Despre literatură, critică și alți... daimoni


Pentru că atât literatura, cât și critica literară se bazează din ce în ce mai mult pe intertext, devenind dependente de produsele unei civilizații grafomane pe care o reprezintă, am ales să deschidem studiul acesta cu o parafrază a titlului unei cărți celebre. Se cunoaște evoluția termenului daimon, de la geniu protector, spirit al eroilor dispăruți, la demonologia de influență creștină, reconsiderată în perioada romantică. Sub semnul daimonului/al demonului se reunesc simboluri străvechi. Termenul nu face decât să ilustreze coincidența contrariilor atât de caracteristică psihicului uman. Simbolul evidențiază fascinația pentru întuneric, dublată de teama de necunoscut, la care se adaugă tentația de a plasa dorințele, patimele noastre în centrul universului pe care îl construim, dar și atracția exercitată de către modelele de eroism (nevoia unui ghid care să ne conducă prin labirintul propriilor trăiri). Creându-l pe Mefistofel, Goethe a ilustrat, într-o manieră inedită, sincretismul modern al binelui și al răului. Este ghid și învățăcel (pentru că lecția din final îi este adresată), păpușar și marionetă, reprezentant al „răului” și motor al „binelui”, cel ce face universul să existe.
Antinomiile pe care se bazează portretul său sunt, într-un anumit sens, antinomiile literaturii, aceasta funcționează ca ghid prin marasmul spiritului uman, seduce și înfricoșează, aduce în prim plan spaimele cele mai profunde și aspirațiile cele mai înalte. Discursul literar se lasă condus de scriitorul care se află în căutarea „cuvântului potrivit”, se lasă spart în fărâme și recompus la cererea creatorului pentru a reflecta mai bine o viziune despre existență sau un banal sentiment. La rândul său însă îi atrage atât pe cel care-l realizează, cât și pe cel căruia i se adresează în pânza de păianjen pe care o țese. Recompunerea semantică nu mai ține cont doar de dorința unuia sau a altuia, pentru că vrând-nevrând trădează gânduri ascunse, sentimente refulate, invită cuvintele să-și găsească locul într-o rețea de simboluri care oferă posibilități nenumărate de asociere sau de combinare, deșteaptă prejudecăți, solicită sau împiedică adeziunea la ansamblul ideatic propus. Textul pare uneori că își modelează cititorii, iar alteori că își subjugă și autorul, pe care-l trădează.
Modul în care a fost prezentată dragostea în literatură a scos în evidență, aproape invariabil, două aspecte esențiale legate de aceasta: iubirea e un sentiment deosebit care să-i înnobileze pe oameni, distingându-i de regnul animal prin aceea că ea poate să învingă chiar și instinctul de conservare sau pe cel de supraviețuire, dar e și o armă devastatoare, poveștile celebre de dragoste sunt sub semnul tragismului existenței. Iubirea devine, în acest context, un eufemism pentru forța mistuitoare a sentimentelor umane. Scriitorul este prins și el într-o astfel de relație ambiguă cu lumea (reală sau imaginară). E adesea un îndrăgostit, un îndrăgostit de o idee. Este ideea care se cere transpusă pe hârtie (dincolo de motivațiile legate de faimă sau de câștig), e o idee care se conturează mai clar pe măsură ce textul se redactează (mărturie fiind variantele din manuscrise și atâtea declarații ale scriitorilor). Lumea creată exercită aceeași fascinație ca și iubirea, actantul se crede stăpân pe situație, dar se lasă prins într-un lanț al dependenței. După ce textul e terminat și publicat, chipul autorului nu va mai fi niciodată la fel ca la început indiferent de ceea ce crede el însuși despre sine. Proiecția lumii asupra sa îl va ascunde și modela. Cunoscuții vor fi tentați să împletească experiența, amintirile lor cu ficțiunea (transformându-se chiar fără știrea lor în creatori de mituri pozitive sau negative). Oricât de obiectivi ar vrea să fie, există întotdeauna o tentație spre fabulație și literatura ne-o amintește mereu. Scriitorii înșiși au recunoscut adesea capcana creației, Mario Vargas Llosa o aseamănă cu un catablepas, animalul fabulos care se autodevorează (în condițiile în care opera nu e doar creat, ci și creator). O soartă asemănătoare o are și critica literară, hrănindu-se din textul literar se lasă influențată de acesta, face eforturi să încadreze literatura în tipare „științifice”, să impună interpretări, clasificări, distincții fundamentate pe metode, teorii consacrate sau nou împrumutate/reinventate din alte domenii, în realitate, se ficționalizează. Mitizările unora conduc inevitabil la un cortegiu de adulatori sau la furia demitizantă a altora. Evident furie e adesea mult spus, dar există desigur și o tendință firească a oamenilor de a verifica dacă nu cumva lucrurile nu sunt exact invers decât ne mărturisește tradiția. Pe acest fapt se bazează, de altminteri, conflictul dintre generații și generația rămâne un termen cheie al studiului de față.
Așa cum aminteam scriitorul e un îndrăgostit de lume, îl fascinează cu aspectele sale crude sau minunate, cu detaliile inedite sau cu banalitatea unor gesturi. Pe măsură ce se recreează prin scriere este atras în această lume secundă și e captiv în ea asemenea Alicei în țara minunilor sau în spațiul oglinzii, extraordinară punere în abis a jocului scriitorului, a relației dintre el-lume-inconștient-creație. Intrarea în universul creației presupune și o ridicare a barierelor inconștientului, nu neapărat la modul programatic cum își propuneau suprarealiștii. Alice se confruntă cu propriii demoni (vom folosi o singură formă a cuvântului păstrându-i însă ambivalența semantică). Înaintarea se face prin retragere, e ceea ce trebuie să facă adesea și artistul, să se retragă sau să-și retragă controlul asupra ideii și să o lase să se dezvolte în mintea sa pentru ca abia apoi să-i poată da coerență. Distrugerea lumii ficționale și a influenței acesteia prin tocmai conștienzarea caracterului ei fictiv (constatarea că personajele reginei și regina însăși nu sunt decât un pachet de cărți) este una salvatoare pentru Alice care rupe vraja acesteia și se eliberează de tirania acceptată până atunci ca și de temerile pe care acest univers i le insuflă. Este vechea metaforă a pășirii în și apoi în afara spațiului literar atât de necesară psihismului primitiv (de unde prezența ei ritualică în basme), cât și celui comun, actual (de unde tendința scriitorilor de a-și marca limitele universului construit prin diverse procedee). Părăsirea ficționalității nu este însă niciodată definitivă. Alice se întoarce în lumea acesta și, fapt iarăși interesant, reflectând, de altfel, o trăsătură a spiritului uman, experiența anterioară nu e suficientă pentru a o preveni. Totul decurge aproape ca la început, există aceeași fascinație exercitată de lumea nouă, aceeași neputință de a rezista tentației de a se lăsa ispitită să pătrundă-n hățișul imaginației. De data aceasta Alice provoacă tranziția, nu mai este doar o persoană prinsă-n păienjenijul visului, ci una care dorește să urmeze acest traseu al explorărilor unei lumi aparte. Dar cine a visat? E întrebarea care se impune indirect și în cazul literaturii și al criticii de specialitate. Cine este cel care stăpânește cu adevărat universul fictiv. Într-o situație asemănătoare este însuși exegetul. Întrebarea care se poate pune adesea este cât de mult reinventează, cât de mult influențează opera și orizontul de așteptare și cât de mult se lasă el însuși influențat de acestea.
Dacă opera literară se prezintă ca un univers care e creat și se creează atât din conținuturi conștiente, cât și din conținuturi inconștiente, fiind o oglindă nu neapărat fidelă a eului creator, dar o oglindă în care, odată ce s-a privit, scriitorul nu doar se vede, ci se modelează, iar dacă modul de receptare al operei sale este influențat de imaginea pe care și-o fac contemporanii despre autor, cititorul ulterior va modela chipul autorului după opera acestuia și după cortegiul de scrieri care o va însoți în timp.
Așa cum discursul literar este adesea autoreferențial, comentându-și procedeele, tiparele, direct sau simbolic, și cel critic se subiectivizează (explicit sau nu). Și critica literară este adesea victimă a contextului cultural, social, politic, a prejudecăților de moment, a simpatiilor sau antipatiilor și, probabil, nu ar fi la fel de interesantă dacă nu s-ar lăsa influențată de acești factori. Împrumută adesea stilul literaturii și alunecă în capcanele limbajului care permite interpretări și reinterpretări ce se pot prelungi aproape la infinit. Este uneori spirit protector al textelor sau al autorilor pe care îi aduce în discuție și, alteori, aruncă anatemă asupra lor. E, de aceea, Mefistofel, pune pariu cu eternitatea în încercarea de a stabili durabilitatea operei, dar nu e inocentă, se implică în acest pariu într-o tentativă de a influența rezultatul final (prin crearea, modificarea unui orizont de așteptare). Facilitează accesul cititorului la semnificațiile operei și-l înșală, prezentându-i ca adevărată o perspectivă proprie asupra vieții și asupra literaturii, or istoria științei a demonstrat în atâtea rânduri că adevărul este relativ. Promite să fie un ghid extraordinar prin labirintul textului și omite câteodată finalitatea oricărei incursiuni în ficțional: literatura trebuie să fascineze. De aceea, dincolo de metodele utilizate, critica literară își păstrează caracterul predominant eseistic, reprezintă un punct de vedere care nu trebuie absolutizat, dar are meritul de a readuce în prim plan aspecte ale universului literar care altfel ar putea fi ignorate, uitate sau devalorizate.
Istoria criticii literare este, din multe puncte de vedere și inevitabil, asemănătoare cu cea a literaturii în sine, și aici există aceeași succesiune a generațiilor, unele mai conservatoare, altele inovatoare până la a deveni expresia însăși a avangardei interpretative, distrugătoare de mituri. Dacă literatura este un joc de strategie, un joc al labirintului în care cititorul este ispitit să se aventureze, oferindu-i-se atât puncte de sprijin, repere pentru a nu pieri în jungla cărții, cât și indicii false care să-l determine să creadă că universul acesta este mai real decât realul, critica literară trebuie să participe la acest joc al labirintului și să fie învingătoare, însă labirintul nu are niciodată o singură ieșire și exegetul este pus nu doar în situația de a oferi o cale către lumină, ci și în aceea de a reface arhitectura construcției, de a realiza o hartă a capcanelor, de a deschide camerele secrete. Direcțiile critice privesc fie relația operei cu realitate sub diverse forme, fie opera în sine din punctul de vedere al semnficației sau al structurării textului. Au împrumutat adesea metode de investigare și de interpretare specifice altor domenii, noutatea unei interpretări constând în grila de lectură aplicată. Dacă în domeniile științifice pare a fi contestată, teoria falsificării a lui Karl Popper se aplică poate cel mai bine în sfera criticii literare. O interpretare nouă pleacă de la o ambiguitate, o lipsă de coerență din discursul argumentativ/critic precedent, un termen omis, o structură insuficient analizată, un domeniu necorelat cu textul, o nouă metodă pot deveni premisele unui alt demers critic. Ceea ce are domeniul artei aparte este tocmai acea capacitate de a susține mai multe perspective în același timp. Un alt punct de vedere nu schimbă total istoria literară, nu face decât s-o nuanțeze.
Literatura este univers secund care trebuie să purifice, să mântuie atât artistul, cât și lectorul și, în acest sens, creația lui Faust – ca să rămânem în termenii metaforei inițiale – îl salvează, dar salvează și pariul divinității. Din acest punct de vedere criticul – în sensul său inițial de observator și comentator obiectiv, distant și nemilos al operei – este, asemenea lui Mefistofel, cel puțin aparent, un învins. Stimulat de el – pentru că și el reprezintă un public căruia i se adresează – scriitorul inovează, face eforturi să surprindă, să emoționeze chiar și un astfel de cititor avizat, îi învață grilele de lectură și se străduiește să-i confirme sau dimpotrivă să-i modifice orizontul de așteptare. Din acest punct de vedere, chiar și atunci când autorul refuză tiparele în care critica literară dorește să-i încadreze opera, chiar și când se amuză pe seama celor care fac eforturi să distingă în cuprinsul creației sale o structură mult mai riguroasă sau o rețea de sensuri mult mai bogată decât el însuși își propusese să realizeze, el se lasă influențat de aceste receptări. Bineînțeles că nu excludem cazurile în care autorul nu beneficiază de un astfel de ecou, cazurile în care, de exemplu, nu publică nimic în timpul vieții, dar și atunci rolul ingrat este jucat de cei apropiați sau chiar de propria-i conștiință – mult mai dură în acest caz decât în altele. Pentru bogăția de sensuri, pentru inventivitate, meritul rămâne al scriitorului. Mefistofel este uitat, devine o figură tot mai ștearsă pe măsură ce caracterul universal al creației se conturează. Afirmam că o reușită în planul creației nu salvează doar autorul (de la uitare), ci și pariul divinității.
Opera literară autentică este în măsură să estompeze greșelile, defectele celui care a realizat-o și, așa cum spunea Ion Caraion, acesta nu mai poate fi dat afară din literatură.