“Intermezzo II (Graziella)” – romanul erotic al textualismului optzecist

Într-o ediție îmbunătățită a fost republicat în 2008 și volumul al doilea din tetralogia romanescă "Intermezzo" a lui Marin Mincu, la editura Polirom. Schimbarea semnificativă a titlului, față de cel al primei ediții din 1989, apărută la editura Cartea Românească, constă în adăugarea numelui personajului feminin central, de “Graziella” (doamna G., în textul acestui roman erotic). Raportarea onomastică a Graziellei la numele Ellei din "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este una de memorie involuntară prostiană. Eroina este o tânără profesoară de română, un spirit independent și cu o implicare emoțională adâncă în relația conjugală cu Martin (M.) – personaj principal-narator și în "Intermezzo II (Aurora)". O adevărată psihologie a deschiderii sufletești dintre cei doi soți, M. și G., față de ceea ce privește direct cuplul lor, îi determină să facă schimb de jurnale, experimentând bivalența vocii naratoriale, când masculină, când feminină.
Secolul al XX-lea al prozei românești începuse promițător cu un excepțional experiment epic erotic, cel întreprins de către Garabet Ibrăileanu în "Adela". Continuase cu "Șantier" și "Maitreyi" de Mircea Eliade, "Patul lui Procust" de Camil Petrescu, "Donna Alba" de Gib Mihăescu, apoi cu "Enigma Otiliei" a lui G. Călinescu – cinci romane erotice de referință. După 1944, "Marele singuratic" și "Cel mai iubit dintre pământeni" ale lui Marin Preda, "Bunavestire" urmat de "Don Juan" ale lui Nicolae Breban, "Trei dinți din față" de Marin Sorescu și "Zenobia" lui Gellu Naum au repus în discuție critică factura erotică a genului romanesc, ca latură dominantă și inepuizabilă a genului epic. Prozatorul optzecist Marin Mincu închide o ciclicitate a recurenței “enigmei” feminității din epica noastră romanescă; Graziella, ca personaj-narator feminin implicat (pe jumătate chiar auctorial), are în "Intermezzo II" și dreptul la propria introspecție, în pasajele grafiate cu caractere italice, intitulate “din jurnalul lui G.”
Prologul “Fotografie cu nuntă” din "Intermezzo II (Graziella)" este o evocare a trezirii instinctului masculin al actantului-narator Martin, încă din adolescență. El voia s-o ocrotească pe mireasa Nela Primăroacei, cea care ar fi trebuit repudiată de către unchiul său, Marin, pentru vina că nu fusese fecioară: “Când am trecut pe lângă Nela cu foaia de dafin în mână, ea s-a repezit încă somnoroasă spre mine și mi-a strâns capul la sân, într-o pornire secretă și ambiguă; cum capotul nu era bine închis, un sfârc pistruiat de sân mi-a atins ochii și buzele, înfiorându-mă. Mă uit acum insistent la rochia albă a Nelei, îmbrăcată cu adevărat în mireasă și aș vrea să retrăiesc din nou acele senzații nebănuite. De atunci am încercat să intru cât mai des în camera unde ea sta autosechestrată și așteptam încordat să-i descopăr din nou corpul dezvelit; parcă în joacă, ea se lăsa mereu «posedată» de privirile mele lacome, arătându-mi fie rotunjimea unui genunchi uitat neglijent afară, fie subțiorile pline de un puf galben. Într-un fel, în felul cel mai pur posibil, Nela a fost mireasa mea, prima mea mireasă de carne și sânge.” Martin devine “custodele” tinerei, un apărător deloc angelic al ei față de unchiul Marin, admirând-o ca pe o ipostază a idealului feminin devenit palpabil dar rămânând pentru el totuși imaculat, când mama sa și alte rude lipseau de-acasă. Reacția tipică de gelozie incipientă, în momentul iertării și plecării Nelei la braț cu Marin, îi conturează deja lui Martin un portret de protector al feminității amenințate. Unchiul său, prezentat pe urmă ironic și compătimitor, are în fotografia nunții sale o “față” emanând o “frumusețe bizară”, ca a lui Rudolf Valentino, însă acceptarea cu orice risc a relației sale cu Nela va amplifica tragismul matrimonial, care se prefigura in nuce din instantaneul fotografic, prin prezența amantului Bică, între mirii Marin și Nela.
În tot acest roman, Nela reprezintă, ca și personajul principal A. din "Intermezzo I (Aurora)", tipul feminin inaccesibil, care respinge bărbatul, exact cum făcuse Lilith cu Adam, până să fie creată și Eva, într-o poveste caballistică cu influențe neoplatonice. În antiteză cu Aurora, va fi portretizată G. din "Intermezzo II (Graziella)", soția și adevărata parteneră de dialog a lui Martin. Ea trăiește febril, în așteptarea îndeplinirii destinului și a carierei lui profesionale. Născută într-o comună dobrogeană, Plopeni, G. se mărită cu M. din afinități elective, având preocupări beletristice comune. Mariajul debutează pe la douăzeci și cinci de ani.
Pe de o parte, Martin reușește, întâi prin câștigarea imparțialității rectorului zis Papașa, de la institutul constănțean de trei ani, să ia prin concurs un post de asistent universitar. În jurnalul de creație integrat în Bildungsromanul său, povestește cu detalii și citări de articole cum a fost receptat, din partea vocilor autoritare ale revistelor literare, debutul său ca poet și apoi chiar cel în postura de critic literar. Dezamăgirile pricinuite de către mulți colegi literați și profesori îl fac repede o personna non grata, mai ales că nu admite niciun fel de compromis cu Partidul, ci își ține cu seriozitate nu doar principiile literare, ci și reinventează predarea universitară, făcând interactive seminariile, sau cenaclul literar cu studenții din Constanța. Ca urmare, în actul propriu-zis de scriere a romanului-jurnal "Intermezzo" M. are la dispoziție ca material de investigație evenimentele palpitante, aventurile existențiale ale tinereții sale. Ocazia nesperată de a preda ca profesor universitar și la Florența îl va marca pe plan profesional la modul decisiv. Sunt relatate și primele întâlniri cu scriitorii experimentaliști, novissimii italieni, care îi devin prieteni nedespărțiți. Intră în rândurile elitei semioticienilor, fiind primul din România care face cunoscută, și pe plan editorial, această mișcare a școlii de la Torino. I se publică într-o limbă de circulație internațională un volum de versuri și două romane, dar și foarte multe cărți, articole, traduceri. Din anul 1975 reușește s-o aducă în Italia și pe soția sa, Graziella. Experiențele prin care trec cei doi, la Constanța, în București și în Europa sunt și de un mare dramatism, care era cauzat de incursiunea lor intelectuală dintr-o țară făcând parte din blocul comunist în altă țară unde arta și cercetarea literară, de orientare semiotică și lacaniană avea o mare libertate de exprimare. La graniță, este întors din drumul către Italia și este somat să își întrerupă activitatea de acolo. Un an întreg nu i se mai permit plecările succesive din România. Martin ajunge pe punctul de-a fi destituit din rândurile cadrelor universitare, însă în ajutor îi vine chiar un admirator secret al operei sale publicate, având funcție de activist la nivel județean. În fața dușmanilor săi, lui Martin îi este dovedită probitatea profesională, activitatea intensă ca scriitor fiindu-i lăudată, în contrast cu aceea a unor cadre universitare de adunătură. Apăruseră, de la început, din 1968-1969, voci răuvoitoare din presa literară de atunci care îl acuzaseră de “misticism” sau de o termninologie prea avansată în limbajul criticii.
Pe de cealaltă parte, eroina G. are o strălucită carieră de profesoară, predând limba și literatura română. În roman o aflăm ca pe-o Euridice chemându-și Orfeul la Poarta Albă. Își descrie la un moment dat așteptarea încordată a soțului, care se întorcea din Italia și trebuia s-o viziteze. Din cauza unei neînțelegeri a fixării întâlnirii, M. nu o poate lua de la serviciu, așteptând-o un timp în curtea liceului, dar plecând apoi grăbit. Aceasta o marchează mult și o determină să fie un spirit al autoflagelării cioraniene. Deruta ei interioară, între a alege să plece cu el în Italia și varianta mai simplă de a-l crește numai ea pe băiatul lor, neajutată de mamă, o face să transpună în pagini de jurnal, cu un farmec original al introspecției, drama unei intelectuale persecutată de către un regim dictatorial. Unul dintre episoadele jurnalului ei, “al lui G.”, inserat chiar din primele zeci de pagini ale acestui "Intermezzo II (Graziella)", este relatarea unei stupefiante experiențe cu o “doamnă distinsă”, pe când mergea la o ședință săptămânală a cenaclului “N. Labiș”, patronată de Eugen Barbu. Se subînțelege faptul că avansurile acestei femei “înaltă, roșcată la păr, cu o blană somtuoasă”, pipăirile lascive cu mâna, venite supărător din spatele scaunului pe care ședea, o fac pe Graziela să se revolte împotriva acestei încercări josnice a Securității de a o șantaja mai apoi, pe ea și mai ales pe soț, prin intermediul unei informatoare.
Concomitent, dar la polul opus față de ședințele de la “N. Labiș”, Martin urmărește cu maximă atenție și dublă implicare, atât ca poet cât și în postura sa de tânăr critic literar, efervescența cenaclieră din țară, păstrând vii în memorie reminiscențele activității de la sfârșitul facultății, patronate în sala “Odobescu” a Facultății de Litere din București de către profesorul George Ivașcu, precum și alte afirmări de tineri scriitori din toată țara: “Vin la București cu studenții pentru a participa la concursul pe țară al cenaclurilor studențești. Optez pentru echinoxiștii clujeni care propun poeți noi ca Ion Mircea, Adrian Popescu etc. Aceștia se deosebesc de promoția « junimistă » impusă în revista « Amfiteatru ».” Am putea, prin instituirea unui criteriu al deschiderii profesionale, să clasificăm preocupările actanțiale ale lui M.: carieră universitară, publicistică, poezie, proză, critică literară, interviuri, semiotică, traduceri etc. Derularea pe ani a actelor sale de natură culturală pare un efort orfeic, de scoatere periodică din țară încă din 1975-1976 a Graziellei, pentru a-i fi mereu aproape în Italia, la Florența.
Urmează, în tehnica de raccursi, un portret în mișcare, de fapt și o “refilmare” a incidentului, pe care G. le face soțului ei, M., pe care crede a-l vedea în centrul Constanței. Pentru Martin, confundarea lui cu un dublu fizic și fizionomic de pe stradă este ceva inexplicabil, deoarece nu o poate crede pe soție că l-ar fi văzut în acel timp și loc; dar acceptarea mărturiei Grazielei, prin însemnarea exactă a portretului său din jurnalul ei, devine din motiv al unei latente dispute ceva foarte amuzant și chiar tertip heterodiegetic: “chiar am venit, da, și nu erai, așa că m-am întâlnit cu o prietenă, cu Cora, și ne-am dus la un film etc... Stop verde. Trebuie să trec, simt prezența lui înainte, la câțiva pași, dar nu-l văd, sigur, din cauza trecătorilor, sunt foarte mulți, se mișcă, își schimbă locurile, eu nu sunt așa de înaltă, poți să fii foarte aproape de un om și să nu-l vezi, așa că nu-l văd. Iată-l, se îndreaptă spre mine, înalt, cu capul ușor îndesat în piept, cu privirea concentrată, rigidă, dar cu mersul sigur făcându-și loc cu umerii, strâns în pardesiul gri, adunat în el. Ne aruncăm ochii unul spre celălalt și ne vedem dintr-o dată; e o privire care mă capturează și ochii mei nu se mai pot smulge din acei ochi care emit o rază străină, dură, concentrată. Îl văd și parcă nu mai văd nimic în jur, pe nimeni. El se ascunde în gulerul ridicat, în umerii largi, în propria talie puternică, înaintează răsucindu-și trupul lateral cu hotărâre, când spre dreapta, când spre stânga, dar eu nu pot ajunge la el, nici n-am cum, în fața mea e un grup numeros, compact și eu nu sunt capabilă să-l tai în două cum face el”. Mișcarea colimatorului, prin împingerea Graziellei în “ușa deschisă a troleibuzului”, face ca acest pasaj comportamentist dintr-un aglomerat tablou citadin să ne apară aproape neosuprarealist, prin folosirea unei metode onirice, total diferită față de aceea din "Zenobia" a lui Gellu Naum. Zărirea soțului de la depărtare, aflat într-o competitivă depășire a oricărui om întâlnit, este și o tehnică de mise en abîme a neîntânirii, mereu pe aceleași frecvențe, a acestor două destine asemănătoare, androginice, al lui M. și al lui G., care se văd fracturate existențial din cauze exterioare, conjuncturale. Onirica lor întâlnire presupune transcederea unor bariere, pe care numai deplina deschidere a granițelor, din anul 1990 îl va face pe M. să fie nedespărțit de Graziella.
Fără a respecta unele convenții rigide ale narativității, "Intermezzo II" este cel mai autenticist roman optzecist din mai multe motive. Prozatorul Marin Mincu se bazează pe tehnica de jurnal, însă obiectivizează la maximum trăirile, atribuind scriiturii un primat indiscutabil. Naratorul-actant, ce-și scrie prin notații fragmentariste un jurnal al iubirii față de doamna sa G., plasează autoscopic și o oglindă retrovizoare a analepselor, ca să reconstituie mult mai clar față de "Intermezzo I" evenimente din copilărie, liceu sau facultate. Aceasta este o metodă de experimentalism recuperator, pentru că reperul rămâne prezentul, iar experiența juvenilă este doar un pliu textual de unde transpare devenirea personală, cu toate că se livrează realist și documentul de epocă. Spre deosebire de alte romane optzeciste, "Intermezzo II", mai ales față de romanele lui Mircea Nedelciu, ficțiunea nu are prioritate față de viața reală, aceasta nefiind îmbogățiță artificial ci doar reformulată ca dramă existențială, ca texistență. Urmarea nestereotipă a unui statut odiseic, asumat de un rătăcitorul Martin între Italia și România, îl determină pe acest actant-narator-autor (subiectul M.) să aibă un fluctuant destin, să se simtă transfug deși rămâne un hommo universalis, să dobândească theoria, în sensul unui mers înainte, mereu către imprevizibil. Sensul sau scopul narativ ar fi cel al trasării unor “dâre” ale enunțării propriei vieți, fără vreo fervoare specială, neimplicat, din partea unor trăiri “golite” de balastul subiectivității sau de ficțiuni literare. Eliberarea de unele scheme ale sagacității textualiste ale altor prozatori români de la sfârșitul mileniului îl apropie cel mai mult pe Marin Mincu, prin singularizarea discursului său experimentalist, de Gianni Vattimo și Ernesto Sábato: omul actual se identifică într-un cadru simili-apocaliptic generat de mașina textuală cu propria formula secretă a comportamentului și psihicului său, în măsura în care poate să se detașeze oricând de conjunctural și gândirea tare.