Caragiale – dramaturg vizionar (II)

(Sub semnul exaltării lui Tipătescu și Cetățeanului turmentat)

Când, foarte insolit apare pe scenă, Cetățeanul turmentat – mai bine zis complexat – se recomandă : « Sluga … », spectatorii sunt intrigați să afle în serviciul cui s-ar afla acest personaj caragialian. El nu-i ca ceilalți, nu-i duplicitar, e instabil pe picioare și totuși rectiliniu, grav în atitudinile lui prea umane și de aceea seamănă cu o alegorie barocă, cu simbolul derutantei paiațe de circ, fiind personajul deviant, o mandală spre care se concentrează atenția publicului dornic să afle totul.
Dimpotrivă, Tipătescu reprezintă și este în mod caricatural, un exces de superioritate față de concitadinii săi, având impresia ratării cu opt ani în urmă a unei strălucite cariere de director în Capitală ori a influenței centrale în partid, preferând viețuirii în București venirea sa în provincie pentru Zoe – iubita sa recent măritată cu Trahanache. Ca prefect cu două-trei mandate împlinite cu brio, le reproșează lui Farfuridi și lui Brânzovenescu lipsa de gratitudine față de « martiriul » său, de rolul ce-l avusese cu opt ani înainte, muncind din greu la reorganizarea filialei județene a partidului lor. Se crede atât de puternic, necontrazis în calitățile oficiale de prefect, încât nu se mai observă pe sine încă din prima scenă a actului întâi, cum devenise expugnabil față de intrigile lui Cațavencu (decodate abil de ajutorul său, Pristanda). Se crede, preț de câteva clipe, un tip favorizat mereu, chiar și-n momente cruciale de zeița Fortuna, luând de bune cuvintele Cetățeanului turmentat că i-ar fi adus Zoei scrisoarea. Alegerile induc în sufletul cetățenilor obișnuiți mai multe complexe de inferioritate decăt de obicei : « Ce facem ? Iacă, mâine începe… Eu… pentru cine votez ? ». Nervozitatea, duritățile de limbaj ale prefectului îi deranjează vizibil și pe bunul său amic, pe neica Trahanache. Sperie cuplul de personaje Farfuridi-Brănzovenescu, îi mărește zelul lui Pristanda, cel care însă l-ar prefera ca viitor prefect pe d. Nae, pe « marele pișicher » Cațavencu. Tipătescu este un stăpân de teritoriu său. Prea inflexibil, rigid, rănit în amorul propriu, se crede neînțeles de supuși – întocmai proteicului tiran al lui Alfred Jarry, Ubu rege. Curtea domnească a lui Ștefan Tipătescu nu-i totdeauna plină însă de marionete, de « cetățeni turmentați », exaltați precum în piesele de peste zece ani ale lui Jarry, dar el vede politica monstruos. Ar dispune ca un călău, nepăsător, de sorții celor deveniți dintr-o dată primejdioși, chiar de cei ai membrilor marcanți ai partidului său.
I.L. Caragiale, inegalabil în dramaturgia română prin O scrisoare pierdută, conferă acțiunilor și gândirii personajelor sale, mai ales în ultimul act al acestei piese, simetric în numărul mare de scene (douăsprezece) cu cel de-al doilea, un clivaj turbiolant, o culminație a automințirii de sine semănând cu împăcarea generală, specifică deznodământurilor de comedie. De fapt, ultimul act al Scrisorii, dar și farsa într-un act Conul Leonida față cu reacțiunea, sunt de o mare modernitate, prin deznodăminturile lor problematizante, după cum arătau N. Steinhardt (capitolul « Delirul e o apocalipsă » din volumul Prin alții spre sine, 1988 – după articolul « Secretul Scrisorii pierdute ») și Ion Vartic în capitolul « Steinhardt și secretul Scrisorii pierdute » din lucrarea sa Clanul Caragiale. Rentierul Leonida și Efimița acceptă să trăiască după teoria fandacsiei. Dandanache îi face pe toți alegătorii săi provinciali să-l aduleze ca pe un alt Ubu rege, ca pe un zeu al politichiei, într-o mascaradă a succesului luptei electorale de culise. Prin succesul său se previne nu doar despotismul șefilor de partid din Capitală, ci și practica iminentei izbucniri de scandale mediatice (prin eșuarea lui Cațavencu și stoparea din timp a dizidenței în partid a lui Farfuridi).
În scena a doua a celui de-al treilea act din Ubu rege, Alfred Jarry prezintă înfățișarea nesolemnă a unor Nobili de mucava la Curtea lui Dom’ Ubu, într-o « degradantă sălbăticie », indicațiile regizorale cerând ca să fie « îmbrânciți cu brutalitate » 1) în fața lui Ubu. Verdictul hirsutului monarh este de fapt un hatâr, un moft spus pe o tonalitate de om flegmatic (exact ca și deciziile executorii ale lui Tipătescu, asupra cărora revine, contramandându-le) :
« DOM’ UBU : Cum, asta-i tot ? A, păi atuncea, înainte marș Nobilii, și fiindcă altminteri nu știu cum am să-i execut pe toți și-așa am să pun mâna pe toate averile vacante. Hai, Nobilimea scapă-n trapă. (Nobilii sunt azvârliți cu ghiotura prin chepeng.) Grăbiți-vă, mai repede, că acu’ vreau să fac niște legi.
CÂÞIVA : S-o vedem și pe-asta.
DOM’ UBU : Mai întâi am să reformez justițiunea, după care ne vom ocupa de finanțe.
CÂÞIVA MAGISTRAÞI : Ne opunem la orice fel de schimbare.
DOM’ UBU : Căcart ! Mai întâi, magistrații n-au să mai capete leafă.
MAGISTRAÞII : Și din ce-o să trăim ? Suntem săraci.
DOM’ UBU : O să căpătați amenzile pe care-o să le dați și averile condamnaților la moarte.
UN MAGISTRAT : Grozăvie !
AL DOILEA : Infamie !
AL TREILEA : Ticăloșie !
AL PATRULEA : Josnicie !
TOÞI : Refuzăm să mai judecăm în atari condițiuni.
DOM’ UBU : La trepeng, magistrații
Magistrații se zbat zadarnic.[…]
DOM’ UBU : Domnilor, o să fixăm un impozit de zece la sută pe proprietate, altul pe comerciu și industrie, al treilea pe căsătorii și-al patrulea pe decese, de câte cinsprezece franci fiecare.
PRIMUL FINANCIAR : Dom’le Ubu, e-o tâmpenie !
AL DOILEA : Absurd !
AL TREILEA : N-are nici un chichirez.
DOM’ UBU : Mă luați peste picior ! Pe copcă, financiari !
Financiarii sunt prăvăliți cu hurta.
MADAM UBU : Dar bine, dom’le Ubu, ce fel de rege ești tu, că măcelărești toată lumea ? […] Nu tu justiție, nu tu finanțe !
DOM’ UBU : Nu-ți fie frică, fetița lui tăticu, o să umblu eu însumi personal, din sat în sat, ca s-adun impozitele. » 2)
Adularea mulțimii se poate câștiga cu adevărat nu prin metodele coercitive ale lui Tipătescu, ori prin șantajări pe față și neestimări de către Cațavencu a marii importanțe a « documentului olograf… », ci prin măsluirea din timp a alegerilor. Regii saturnariilor electorale sunt momentan batjocoriți : Cațavencu și Farfuridi se vor situa în ultimul act de aceeași parte a baricadei. Primirea triumfală sau apoteoza lui Agamemnon Dandanache trimite intertextual, în mod antitetic, prin parodizarea Orestiadei, la omorârea regelui Agamemnon de către soția și amantul uzurpator. Așa se explică și curiozitatea lui Agamiță (un fel de Chirică, de pețitor mefistofelic, al unor Stani pățiți – cum sunt Tipătescu și Cațavencu – față de o « damă bună », iertătoare ca Zoe Trahanache). Danadanache este un personaj spectral al miticului Agamemnon, venit în carul triumfal, însă cu însemne, presentimente thanatice.
Amplul pasaj citat mai sus din piesa alegorică Ubu rege a lui A. Jarry prezintă semnificații de ordin programatic pentru creația scriitorului francez. Viziunea lui Ubu rege e cea a trăirilor excesive, a guvernării autoritare, pe terenul fiecărui departament (județ), fără a mai apela la intermediarii ierarhici, ci doar la forțele polițienești de intimidare. Lucrurile nu se schimbă deloc în cazul lui Tipătescu, dirijat ce să facă la ananghine de către un abil păpușar al său, Trahanache. Și idealul republican al lui Leonida, teoria dictaturii restrânse (de grup paramilitar, revoluționar – sudamerican am spune astăzi), nu este străină de utopica lume a lui Dom’Ubu. Prototipul conducătorului politic cu harismă este la Caragiale, Garibaldi. Există așadar o corespondență de metode ale artei spectaculare între teatrul lui Jarry și cel al lui Caragiale. Eroii și modelele lor parodizate de autori stau sub semnul precipitării în reacții; întâlnim schematismul figurilor actanțiale. Se insistă la fel de mult mai mult în subtextul comediilor lui Caragiale pe o dilatare de viziune, pe trăirile excesive dovedite de antieroii săi, îndeosebi în pasajele cele mai emblematice de comedie și farsă politică din Conul Leonida față cu reacțiunea și din O scrisoare pierdută. Acțiunile antieroilor din piesele comico-alegorice ale lui Jarry sunt mai diversificate, schimbările de cadru încântă mai mult ochiul, situațiile hilar-grotești și histrionicii actanți parcă apar subit pe scenă ca să dispară sub ea, în atmosfera amețitoare, încărcată : dar tot desemantizarea excesului de putere rezolvă și nivelează conflictele, spumoasele conversații, jerba de artificii a replicilor, ca în universul dramatico-epic al lui I.L. Caragiale.
Partidul condus de Zaharia Trahanache va reuși – dacă admitem faptul că șeful lui are spirit politic, ca și geniul cabotinului Ubu al lui Alfred Jarry – să transforme marele dezavantaj electoral față de opoziția reprezentată de Partidul Independent (al lui Nae Cațavencu) într-un avantaj nesperat. Strategia învingerii adversarilor presupune în cazul lui Trahanache răbdare, tergiversare a momentului spectacular de contracarare a mașinațiunilor și trăncănelilor lui Cațavencu. Comicul de intenție al autorului are, pentru cei doi, pertinență prin răsturnarea bruscă a relației actanțiale : din victimă, din personalitate publică șantajată, Trahanache poate ajunge și acuzator, prigonitor, ori să-l manevreze din umbră pe cel care-i provocase atâta rău, Cațavencu.
Ștefan Tipătescu va avea în a doua jumătate a textului dramatic o retrezire la viață, o tresărire de orgoliu față de șantajistul Cațavencu, părând că i se redeschide apetitul nemăsurat de putere. Vampirismul ori statutul său de personaj romantic parodizat (un fel de Don Carlos schillerian care se crede dizgrațiat) este justificabil, iar porecla lui din articolele pamfletare, de prefect-bampir (« asasin »), răzbate din zbieretele lui Cațavencu, parcă telegrafiate publicului trecător de pe stradă : «Ajutor ! Săriți ! Mă omoară vampirul ! prefectul asasin ! ajutor ! »3). Dramaturgul anunță prin comicul onomastic (« țipătele » nereținute de prefect ce se ghicesc în patronimicul Tipătescu) și prin porecla sa, ca într-o prolepsă narativă, duplicitatea personajului dar și contrastul temperamental slăbiciune-forță. Aceste elemente ale comportamentului său, la răscrucea vieții și strălucitei cariere, fac din Tipătescu un personaj proteic, oximoronic : spaima introvertită și excesivul, incontrolabilul autoritarism devin note definitorii ale personalității acestui prefect. El va deveni spre sfârșit nu doar unul experimentat, ci și un inițiat în afacerile de culise ale marelui partid. Criticul Marina Cap-Bun afirmă în primul volum din Literatura marilor clasici că nu numai « limbajul se auto-parodiază », ci și perceperea de către Tipătescu a șifonatei sale imagini publice, care îl face să presimtă dedublarea sa mediatică, imediat următoare : « Tipătescu își citește în gazeta lui Cațavencu portretul absurd-fantastic, în care nu se recunoaște, ca și când s-ar privi într-o oglindă de bâlci, deformatoare ». 4) Sforile trase de alții la București corespund, sunt preluate de pe-acum în mâinile lui, ca în « ghearele unui vampir » – după cum îl discredita redacția ziarului de opoziție « Răcnetul Carpaților ».
Dintru început, prefectul îi sugera nonșalant « polițaiului orașului », slugii Ghiță Pristanda, să facă necondiționat jocul politic de intimidare a opoziției agresive – în maniera subversivă dusă până la finețe chiar de Zaharia Trahanache, cum se va dovedi în actul al treilea :
« PRISTANDA : Ce-mi ordonați, coane Fănică ?
TIPÃTESCU : Să-mi afli ce scrisoare e aia și de cine e vorba.
PRISTANDA : Ascult, coane Fănică.
TIPÃTESCU : Dacă s-ar putea să punem mâna și pe firul ăsta – nu doar că mi-e teamă de intrigile proaste ale lui Cațavencu – dar n-ar fi rău să-l dezarmăm cu desăvârșire, ș-apoi să-l lucrăm pe onorabilul ! » 5).
Arta dramatică a lui Caragiale exploatează, uneori exhaustiv și în Scrisoarea pierdută resursele comediei populare – farsei țărănești, karagõz-ului turcesc, clovneriei de bâlci urban ori de iarmaroc 6) și mai ales ale dramei mimice relansate în secolul al XIX-lea de Pierre Margueritte în pantomima Pierrot, assassin de sa femme, ba chiar și mult înaintea lui Caragiale, de alegorismul lui Theophile Gauttier din scrierea fantastică Pierrot posthume. Criticul I. Constantinescu nu prea a fost receptat de exegeții caragialieni când discuta neclasicismul, modernitatea întoarcerii viziunii « enorme » a lui Caragiale la vulgarele spectacole publice antice – mimus, atellana de pe arena ori strada romană – ori la farsa medievală, teatrul burlesc goldonian, ca în piesa Nevestele vesele din Windsor, opera aproape ”bulevardieră” a maestrului dramatugiei, Shakespeare: « Cele mai multe dintre trăsăturile stilului dramatic popular, și nu numai dintre cele citate de S. Mokulski, se regăsesc la Caragiale : independența față de drama literară, impresia improvizației, pantomima, absența motivelor psihologice, comicul ‘primitiv’ și savuros, stilizarea extremă – masca, burlescul, caricatura, grotescul, acțiunea mimică, fantezia vrebală, i lazzi. El reprezintă, asemenea lui Shakespeare și Moliére, Goldoni și Nestroy, acea sinteză rară între libertatea, spontaneitatea, naturalețea, pitorescul comediei populare și nivelul cel mai înalt al artei culte. “Umanitatea adâncă” despre care vorbea Camil Petrescu în legătură cu Shakespeare și Moliére, există și aici, reprezentată cu semn negativ de o lume al cărui violent grad de negativitate sugerează, prin contrast, posibilitatea unei umanități superioare. » 7)
Primul și cel de-al doilea act al comediei O scrisoare pierdută ne indică, deloc adiacent sau prin convenție, că firul dramatic pornește promițător pentru Cațavencu și ai săi. Ei câștigaseră prin campania mediatică tot mai multe simpatii, atacând administrația dură a lui Tipătescu ; nerespectarea drepturilor cetățenilor, corupția până la vârf încurajate de partidul aflat la putere și de împuterniciții cu organizarea și conducerea județelor depășește limita suportabilității oamenilor simpli, între care se numără și stupidul, ușor manevrabilul Cetățean turmentat. Autorul, prin tremuratul insesizabil al vocii personajelor amenințate cu șantajul, dar și prin infralimbajul mișcării fizice și volitive de rătăciți într-o lume onirică proprie – limbaj împleticit al Cetățeanului și al lui Dandanache –, denunță abil, în mod aluziv sau în virtutea caracterului subtextual al acestei piese comice, « […]‘zdruncinarea’ structurilor puterii (”zguduirile subversive” de care vorbește și Farfuridi). […] “Istoria cu scrisoarea becherului” va rotunji acest rezumat intertextual al întregului spectacol. Acest procedeu al repetării interne – “citation de conténu ou un résumé intertexuel”, cum îl numește Dällenbach […] va reveni atât în discursul lui Cațavencu cât și în monologul lui Tipătescu, anticipând tehnica oglindirilor succesive din D`ale carnavalului. » 8)
Redundanțele de limbaj, împleticirea vorbelor arată stupiditate și neatenție pentru Cetățeanul turmentat, dar și reversul acestorsa – spirit detectivistic bine camuflat la Agamiță Dandanache. Un surplus dezinhibant de exteriorizare sufletească, o urmă de comuniune interumană – iată prin ce ni se pare liric acest Cetățean aruncat parcă din întâmplare în mijlocul carnavalului electoral, în condițiile în care el rămâne un intrus al universului comic caragialian, străin de negativismul, autodistructivul ființial al unor « suflete moarte ». Caragiale, el însuși revizor școlar în județele Neamț, Suceava și Argeș, alegea intriga Scrisorii pierdute din realitățile lumii provinciale în pragul alegerilor. Viziunea de ansamblu a capodoperei teatrului său, prin tangența pe care o are cu Sufletele moarte, cu piesa Revizorul de Gogol dar și cu ulteriorul ciclu dramatic Ubu rege…de A. Jarry, denotă și o insistență a dezarticulării sau convertirii treptate a limbajului verbal în cel expresiv, gestual. Cetățeanul turmentat constituie mai mult decât partea necoruptă, majoritară a societății, debusolată de mesajele contradictorii emise în timpul alegerilor. Fără subiectivitate, la modul stupid și tradițional el va vota pentru cel mai tare combatant, pentru cel care nu e făcut de râsul târgului, nu pentru cel vrut de stăpânitorii urbei. Criticul M. Vodă Căpușan îl prezintă pe acest personaj drept cel mai enigmatic, cel mai ocultat ca relief portretistic : « Sughițul Cetățeanului turmentat e un semn de o deosebită eficacitate scenică [...]; acest personaj al lui Caragiale [...] rămâne poate cel mai controversat din dramaturgia sa, de o ambiguitate funciară tocmai pentru că rostește mai puțin ca alții, exprimându-se mai ales prin gest, atitudine, sughiț, infinit deschise interpretării – de către regizorul montând spectacolul, actorul ce-l joacă și publicul privitor. Considerând acest din urmă element sonor și de mimică ce figurează în Scrisoare pierdută de zeci de ori, s-ar putea scrie un întreg tratat de teatru. » 9) Pe mai-marii oricărui partid (ori pe Cațavencu, ori pe Trahanache și Tipătescu) el îi admiră nespus, exact cum Ion Roată se lăsa influențat mai greu ascultând ca pe niște cântece de sirenă sloganele de trezire a conștiinței naționale din partea politicienilor demagogi. Un Dandanache, cu douăzeci și cinci de ani înainte l-ar fi scuipat pe obraz, cu siguranță pe umilul alegător. Intențiile de vot nu erau deloc diversificate pe vremea lui Kogălniceanu și a lui Moș Ion Roată. Acum Cetățeanul turmentat nu se mai lasă cu una-două păcălit, nu ar vota cu hoțul de buzunare Cațavencu, nici cu fanfaroni ca Farfuridi, ci cu persoane harismatice de care aude lucruri mari la chefuri. În generația imediat următoare făuririi Unirii, un alegător de felul Cetățeanului funcționar cinstit, chiar dacă era încă bine creditat în comunitatea urbană, având ascendență morală fața de plebea, mica burghezia necultivată (prin probitatea profesională ce o dovedise ca postaș), nu avea rol marcant, decisiv la scrutin. « Cetățeanul turmentat este, în fond, un automat – gradul zero al comunicării – un semnificant gol. » 10) – afirmă despre el în mod categoric, tranșant Marina Cap-Bun. Numeric, cei influențați de Cetățeanul turmentat puteau fi oricât de mulți, însă pentru votarea, în funcție de cens, a candidaților de altă teapă față de aceștia, erau suficiente preferințele de la urnă ori ale boierimii, ori ale marilor funcționari publici. Rareori putea fi vorba de balotaj, ori de echilibru fragil între cele două categorii militante pentru ocuparea unui fotoliu în Camera parlamentară. Caragiale subliniază prin acest personaj liber, dar nu lipsit la modul real de însușiri (ca cel de mai târziu al lui Robert Musil), aportul nefiresc de mic dat în alegeri din partea reprezentanților bărbați ai păturii sociale sărace și medii, la orice schimbare de guvern din ultimii ani ai secolului XIX.
În cazul Cetățeanului turmentat, personajul semiconștient, uneori inconștient, se sparg total tiparele realismului literar ori ale analizei psihologice, cum spunea și Tudor Vianu : « Desigur, în timpul bogatei sale cariere, Caragiale depășește de câteva ori cadrele realismului. […] Antiretorismul lui Caragiale este o atitudine conștientă. În Câteva păreri (1896), adevărată artă poetică a marelui scriitor, sunt notate directive și principii în legătură cu esența operei literare și cu fenomenul stilului […] conștiința de om modern a lui Caragiale îl face să priceapă ceea ce este absolut individual în fenomenul stilului, ca în oricare altă manifestare a vieții. Nu există, așadar, mai multe feluri de stil și nici formule generale, la care acestea pot fi reduse. Există numai un fel de stil : ‘stilul potrivit’, haina unică a trupului individual care trebuie învestmântat. Unicitatea absolută a stilului, cu neputință de convertit în formulă generală și de întrebuințare obștească, rezultă din aceea că, privit în esența lui, stilul este produsul acordării a două ritmuri, a ritmului în care se desfășoară spectacolul lumii pentru sufletul nostru și a ritmului în care, prin creația de artă, sufletul nostru îi răspunde : “Ritmul – iată esența stilului”. » 11)
Publicul receptor e surprins tare neplăcut la vederea alungării brutale a Cetățeanului turmentat din anticamera vilei lui Trahanache; aceasta ne face să medităm la drama exaltatei automistificări a lui, efectele dedublării incontrolabile în partenerul ocazional de beții. Drama-farsă a turmentării cu promisiuni electorale nu este transmisă la modul subliminar de către autor spectatorilor, Cetățeanul fiind însă bruscat de prefect pentru că văzuse ce nu trebuia să vadă, în bilet. Se apărase un timp, totuși ineficient, de rapacele avocat Cațavencu, până când hipnoza,”dicteul automat” al « cinstei d-lui Nae », de fapt al alcoolului, îl făcuse să se identifice cu insul prea insistent din fața lui ; aproape după metoda onirică a suprarealiștilor, lăsase liber textul (în cazul său scrisoarea), corpul-obiect prea slab deținut de el (de propriul ego), mai mult împărtășit “celulilalt”:
« CETÃÞEANUL : Lăsați-mă să vedeți. Când am găsit-o, de curiozitate am deschis-o și m-am dus subt un felinar, s-o citesc. N-apucasem s-o isprăvesc bine… și haț! Pe la spate, d. Cațavencu dă să mi-o ia.
TIPÃTESCU : Și (desperat) ți-a luat-o ?
ZOE: (același joc): Þi-a luat-o?
CETÃÞEANUL: Aș! Am băgat-o în buzunar. Zice d. Nae: […] Ba că dă-mi-o, ba că nu ți-o dau, din vorbă-n vorbă, tura-vura, ne-am abătut pe la o țuică… una-două-trei… pe urmă dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere… A făcut cinste d. Nae… l-am băut… oo! L-am băut!” 12)
Paralogismul sau sofismul lingvistic din primul enunț și din ultima frază ale textului citat, folosit în discursul incoerent al Cetăteanului turmentat, este unul de tip fallacia extram dictionem 13) dacă ne orientăm după Organonul lui Aristotel. Emițătorul își începe vorba depersonalizant de absurd (“Lăsați-mă să vedeți.”) și își termină micul discurs retrospectiv într-un mod atât de irațional, de iremediabil exaltat, că el, ca persoană, devine un translucid erou mitic. Ca semnificat dezumanizat, (a)vid de imagini memorate la beție, seamănă mai exact c-un tub aspirant (colector) sau cu tubul catodic, ecranul de televizor. Personajul deviant este și martor, și informator, iar imposibilitatea lui de meditație asupra evenimentelor fac din el perfectul prototip al personajului-reflector al prozei realist-psihologice din secolul XX.

Note

1) A. Jarry, Ubu …rege…încornorat…înlănțuit… în almanah…pe colină (trad. R. Vulpescu), Editura pentru Literatură Universală, București, 1969, p. 46 ;
2) Ibidem, pp. 47-48 ;
3) I.L. Caragiale, Teatru, Ed. Minerva, București, 1978, p. 102 ;
4) M. Cap-Bun, Literatura marilor clasici – vol. I : Spiritul critic junimist între teoria și practica textuală, Ed. Ovidius University Press, Constanța, 2003, p. 184;
5) I.L. Caragiale, op. cit., p. 72 ;
6) Cf. I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, București, 1974, pp. 67-72 ;
7) Ibidem, p. 73 ;
8) M. Cap-Bun, op. cit., p. 192 ;
9) M. Vodă Căpușan, Despre Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 150 ;
10) M. Cap-Bun, op. cit., p. 193 ;
11) T. Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, București, 1973, pp. 124-126;
12) I.L. Caragiale, op. cit., p. 83 ;
13) Cf. capitolului « Dicționarul de caragialisme » al Martei Petreu din volumul Jocurile manierismului logic, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995, apud XXX, I.L.Caragiale față cu reacțiunea…criticii, vol. III : Teorie și document, Ed. Fundația Culturală « Rampa și ecranul », Ploiești, 2002, pp. 63-72.