Spațiul lui Hamlet în poetica eminesciană


"Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi și nouă toate"
("Glossă")

Simbolismul prințului de la Elsinor alcătuiește cel mai tragic spațiu al poeticii eminesciene. Mai tragic chiar decât cel al morții, pentru că „acolo unde este moarte, nu mai e nici cuget, nici iubire”. Pe când, în ființarea lumii, marile probleme ale destinului torturează spiritul uman, făcându-l pe deplin conștient de micimea și neputința lui.
Hamletianul dialog cu eul ce gândește lumea pare un trist fundal al unei scene care este însăși viața. Și imaginea efemerității ei apare într-una din poeziile ce-l apropie pe Eminescu unei tonalități cu totul alta decât cea obișnuită, pe care poate o dă și versul alb și utilizarea unei filozofii practice a vieții:

„O, te-nsenină, întuneric rece
Al vremei.”
("O, te-nsenină...")

Condiția de om aruncat în spațiu face din hamletianul „a fi sau a nu fi” o trecere dincolo și dincoace de orice cartezianism sau filozofie ce acceptă raționalitatea acestei lumi. Căci pentru Eminescu vremile prezente sunt niște neguri pe fața trecutului; viața nu este decât un nou vis al unei foste și viitoare morți, iar ceea ce numim noi destin este o veșnicie în care lumea își poartă calea. Cavernă a iluzoriei vieți a formelor și ideilor, existența este populată de o nimicnicie umană ce roiește într-o foire efemeră. Mai mult decât în alte poezii, parmenidianismul lui Eminescu se simte atras de concepte. Căci omul este ceea ce existențialiștii, parafrazându-l pe întemeietorul școlii din Elea, spuneau: „existența pentru sine este ceea ce nu este și nu este ceea ce este”:

„Ființe nevăzute, care sunt,
Deși trec nevăzute, ca și vremea...”
(ibidem)

Iar vremea vremuiește adânc în toate. Esența umană este ceea ce ea nu este, singura realitate sigură fiind vremuirea. Scenă a perindărilor hilare ce se cred ființe eterne, viața apare ca o „comedia dell’ arte”, în care păcălitorul devine păcălit, regele-cerșetor:

„Unele mândre, țanțoșe, regale
Cu-ncoronată frunte-îmbrăcate
În purpură; altele dulci, cu ochii
Moi, mari, albaștri...albe ca și crinul...
...........................................................
..............................................................
Unele închipuite, alte tâmpe,
Unele aspre, altele duioase,
Toate cerând brevet la nemurire...”
(ibidem)

Iar simbolul în care dispar toate marile și micile lumi este unul specific eminescianismului: orașul uitării, îngropat în veșnicie. Este din nou amintirea ruinelor antice, supuse somnului deșertului, deșert ce întruchipează trecerea în neființă, uitare, imposibilitatea de a încolți și germina, nisipul fiind mormânt etern.
Ajungând la o filozofie a lumii și vieții ca teatru în desfășurare, Eminescu recurge la niște simboluri pe care spațiul lui Hamlet le va asimila, crescând din ele acel sentiment al vremuirii ce ține în loc lumea și ființele. Dar lumea lui Hamlet nu este cea din afară, realitatea nudă, ci aceea din interior, meditativă. Putregaiul nu este în Danemarca sau aiurea, ci în mintea îngustă ori prea flămândă de măriri.
„Confesiune”, purtând un subtitlu sugestiv(„Arătând un cran”), începe cu:

„Aciea este lumea...de-o sfarăm - e sfărâmată”
(„Confesiune”)

Filozofarea la mormântul lui Yorick este poate momentul cel mai semnificativ al marelui Will, pe care Eminescu îl reia într-un act de interpretare al căințelor și inutilității omenești pe marginea adâncii porți a pământului spre Hades. Simbolizată printr-o confesiune a Creatorului către cel pierdut, această cugetare este și mai tragică prin faptul că se adresează celor morți, ce nu mai au puterea de a reveni la adevărul vieții lor. Inutilitatea existenței este reprezentată prin însuși momentul morții, iar aruncarea în spațiu a seminței-Cain este titanicul act de învrăjbire al omului cu universul. Iluzoria desfătare de aici, cât și cea promisă dincolo, este doar mantia lungă pe care creatorul o poartă. Dincolo de ea realitatea este goală:

„Las mantia să-mi cadă și mă revedeți iară.
Coroană, aur, glorii, cântare și comori,
Istorie și nume, iubire și onori
Sunt basmele ce-nconjur, râzânde, chipul meu...”
(ibidem)

Iar imaginea universalei vanități este tocmai cea a craniului. Oare doar atât să-ncapă într-o trecere plină de superbă mândrie, care ne este însăși viața? Chiar și timpul își râde de hulitele vieți. Căci și el este un șiret actor ce poartă o mască ademenitoare, cea a veșniciei. Căci acum deșertăciunea vede temporalitatea în goala ei alcătuire, nu de fluviu ireversibil și tragic, ci în eternitatea lui:

„Când mama lui e-o clipă, care când stă să-l nască
Îl și ucide. Totuși, în clipa suspendată,
Dacă din noapte-eternă ființă se arată
El vede cer și stele, oceanul, universul”
(ibidem)

Nebunia vieții, împrumutată ființei de un creator istovit, pentru a-i purta mai departe numele și soarta, apasă ca un blestem hamletianul cuget. Ipostazele comune prințului Danemarcei în fața iubirii Ofeliei apar cu limpezime și la Eminescu. Mult izbăvitul strigăt: „Slăbiciune, numele tău e femeie” apare defăimător și la poetul nostru. Pentru că rarele clipe ale comuniunii cu spiritul unei iubiri sincere l-au făcut pe Eminescu să creadă într-un destin fatal al femeii în lume. Și fie ea Dalila, fie oricare din tipurile exaltate în primele sale poezii de dragoste, femeia devine la el un simbol al unui labirint animal, simbolul șarpelui, al înșelăciunii telurice și, în același timp, al înțelepciunii practice. Căci femeia eminesciană știe să conducă glasurile și ochii printr-un „fronisis” al unei experiențe pe care Eva edenului a transmis-o peste vremi:

„Femeia? Ce mai este și acest măr de ceartă,
Cu masca ei de ceară, și mintea ei deșartă,
Cu-nfricoșate patimi în fire de copilă,
Cu fapta fără noimă, când crudă, când umilă,
A visurilor proprii eternă jucărie?
(„Femeia?...Măr de ceartă”)

Dar slăbiciunea în fața morții educă spiritele într-o comuniune a fiecăruia cu ceilalți. În fața pământului și a cenușii Hamletul eminescian uită amintirile vieții buimace și plină de silă, căci acum nimic nu mai poate cuvânta, iar trecerea femeii iubite prin lume înspre spațiul negru al morții, umple sufletul de o tristă cugetare. Poate că poezia mormintelor, atât de mult răspândită în romantism, vine tocmai dintr-o acumulare a marilor ritualuri de trecere, a scenelor medievale, a fragmentelor chtonico-funerare și a multor pagini din Shakespeare. Căci ea este o transpunere a unor credințe eterne mereu:

„Și-apoi...cine știe de este mai bine
A fi sau a nu fi...dar știe oricine
Că ceea ce nu e, nu simte dureri
Și multe dureri-s, puține plăceri”
(„Mortua est”)

Explicarea sensului vieții apare doar acum posibilă, iar perisabilitatea concretului uman apare tragic:

„A fi? Nebunie și tristă și goală;
Urechea te minte și ochiul te-nșeală...”
(ibidem)

În mijlocul acestor nimicnicii îl regăsim pe Hamletul eminescian, iar spațiul său este cel din interior, de acolo de unde lumea traversează veșnicia ei în fixitatea clipei eterne. Îmbrăcat în negru lințoiu de cugetare, Hamlet va depăși senzorialul zilei și lucrurilor, căutând în adevărul ființei sale faptele lumii și nu atingându-le pentru a se umple de înșelăciunea și truda lor zadarnică:


„Tu așează-te deoparte,
Regăsindu-te pe tine,
Când cu zgomote deșarte
Vreme trece, vreme vine”
(„Glossă”)

Cuvântul lui va fi acela al nebunului, ce delirează filozofând. Aceasta este înțelepciunea clovnului și a nebunului shakesperian. Este depășirea vorbirii, a actului emis pentru a răspunde unor nevoi umane. Nu mai participi cu senzorialul la actul trăirii, ci doar cu pura reflectare a lumii în concepte. Așa depășești clipa și nu te mai situezi prin cuvânt în timpul uman obictiv, așa ajungi la sensul finitudinii în infinit a lumii:

„Nici încline a ei limbă
Recea cumpăn-a gândirii
Înspre clipa ce se schimbă
Pentru masca fericirii.
........................................
Pentru cine o cunoaște
Toate-s vechi și nouă toate.”
(„Glossă”)

Hamletul eminescian este cel ce asistă, cel ce stă. Metafora lumii ca teatru transpare în oglinda măștilor și a rolurilor. Actorii sunt cei care joacă piesa lumii, dar ei sunt ființe care se ascund în spatele iluziei. Sunt niște interpreți ce-și făuresc lumea după masca pe care o poartă, jucând, așa cum va spune mai târziu Faulkner, „o piesă plină de zgomot și furie, care nu semnifică nimic”, care este însăși viața. De aceea, nu a imita arta lor este sensul experienței practice a vieții, ci a sesiza motorul apariției lor pe scenă în funcție de valorile etice care-i animă:

„Tu în colț petreci în tine
Și-nțelegi din a lor artă
Ce e rău și ce e bine.”
(ibidem)

Nu ceea ce a fost sau ce va fi trebuie să tulbure sufletul. Regele a fost otrăvit, răzbunarea va veni de la om sau de la zei, prezentul este cuprins între „capătul începutului” și propria sa determinare - zădărnicia. Căci așa cum va spune peste ani alt mare poet, T.S Eliot: „În început îmi e sfârșitul”(„Patru quartete”).
Piesă repetată ad indefinitum, fiindcă lumea este o poveste la nesfârșit mutilată(L. Blaga, viața măștilor este jocul ambițiilor și al cântecelor înșelătoare de sirenă, căci „Ce e val, ca valul trece!”. Peste toată această armonie de iluzii, va sta gânditorul lumii, înfășurat în mantia propriilor năluci și himere, știind că scena va fi mereu plină de alți actori, fără ca vreunul dintre ei să aibă senzația că a mai jucat cândva același rol și aceiași piesă, doar el, Hamlet, știind, lucru tragic tocmai prin cunoașterea lui, datorită eternei măreții a necuprinderii:

„Toate-s vechi și nouă toate:
Vreme trece, vreme vine.”
(ibidem)