încrucișează necontenit, în drumul dezvoltării ei moderne, cu mersul general al filosofiei".

Antologice rămân, de asemenea, dezvoltările sale privitoare la raportul filosofie-poezie, filosofie-artă, filosofie-religie, mit, magie, filosofie-știință ș.a Clasic prin vocație constructivă și echilibru rațional, Tudor Vianu se apropie de doctrina romantică a unității tuturor formelor de manifestare ale spiritului omenesc, arătând că niciodată înrudirea dintre filosofie și artă n-a fost, în cultura modernă, mai puternic resimțită ca în romantism, a acelui romantism ce avea la izvor fervoarea platoniciană, ce postula înfrățirea binelui, adevărului și frumosului. În acest context, Vianu formula paradigmatic în Filosofie și poezie (1937): ,,Filozoful încearcă dezlegarea enigmei absolutului și artistul năzuiește către întocmirea unei imagini a lui cu mijloace pur umane. Problema raportului dintre filosofie și artă nu depășește, deci, domeniul spiritului omenesc cu implicațiile lui transcendente; pe când cine avea să istovească cuprinsul problemei religioase, trebuie să urmărească nu numai reacțiile spiritului uman în direcția aprehendării absolutului, dar și reacțiile acestuia în tendința lui de a se ascunde sau dezvălui. Considerate ca activități pur umane, filosofia și arta prezintă, deci, o apropiere care ușurează și, în tot cazul, permite alăturarea lor". Sau, Adevărata poezie - afirma Vianu - este purtătoarea unui sens universal, chiar atunci când nu-l explicitează în formulare doctrinară și chiar când nu-l sugerează printr-un simbol. Ridicându-se din rădăcina absolută a spiritului, poezia este o manifestare paralelă cu filozofia. Același conținut spiritual poate fi regăsit și în una și în alta, fără ca cea dintâi să-și asume chipul de exprimare al celei din urmă sau să-l impună spiritului printr-un simbol concret. Romanticii sunt, desigur, cei care au afirmat cu fervoare conștiința acestui paralelism.

De asemenea, nu putem în acest context, să nu redăm pentru forma lor exemplară ideile lui Vianu întru apărarea și legitimarea atât a filosofiei, cât și a poeziei: ,,Nu este nevoie - arată Vianu în același studiu din 1937, Filosofie și poezie - de dezvoltări didactice și retorice pentru ca valoarea filosofică a poeziei să crească; după cum filosofia n-are nevoie de mijloacele particulare ale poeziei pentru ca întruchipările ei cele mai înalte să dobândească acea calitate de viziune armonică și individuală pe care o recunoaștem operelor de artă. Înrudirea dintre filosofie și poezie nu este un efect al identității lor de conținut, ci al unui elan către totalitate și necondiționat, care le străbate deopotrivă. Am spune că ele nu se ating prin coroanele lor în aer, ci prin rădăcinile lor în pământ.

Așa fiind, nici poezia, nici filosofia n-au nevoie să-și justifice una față de alta existența. Justificarea aceasta nu era necesară decât romantismului care, pornind de la conceptul unei poezii cu conținut filosofic, trebuia în chip firesc să ajungă la îndoială cu privire la valoarea funcțiunilor ei, în comparație cu acele mai adecvate ale filosofiei propriu-zise. Necesitatea acestei justificări încetează pentru punctul nostru de vedere, care afirmă unitatea latentă a filosofiei cu poezia, ca unele care cresc în aceleași rădăcini și urmează aceluiași elan".

Deloc fără rațiuni adânci, cel ce credea în statutul filosofic al esteticii, n-a dezvoltat o estetică ruptă de știință și astfel, printre alte consecințe care derivă de aici, a ajuns să recunoască valoarea normelor în estetică. Contrar acestui punct de vedere, se ridică G. Călinescu care, în Principii de estetică (1939), consideră că normalizarea în estetică, dacă ar exista, ar trebui să găsească ,,norma" care să ne conducă la producerea capodoperei. Demersul lui Vianu este mult mai larg, mai cuprinzător și mai adecvat obiectului. În disens vădit cu înțelegerea reducționistă, schematică și simplificatoare a metodei normative, el susține o interpretare științifică, potrivit cu care ,,norma" se suprapune ,,legii", legii reale, obiective, organice, nu prescripțiilor subiectiviste și întâmplătoare; ,,normele" nu fac decât să concretizeze caracterul științific al disciplinei date. ,,Estetica este pentru noi - spune Vianu în capitolul din Estetica, intitulat semnificativ Valoarea normelor în estetică și tipurile lor - o disciplină normativă, în înțelesul că nu se poate mulțumi numai cu descrierea operei de artă și a felului în care decurge procesul creației și al contemplației. Ea nu se poate restrânge nici la explicația lor, prin punerea în lumină a rațiunii lor de a fi și a împrejurărilor lor genetice. Estetica adaugă acestor constatări o seamă de prescripții relative la felul în care trebuie să se constituie opera de artă și să se dezvolte creația artistului și contemplația amatorului". Oricât de individuale și de inefabile, faptele conștiinței au o structură a lor lăuntrică, se corelează în chip necesar între ele, de aceea cercetătorul le va și putea ordona. În absența unor legități, esteticianului i-ar lipsi însuși obiectul de studiu, el n-ar mai avea ce și cum sistematiza; înlăturând norma-lege din câmpul preocupărilor sale, omul de știință își reneagă menirea, sensul întregii sale munci. Căci, arată Vianu, nu putem defini frumosul artistic fără a nu arăta ce trebuie el să devină pentru artistul care-l crează sau pentru amatorul care-l realizează subiectiv. ,,A defini o valoare, cum este aceea realizată în opera de artă, înseamnă neapărat a o recomanda". Înfrânând arbitrariul, norma îi conferă artistului întreaga libertate către care el aspiră. Consecvent dihotomiei autonom-eteronom, estetic-extraestetic, autorul propune în continuare o clasificare a normelor. Năzuința lui declarată este de a introduce un plan rațional în multitudinea aspectelor aparent întâmplătoare, de a înlătura impresia de haos și de a-și privi domeniul în lumina unor coordonate coerente, riguros asamblate; este aceeași năzuință științifică, în care recunoaștem o esențială opțiune metodologică a esteticianului nostru.

Opțiunea pentru această orientare științifică a esteticii, opusă variantelor impresioniste și intuitiviste, se conturase încă din studiul din 1928, Tip și normă în estetică. Privilegiul esteticii (de altfel, arată Vianu, nu numai estetica, dar și logica și morala se găsesc în situația de a debuta prin definiția normalizatoare a obiectului lor) de a ,,normaliza" ajută la delimitarea obiectului cercetat. Individualitatea tinde către un anumit sistem de valori estetice, prin fiecare detaliu răzbate spiritul întregului, artistul aparține unui tip, guvernat de o normă, pe care eforturile sale o clarifică, o aprofundează, căreia i se potrivește prin toate silințele sale. Tipul este norma realizată, norma este legea finală care guvernează tipul. Criticul are obligația, deci, să ,,normalizeze" și opera și atitudinea estetică. Iată cum se leagă înfrățindu-se toate componentele operei între ele: cele ale operei cu creația, cu receptarea și interpretarea acesteia.
4.3. De la conceptul de valoare la axiologia frumosului și artei

Conceptul general de valoare reprezintă, în acest cadru general, o constantă a gândirii sale care poate fi detectată încă din primele scrieri, care se regăsește în Estetica și căreia, ca o încoronare, i se va rezerva un mic tratat, Introducere în teoria valorilor bazată pe observarea conștiinței (1942). În fapt, teoria sa, a valorilor, dezvoltă ideile din axiologia vremii, după cum înainte la fel de sistematic procedase și Petre Andrei în Filosofia valorii (1918). Demersul său este și astăzi exemplar. El corelează între ele în permanență lucrurile, bunurile și valorile. Punctul acesta de vedere este fertil pentru toate tipurile de valori, inclusiv pentru cele estetice. O idee revine mereu în toate studiile dedicate valorii, fie că este vorba de ,,problema valorificării" din prima sa carte, de dezvoltările sistematice din Introducere în teoria valorii sau de Tezele unei filosofii a operei: valoarea este un ,,obiect al unei dorințe". Vianu va afirma foarte clar în acest sens: ,,valorile nu sunt, după firea lor proprie, nici mituri, nici sentimente ale posesiunii, nici subiecte sau predicate ale judecăților de valoare. Valorile sunt obiecte ale dorinței. Dorința cuprinde valorile ca pe obiectele ei corelative. Ea le cuprinde ca pe niște obiecte categoriale, a căror expresie în limbă este totdeauna un substantiv". Pe acest temei sunt analizate caracterele valorilor, sistemul acestora (teoretice, morale, estetice, politice, juridice etc.), tipurile de valorificare, antecedența valorii față de valorificare (la fel procedase și Petre Andrei în amintita sa lucrare), raportul dintre subiectiv și obiectiv în valorizare, subalternarea actelor de valorificare ș.a.m.d.

Apropiat de ceea ce va susține mai târziu Nicolai Hartmann, postulează distincția - extrem de semnificativă pentru estetician - dintre ,,adâncimea" bunurilor și ,,superficialitatea" lucrurilor. Lucrurile nu au adâncime ontologică, în timp ce bunurile, da.

În Estetica, Vianu asigură valorii estetice o situație privilegiată (valoare-scop absolută) atât față de valorile economice, politice (care sunt considerate valori-mijloace), cât și față de valorile morale care sunt - după el - valori-scopuri relative. Interesant este că Vianu refuză esteticului apartenența la valorile reale, drept care accentuează, din nou apropiat de Nicolae Hartmann în estetica universală, caracterul de ,,aparență" al valorii estetice. În același timp, el demonstrează intima fuzionare dintre valori și bunuri în opera de artă, anume într-un raport de ,,imanență" în care valoare și bun fac aceeași ființă (spre deosebire de ,,transcendența" valorii față de bun în cazul științei, moralei și religiei).

În aceeași ordine de idei, deosebit de lămuritor este capitolul Atitudinea estetică din Tratatul său, prin refuzul estetismului, al atitudinii de opacitate sau chiar ostilitate față de alte valori culturale în afara celor artistice (la fel proceda și Lucian Blaga în Artă și valoare, 1939), prin critica abandonării ,,totalității" care până la urmă înjosește esteticul însuși, oricât de exaltat în aparență. Atitudinea estetică Vianu o concepe, dimpotrivă, ca pe o optică particulară în raport cu generalul, deschisă tuturor valorilor și bunurilor, o privire axiologică largă și liberă asupra vieții întregi. Interacțiunea și integrarea valorilor va constitui o preocupare de căpetenie a esteticianului, istoricului și criticului literaturii. Introducere în teoria valorilor bazată pe observarea conștiinței, propune un ,,sistem" al valorilor, pe baza determinării ,,structurii" fiecăreia - cu un tribut plătit ierarhizării pe ,,temeiuri de superioritate", conform căreia valorile personale sunt superioare valorilor reale; valorile spirituale sunt superioare celor materiale; cele aderente la suport sunt superioare celor libere; valorile-scopuri sunt superioare valorilor-mijloace; cele amplificative (ce augmentează starea subiectivă) sunt superioare celor perseverative (care depind de voința subiectului deziderativ); valorile integrabile sunt superioare celor neintegrabile, iar cele integrative sunt - după Vianu - superioare celor integrabile.

4.4. Fenomenalitate estetică și ,,adâncime" artistică

Tudor Vianu articulează ideea artei ca produs rafinat al muncii și ca ,,forma ei cea mai perfectă", cu o concepție despre operă formulată succint în capitolul Artă, tehnică și natură din Estetica, concepție întregită în studiul din 1937 intitulat Metodă și obiect și definitivată original în 1947 în Tezele unei filosofii a operei. Între timp, în Asupra ideii de perfecțiune în artă, Vianu demonstrase, de asemenea, felul în care munca îngemănează opera și perfecțiunea. Împotriva ,,divorțului dintre artă și muncă", a concepției ,,artistului spontan" și a ,,artei sugestive", consecințe ale acestei schisme, se preconizează reînfrățirea artistului cu toți ceilalți exponenți ai aceluiași elan constructiv.

Tezele unei filosofii a operei desăvârșesc această filieră de idei. Ele ,,construiesc" cu o mare consecvență ideea de operă, postulează raportul de solidaritate și adversitate între natură și operele omului, disociază și reintegrează semnele diferitelor categorii de opere din cadrul ,,tehnosferei" (sinonimă cu civilizația), descriu trecerea de la natură la tehnică, știință, filosofie și la artă, prin însumarea treptată a nouă atribute-caracterizări care compun definiția operei: ,,1. Produsul. 2. Unitar și multiplu. 3. Înzestrat cu valoare. 4. Al unui creator moral. 5. Obținut prin cauzalitate finală. 6. Dintr-un material. 7. Constituind un obiect calitativ nou. 8. Original imutabil și 9. Ilimitat simbolic". Astfel, după el, ,,opera este produsul finalist și înzestrat cu valoare al unui creator moral care, întrebuințând un material și integrând o multiplicitate ,,a introdus în realitate un obiectiv calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este imutabil original și ilimitat simbolic în cazul operelor artei". O asemenea definiție clarifică, fără nici un echivoc raportul instituit între opera de artă, caracterizată specific prin originalitate imutabilă și ilimitare simbolică, și opera științifică și filosofică, la care se întâlnesc ca definitorii atributele: ,,obiect calitativ nou" al ,,originalității", al caracterului ,,simbolic". Prin aceste precizări, care s-au integrat într-o permanentă încercare de-a releva specificitatea artei și a operei de artă în configurația formelor spirituale, Vianu a confirmat, în alt orizont teoretic și utilizând o metodologie proprie, câștigurile din estetica universală (a se vedea, de pildă, Benedetto Croce, cu a sa ecuație intuiție-expresie", prefațând, în același timp, concepțiile mai moderne, din care o amintim pe aceea a ,,operei deschise" a lui Umberto Eco, în cadrul căreia, însă, accentul cade pe un atribut al operei, în concepția lui Vianu, anume pe cel al ilimitării ei simbolice.

Tot într-un studiu târziu, publicat ca și Tezele... în Postume, intitulat Simbolul artistic, Vianu detaliază atributele originalității imutabile și ale ilimității simbolice, plecând explicit de la ideea, conform căreia creațiile artei sunt simboluri de o anumită calitate. În acest sens, el a susținut o idee mult comentată astăzi în estetica semiotică și anume, faptul că solidaritatea semnului cu semnificația lui face din simbolul artistic un simbol natural, deci imutabil. Arta mai este - după el - un simbol continuu, de aceea în orice fragment autentic al ei noi recunoaștem întregul, și îl putem chiar reconstitui. Totodată, creația de artă este integrativă pentru că, deși în reprezentările ei nu reține întreaga realitate, ea poate da, prin eliminare, accentuare sau stilizare, o cuprindere mai bogată a vieții, în semnificațiile sale cele mai adânci. Această concluzie cu privire la natura simbolului artistic îl și face pe Vianu să preconizeze depășirea ,,superficialității estetice", a acelei viziuni pur senzoriale și pur formale, în direcția a ceea ce el numește ,,adâncimea artistică", adâncime în cuprinsul căreia pot să se împletească armonios, înfrățindu-se stimulentele etice și cele estetice, substanța morală și fenomenalitatea estetică. Căci, nu obosește să spună Vianu, în acord cu crezul său profund, operele de artă ar muri dacă n-ar exista posibilitatea ,,cuceririi unor noi aspecte ale semnificației lor nelimitate, pentru că ele ar înceta să ne mai pună probleme, și în noi înșine s-ar istovi interesul de a le dezlega. În realitate, multe opere de artă mor pe această cale din pricina sărăciei conținutului și a mărginirii perspectivei lor. Dar, marile opere de artă, adevăratele simboluri artistice, acelea în care adâncimea semnificației lor nu este niciodată istovită, trăiesc de-a pururi în viața omenirii, în forme noi pentru fiecare timp și pentru fiecare loc al lumii, și dovedesc, astfel, o rezervă inepuizabilă a semnificației lor. Marile opere de artă trăiesc în eternitatea omenirii, fiindcă simbolul lor este nelimitat".

În fapt, există pentru toate aceste susțineri un fundal metodologic ce se cuvine să fie evidențiat. De asemenea, obiectul prim și ultim asupra căruia Vianu își aplică metodologia sa concrescent filosofică și științifică este opera de artă. Că opțiunea sa a rămas identică, se vede clar mai ales din cele două ample texte finale ce au un caracter estetic generalizator. Problemele filosofice ale esteticii și Tezele unei filosofii a operei, dar și capitolul din Estetica dedicat operei de artă, în care tot prin același traseu metodologic sunt stabilite momentele constitutive ale acesteia (izolarea, ordonarea, clasificarea și idealizarea). De altfel, încă în prima sa estetică sistematică, Vianu adoptă metoda fenomenologică, în sensul descrierii fenomenului pur al artei". (Mai târziu, în Tezele unei filosofii, avea să-și propună explicit ,,să descrie opera în afară de relațiile ei de spațiu și timp, adică să construiască fenomenologia ei). Învățătura lui Kant, căruia discipolul lui Karl Groos îi consacră cea mai întinsă parte a învățăturii sale în Germania, părea pentru moment să sfârșească într-un psihologism echivalent cu subiectivitatea ,,icoanei lumii" (cum îi plăcea să spună). Ca reacție, chiar în anii de studii, s-a revenit de la subiectivul exacerbat la obiectivul, chiar dacă restrâns la sfera spiritului de la psihologism la fenomenologie. El se înscrie în acest proces, dar analiza fenomenologică o înțelege temperat și cu esențiale amendamente care, după cum arătam, se transformă într-o, de fapt, analiză obiectivă a operei de artă. În aceeași ordine de idei, însăși ,,autonomizarea esteticii" Vianu a înțeles-o ca pe o transformare a acesteia din urmă, dintr-un capitol al metafizicii și psihologiei, într-o disciplină de sine stătătoare. Eliberarea de metafizică s-a produs prin renunțarea la străvechea idee, potrivit căreia estetica ar fi știința filosofică a frumosului natural și artistic, prin descrierea momentelor estetice și extraestetice. Acest lucru presupune, însă, concentrarea asupra operei de artă, privită ca entitate obiectivă, eliberarea din constrângerile școlii psihologice a teoriei intropatiei, a cercetării proceselor din care rezultă plăcerea estetică - în favoarea declarată a căutării esențelor obiective. Se poate, astfel, urmări modul în care se realizează transformarea disciplinei dintr-o filosofie a artei, prima dată într-o teorie a intuiției estetice, teoria venită în întâmpinarea psihologismului, apoi, într-o ,,știință a operei de artă". În fapt, estetica a trecut prin ,,fazele" lui Fechner, Lipps, Volkelt, Groos și Lange, pentru ca apoi secolul nostru să fie tot mai hotărât marcat de pozițiile ,,obiectiviste" ale lui Max Dessoir, M. Geiger, Hartmann, Husserl. Vianu nu dorea în nici un caz înlocuirea unui extremism cu altul, ci medierea între obiectivismul de tip fenomenologic (așa cum a apărut acesta la un Moritz Geiger) și estetica psihologică.

5. Liviu Rusu, Eseu despre creația artistică. contribuție la o estetică dinamică

A apărut în trei ediții, prima Essai sur la création artistique. Contribution a une esthétique dynamique la Felix Alcan, Paris, în 1935. Cea de a doua ediție este tot în limba franceză și a fost tipărită la Editura Univers, București, 1972, fiind însoțită de o Postfață a autorului (12 p.). Singura ediție în limba română, până acum, a apărut în 1989, la Editura Științifică și Enciclopedică, în traducerea Cristinei Rusu, cu un extins și excelent studiu introductiv scris de Marian Papahagi.

Cartea a fost prezentată, ca teză de doctorat, la Sorbona, conducător științific fiind renumitul estetician francez Charles Lalo. Alături de teza secundară, Le sens de l'existence dans la poésie populaire roumaine, publicată tot atunci, la aceeași editură, Eseu despre creația artistică este, probabil, cea mai cunoscută, în orizont universal, carte de estetică scrisă de un autor român contemporan.

Liviu Rusu declară chiar din prima pagină că se află ,,în contradicție cu întreaga estetică tradițională". Lui i se pare că mare parte din abordările anterioare au adoptat un punct de vedere ,,static" și nu ,,dinamic". Totodată, ,,estetica tradițională" este contestabilă prin centrarea ei aproape exclusivă asupra operei (văzută ca ,,entitate independentă") sau pe descrierea plăcerii și a contemplației estetice. Neglijarea problematicii creației artistice este ,,păcatul" comun, după el, chiar și al unei părți a esteticii contemporane. Prin urmare, propune o cunoaștere temeinică și sistematică a operei de artă, pornind de la creație, de la artist, ,,căci și acesta nu începe prin contemplare, ci prin a avea o atitudine creatoare". Creația artistică este, deci, problema fundamentală a esteticii, din ea derivă atât explicarea, descrierea, cât și înțelegerea tuturor celorlalte probleme estetice. Creația are o dimensiune psihologică, dar aceasta trebuie să fie tratată în aspectul ei major, cel estetic. În fapt, premisa este aceasta: prin analiza sufletului artistului se poate ajunge la înțelegerea deplină și adecvată a ,,sufletului operei", a structurii estetice a acesteia. Pentru a demonstra valabilitatea unei atari perspective. Liviu Rusu regândește fiecare din temele consacrate ale esteticii, precum: geneza esteticului și artei; originea formelor estetice; elementele implicate în creație; natura operei de artă; esența procesului de gustare și receptare estetică. Cartea este, astfel, structurată în patru părți: I. Datele originare ale creației artistice; II. Factorii inconștienți sau potențiali ai creației artistice; III. Factorii conștienți sau actuali ai creației artistice; IV. Datele transsubiective ale creației artistice.

Teza de bază a autorului, în ceea ce privește geneza artei, este următoarea: creația artistică nu este o atitudine accidentală a omului, după cum nu este nici un lux, ci este o ,,formă de viață". ,,Artistul creează pentru că nu poate altfel". Nici una dintre teoriile care fie că explică arta ca fiind izvorâtă din tendințe practice sau din instinctul sexual, fie că o derivă din joc, nu i se par satisfăcătoare lui Liviu Rusu. Primei ipoteze el îi replică: deși creația artistică își are originea într-un conflict cu natura primitivă, ea nu este o simplă prelungire a fondului biologic, ea depășește acest fond prin atitudinea luată împotriva acestuia. Celei de-a doua ipoteze i se răspunde astfel: jocul are și el la bază un conflict, dar unul ușor, care poate fi stăpânit prin chiar activitatea de joc, în timp ce dezechilibrul profund al sufletului este unul ce revelează problemele esențiale ale existenței și acesta nu poate fi dominat decât printr-o activitate creatoare și printr-o atitudine globală a personalității. Rezultă că activitatea artistică nu poate fi redusă nici la ,,tendințe izolate ale sufletului", nici la ,,activități inferioare"; ea este expresia eului originar, nu a celui empiric, superficial; ea trezește ,,impulsurile originare" și le conferă acestora prin operă ,,valoarea și tranzacția fondului primordial al vieții". Liviu Rusu utilizează pentru această argumentație idei cunoscute ale spiritualismului francez (de pildă, natura dinamică a eului ca resort ultim al creației și al visurilor), dar mai ales sugestii venite dinspre psihologia lui Th. Ribot și Pierre Janet, cum ar fi ipoteza acestuia din urmă referitoare la dimensiunea inerent conflictuală, plină de dezechilibre a structurii ,,eului profund". Astfel, Liviu Rusu preia explicit ideea asemănării dintre structura psihologică a artistului cu starea patologică de la Pierre Janet și nu de la Freud, cum se întâmplă în mod curent.

Creația artistică propriu-zisă are patru momente distincte: faza pregătitoare, inspirația, elaborarea și execuția. Prima fază este în cea mai mare măsură inconștientă. Atât inconștientul înnăscut, cât și cel dobândit își au cota lor de participare în realizarea conflictului creator și a echilibrului creator. Conflictul ce are loc în străfundurile sufletului nu este decât izvorul creațiilor spirituale, el însuși nu este încă spiritualitate, iar când devine, aceasta se petrece doar în anumite condiții. ,,Ordinea", nu cea automată, ci cea spirituală, ,,creată și vie", este o asemenea condiție. În strânsă legătură cu problema ordinii stă însăși problema ,,echilibrului" în creația artistică: ,,A crea o ordine înseamnă a stabili un echilibru". După Liviu Rusu, realizarea acestui echilibru nu este posibilă decât prin eforturi extrem de mari, iar puterea de a depune eforturi este o caracteristică esențială a creației artistice.

Dar, dacă faza pregătitoare cuprinde ,,izvoarele invizibile ale creației", celelalte trei faze se desfășoară toate în domeniul conștientului. Inspirația este prin excelență dinamică, ea constă în spontaneitatea celor două tipuri de imaginație: intuitivă și reflectată. Prima dintre acestea este numită inspirație-joc, iar cea de a doua inspirație-efort. La rândul ei, faza elaborării se distinge după tipurile inspirației în elaborarea-joc și elaborarea-efort. În fapt, ,,elaborarea nu este altceva decât inspirația conținută, iar inspirația nu este nimic decât elaborarea continuă". Creația artistică, opera, este o problemă de voință, iar artistul creează pentru că vrea și vrea să creeze pentru că ,,numai creația este pentru el singurul mijloc de a-și echilibra sufletul". În faza execuției, activitate psihică semnificativă este cea de transcendere, de depășire a orizontului limitat al eului. Acum materia și forma nu sunt pentru suflet momente eterogene, ele se unesc într-o unică operă prin intenția creatorului. Materia nu apare, deci, ,,mai înainte și nici exterioară ideii", iar ,,sentimentul și ideea nu primesc o valoare estetică decât prin lupta cu materia în care ele se realizează".

Liviu Rusu rezolvă într-o manieră ingenioasă problema valabilității creației artistice, preluând explicit de la Jung sugestia existenței unui factor colectiv. Semnificația acestui termen este mult mai largă decât a celui de inconștient colectiv. ,,Factorul colectiv" în Eseu despre creația artistică este atât o instanță transindividuală, cât și un orizont care oferă criteriul de comunicare și de valoare din opera de artă. Prin chiar însușirile sale individuale, artistul se simte atras spre unitatea vieții sociale, spre ,,leagănul originar comun al tuturor oamenilor". Iar cum ,,punctul de plecare al vieții" este o profundă unitate colectivă, și marile creațiuni spirituale ,,tind să realizeze această unitate". Opera de artă este un răspuns la întrebările chinuitoare care-l agită pe artist, ea fiind, totodată, și rezultatul unei atitudini fundamentale în fața lumii. Ea, opera, revelează esența primordială a existenței omenești și exprimă o viziune despre lume, una cu valoare simbolică. Spiritualitatea care se revelează prin creația artistică nu este supra-umană, ci intra-umană. Oricum, pentru Liviu Rusu factorul colectiv intrasubiectiv este aspectul cel mai adânc al vieții psihice. El explică - printre altele - și existența diferitelor stiluri în artă.

În aceeași ordine de idei, trei sunt tipurile prin care se exprimă în creația artistică viziunea despre lume: tipul simpatetic, tipul demoniac echilibrat și tipul demoniac expansiv. Ca personalități reprezentative pentru tipul simpatetic sunt analizați Lamartine, Rafael, Mozart (,,așezat în fața lumii, acest tip găsește că aceasta este frumoasă pentru că este plină de armonie ideală"), în timp ce, pentru tipul demoniac echilibrat exemplari sunt considerați Goethe, Leonardo da Vinci, Bach (,,în concepția acestui tip, lumea este plină de contradicții, dar el crede că poate, grație unei lupte vehemente, s-o armonizeze"), iar pentru tipul ultim, reprezentativi sunt Baudelaire, Rodin, Beethoven (,,în acest caz ideal, lumea este frumoasă pentru că este înzestrată cu incertitudini și fiindcă provoacă nenumărate îndoieli"). Oricum, dincolo de această tipologie, se pare că modelul artistului este, pentru Liviu Rusu, cel romantic, cel al unei ființe demonice, purtând amprenta definitivă a unei fatalități ce-l ,,destină creației"; în același timp însă, produsul artistic apare, dimpotrivă, ca o manifestare a unei armonii care, la rândul ei, amintește de modelul clasic-clasicist.

Aceste idei sunt dezvoltate în Estetica poeziei lirice (Cluj, 1937) și amendate parțial în Logica frumosului (1946). Astfel, fiecărui gen literar îi corespunde un anumit tip de frumos: frumosului simpatetic - genul liric, frumosului echilibrat - genul epic, frumosului anarhic - drama. În lucrarea din 1946, nu creația artistică este în postura de ,,problemă fundamentală", ci frumosul (sinonim cu valoarea estetică) va fi considerat drept obiect central, universal al esteticii. Lucrarea a avut parte de o excelentă primire în presa franceză, elvețiană, iugoslavă și română.


REFERINÞE CRITICE:

După Marian Papahagi, au scris despre ea, pe lângă Lalo, Edgar de Bruyne, în Revue néoscholastique de philosophie, vol. 39, deuxieme série no. 51, august 1936, pp. 384-386; Charles Werner, în Journal de Geneve, jeudi, 24, juin 1937, p. 2; V. Feldman, în Revue de synthese, vol. XII, no. 2, oct. 1936, pp. 229-231; B. Fondane, în Cahiers du sud, février 1937, pp. 141-142; Hector Talvart, în Les Nouvelles littéraire, nr. 690, 4 janvier 1936, p. 9; Guilaume de Briqueville, în Revue bibliographique et critique, no. 27-28, mars 1936, fiche no. 762; P. Panici, în Etudes Revue catolique d'intéret général, 20 mai 1937, pp. 555-556; D. Z. Millaci în Sraski knizevni glasnik, serie nouă, mai-august 1936, pp. 79-80; M. Mancaș, în Atheneum, An II, nr. 3-4, iulie-decembrie 1936, pp. 512-514; Petru Comanescu, în Revista Fundațiilor Regale, An III, nr. 5, 1 mai 1936, pp. 449-454; René Welek, Austin Warren, Theory of Literature, 1942, cap. 8, p. 121 (ed. românească, 1967); R. Müller-Freienfels, Henri Focillon, B. Fundoanu, Ion Ianoși, Grigore Smeu ș.a. Obiecții a formulat în momentul apariției E. Souriau.

6. D.D. Roșca, Existența tragică. Încercare de sinteză filosofică

Lucrarea cu acest titlu a apărut la Fundația pentru literatură și artă ,,Regele Carol II", București, 1934. Ediția definitivă a autorului, a apărut la Editura pentru literatură universală, București, 1968.

În paragraful de debut intitulat ,,Introducere la o filosofie neconfortabilă", autorul menționează că noțiunea de ,,sinteză" nu este identică pentru el cu cea de ,,complex" sau cu cea de ,,definitiv". ,,Orice sinteză este, se știe, fatal provizorie și fatal parțială". Valoarea intrinsecă a unei ,,sinteze filosofice" nu e dată ,,nici de cantitatea elementelor utilizate..., nici chiar de calitatea lor, ci de perspectiva spirituală generală pe care o deschide; de calitatea rezonanței sufletești pe care o trezește și de gradul de profunzime al stratului de conștiință, unde această rezonanță se produce".

Existența magică este alcătuită din două părți, cantitativ asimetrice, distribuite în trei și, respectiv, un capitol fiecare. Partea I intitulată ,,Experiența obiectivă" se constituie din următoarele capitole: ,,Ideea cunoașterii integrale". ,,Mitul raționalității integrale"; ,,Natură și civilizație", în timp ce cea de-a doua parte ,,Atitudinea metafizică" este compusă din capitolul sintetic ,,Existența tragică". Autorul își numește singur ,,sursele" lucrării sale de sinteză: ,,unele din ideile lui Heraclit, Böhme, Pascal, Hume, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Mach, W. James, Husserl și Scheler" la care se adaugă ,,unele din rezultatele cercetărilor istorice ale lui Bruckhardt, Renan...", dar și rezultatele ,,crizei de creștere" a fizicii secolului XX, obiectivate în ,,concepțiile" lui Planck, Einstein, De Broglie, Schrödinger, Dirac, Heisenberg.

Dintru început, D. D. Roșca lansează teza din care se va alimenta întregul eșafodaj de idei al cărții. ,,Lumea apare... ca un câmp de luptă fără sfârșit posibil... [ca] împărăție a neprevăzutului iremediabil și a posibilităților infinite, bune și reale" în toate planurile de creație și de existență omenească imaginabile. Din acest tablou dialectic al lumii, ce ,,ne face să privim toate formele realizate (forme de cunoaștere, sociale, religioase etc.) sub aspectul provizoratului definitiv", se extrage ideea conștiinței tragice asupra existenței. Filozofia, prin menirea ei, se întinde pe un fundament de cunoaștere ce vizează ,,explicarea și comoprehensiunea lumii ca totalitate". La rândul ei, atitudinea metafizică subzistă într-un adânc strat sentimental al conștiinței ce se raportează la existența trăită printr-o operație de totalizare a datelor experienței. Acest strat de conștiință, în care metafizica își are rădăcinile ce o hrănesc, ,,este de esență lirică". Filozofia se prezintă în lumina inteligenței critice ca atitudine moral-estetică în fața existenței luate ca totalitate. ,,Ca religia, metafizica izvorăște din nevoia de a lua atitudine față de marele Tot. Ca arta, ea are nevoie de formă, de întreg. ªi ca religia și arta deopotrivă, filozofia se desprinde din nevoia de a cumpăni ce e important și ce nu importă". Ierarhizarea formelor de existență nu este doar simplă operație de cunoaștere, produs al spiritului geometric, ,,ci ea este și un produs al unui lirism... strecurat prin sita deasă și purificatoare a cunoașterii disciplinate cu rigoare", deci cu ceea ce Pascal numea ,,spiritul de finețe".
D. D. Roșca decelează, în încercarea lui de sinteză, cinci tipuri de atitudini fundamentale ale omului în fața ,,existenței luate ca Tot": a) indiferența deplină, în fapt, non-atitudinea; b) optimismul (naiv sau reflectat) care este sinonim cu ideea unui scop ultim orientat spre bine al lumii și al acțiunilor omenești; c) pesimismul, asociat cu ideea ,,absenței de sens" și de orientare a lumii, tradus în disperare, neputință, zădărnicie, fatalitate; d) atitudinea spectaculară sinonimă cu interesul pentru ,,apariție" și ,,aparență", deci cu ,,pura atitudine estetică", fără suport moral; e) atitudinea eroică, atitudine aflată dincolo de ,,optimism" și ,,pesimism". Aceasta din urmă, nu este numai pesimistă, ci optimistă și pesimistă. Ea izvorăște din conștiința tragică a existenței.

În ultimă analiză, totalitatea atitudinilor posibile în fața lumii sunt reductibile la două enunțuri fundamentale: ,,Lumea este rațională în esența ei" și ,,Lumea este irațională în esența ei". Ambele atribute (raționalitatea și iraționalitatea existenței) sunt luate pe rând și analizate în multiplele lor consecințe asupra modului în care omul valorizează viața și o trăiește. Raționalitatea și iraționalitatea sunt atribute ce fac parte din substanța însăși a existenței, ele sunt constitutive acesteia. Ele sunt, în același timp, atât ,,obiective", cât și ,,subiective". Nici prima teză, nici cea de-a doua nu pot fi susținute până la capăt fără rest: ,,Experiența autentică nu ne îndreptățește să afirmăm, în mod exclusiv, nici determinismul universal sau raționalitatea absolută, și nici contingența sau iraționalitatea absolută a existenței. În ambele cazuri, se comite păcatul de a lua partea drept tot". Prin urmare, dacă cele două teze sunt parțiale, numai sinteza lor se susține, numai ea este adecvată _ ca teză metafizică _ obiectului: lumea ca totalitate. Propoziția sintetică propusă sună astfel: Lumea în întregul ei nu este nici numai rațională, nici numai irațională; ea este și rațională și irațională (,,Existența este parte rațională, parte irațională. E și inteligibilă și absurdă"). Conceptele de ,,rațional" și ,,irațional" aplicate la existență în totalitate ei ca și la ultimul eu substrat, sunt aproximate: a) în plan epistemologic, prin cuplul ,,inteligibil"-,,neinteligibil"; b) în plan axiologic, prin termenii ,,rezonabil"-,,absurd" și c) în plan metafizic, prin conceptele de ,,sens" și ,,non-sens" ultim al existenței. Soluția oferită: ,,să nu totalizăm experiența nici într-un sens... s-o acceptăm ca egal de reală sub ambele aspecte mari ale ei: să nu uităm nici un moment că e inteligibilă, dar și neinteligibilă; că e rezonabilă, dar și absurdă; cu sens, dar și fără sens... Să recunoaștem că binele și răul, valoarea și nevaloarea, spiritul și natura oarbă... se combat cel mai adeseori cu sorți de izbândă de partea Răului, cel puțin egală celor ce se găsesc de partea Binelui. ªi colaborează numai întâmplător". Acest ,,antagonism tragic" consubstanțial existenței trezește sentimentul tragic al existenței și neliniștea metafizică. Acestea pot deveni izvor de deznădejde pentru unii sau ,,forțe întăritoare de incomparabilă tensiune sufletească pentru alții". Dacă există conștiința lucidă a faptului că ,,lumea e fatal provizorie", că ea e neisprăvită în însăși substanța ei metafizică și că ,,este etern provizorie și veșnic imprevizibilă", dar și ,,creatoare de veșnică noutate", atunci înseamnă că atât sensul, cât și non-sensul sunt imanente lumii și conștiinței, iar prin urmare ,,omul poate fi distrus, dar nu poate fi înfrânt".

Existența tragică se înscrie, astfel, în fondul de idei al unei tradiții filosofice ce-i cuprinde pe vechii elini, antropologia creștină (îndeosebi Pascal), pe Hegel, dar și pe Nietzsche. Autorul pledează în această sinteză filosofică: a) pentru ideea indestructibilității substanței umane; b) pentru nevoia de raționalitate și de sens în existența umană, într-un timp când atât ,,mitul raționalității integrale", cât și celălalt mit de semn contrar intraseră în istorie sub formă de ideologii totalitare și pregăteau tragedii la scară planetară; c) pentru un loc al ,,gratuitului" în viața omului contemporan, denunțând și aici ceea ce într-un studiu din 1933, cu același titlu, numea ,,Mitul utilului". Existența tragică, apărută atunci când autorul se afla în deplină maturitate de viață și de creație, a rămas, din păcate, fără o continuare pe măsură, din cauza timpului istoric nefavorabil care a urmat. Neputând să-și continue sintezele și creațiile originale, D. D. Roșca a tradus și îndrumat traducerea aproape integrală a operei filosofice hegeliene în cel de al 6-lea și al 7-lea deceniu de viață. Un fost student, Tudor Cătineanu, va dedica Existenței tragice două volume de pertinentă analiză, lărgind sinteza, totodată păstrându-i spiritul și adâncindu-i tezele de bază.

SURSE:

EDIÞIE: D. D. ROȘCA. Existența tragică (ediție definitivă a autorului), E.P.L.U. București, 1968.

REFERINÞE CRITICE: D. D. Roșca în filosofia românească (Cuvânt înainte de Dumitru Ghișe, coordonator Tudor Cătineanu), Dacia, Cluj-Napoca, 1979; Dumitru Isac, Tragicul constructiv; Florica Neagoe, Sensul angajat al gratuității; Tudor Cătineanu, Semnificațiile determinațiilor rațional-irațional; Andrei Marga, Etica spiritului critic; Gheorghe Vlăduțescu, Dogmă și libertate; Tudor Cătineanu, Structura unei sinteze filosofice, vol. I-II, Dacia, Cluj-Napoca, 1981

.  | index








 
shim Casa Literaturii, poeziei şi culturii. Scrie şi savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică şi concursuri. shim
shim
poezii  Căutare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare şi confidenţialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!